謝至銥

（英國奇切斯特大學(xué) 英國 西蘇塞克斯郡）

混合藝術(shù)形式越來越多地進(jìn)入觀眾的視野，因?yàn)樗鼈冇幸粋€突出的核心意義，即對藝術(shù)家的吸引力?；旌纤囆g(shù)作品通常會對獨(dú)創(chuàng)性、審美觀念和多樣性有新的詮釋?；旌纤囆g(shù)形式是創(chuàng)造力的象征。藝術(shù)創(chuàng)作通常是將已有的藝術(shù)形式重新組合成一個新的整體，如雕塑、詩歌、舞臺劇、音樂劇、書法、舞蹈、電影等。藝術(shù)家對各種媒介進(jìn)行創(chuàng)造性重組，試圖挖掘出一些完全不同的東西，發(fā)展成一個新的整體。萊文森說：“值得一提的是，混合的藝術(shù)形式的獨(dú)特性不僅在于組成一件藝術(shù)品，更重要的在于藝術(shù)范疇及其前身，還有序列相關(guān)的兩項(xiàng)工作。”混合舞蹈形式也引起了一些編舞家的注意，他們通常使用民族傳統(tǒng)文化與其他舞蹈形式相結(jié)合，其作品拓展了運(yùn)動語言的多樣性和創(chuàng)造性。例如，英國編導(dǎo)Akram Khan 基于卡薩克和現(xiàn)代舞蹈背景，結(jié)合了印度古典形式和現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)美學(xué)，其作品包括Kaash、Bahok、Desh 等；英國編導(dǎo)Ceyda Tanc，她基于土耳其傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞，結(jié)合土耳其民間舞蹈和當(dāng)代藝術(shù)形式，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的動作語言，作品包括AYIN 等。

1998 年，中國編舞家林懷民探索了這兩種可以代表東西方文化的藝術(shù)形式，并為他的舞團(tuán)云門舞集編導(dǎo)了作品《水月》。此后，一些舞蹈藝術(shù)家和研究者在這一領(lǐng)域給予了更多關(guān)注。除了林懷民，還有許多其他的舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作了關(guān)于現(xiàn)代舞和太極拳的融合舞蹈，比如2016 年鄭璐的《距離公式》、2016 年趙梁的《舞術(shù)》、2018 年李超的《你好陌生》。在理論研究方面有馮濤、王旭光的《現(xiàn)代舞與太極觀念的融合與發(fā)展》、張峻琿的《太極導(dǎo)引在現(xiàn)代舞中的運(yùn)用賞析》等。

一、太極拳和現(xiàn)代舞背后的基本概念

（一）太極拳

太極拳是一套基于陰陽關(guān)系的拳法，也是武術(shù)系統(tǒng)中內(nèi)家拳的一種，結(jié)合了一系列的中國文化元素，包括武術(shù)、中醫(yī)經(jīng)絡(luò)學(xué)、引導(dǎo)術(shù)、氣功等。太極拳通常被認(rèn)為是一種強(qiáng)身健體的體育運(yùn)動，能夠給學(xué)習(xí)者帶來平靜、清晰的心境。對于太極拳來說，哲學(xué)理解是其意識形態(tài)的核心。太極拳與道教有著千絲萬縷的聯(lián)系，是道教文化的一種現(xiàn)實(shí)形式。道家思想始終貫穿于太極拳之中，如“天人合一”，這是一種認(rèn)為人與自然相互聯(lián)系的思想，強(qiáng)調(diào)自然與人之間的整體性和內(nèi)在聯(lián)系。太極拳的拳法中有大量的擬態(tài)動作，如白鶴展翅、手揮琵琶、抱虎歸山等，這些都是基于“道法自然”的原則。

談到太極拳時，我們有必要了解太極哲學(xué)。從專業(yè)術(shù)語上講，太極是道家思想中一切事物的本源。“在宇宙被創(chuàng)造出來之前，似乎什么都沒有，也不存在形狀。我們可能不知道它是什么，它從哪里來，它一定有什么，它是隱含的，或者人們不能用理性的態(tài)度去理解它?！敝袊糯軐W(xué)家將這種虛無現(xiàn)象描述為“無極”。宇宙萬物可能都是由這個無形的源頭演化而來的，老子稱之為道。當(dāng)某物從無極中升起時，原本的虛無狀態(tài)就不復(fù)存在了。從這時起，太極的階段就開始了。例如，一個房間在人們進(jìn)入前屬于“無極”，當(dāng)人們帶著東西進(jìn)入后，那就到了太極的階段。在莊子的混沌哲學(xué)中，太極是一種思維方式，用模糊的眼光看待萬物的現(xiàn)象和本質(zhì)。換句話說，事物的發(fā)展通常處于一種持續(xù)運(yùn)動狀態(tài)。太極拳也是如此，它以太極和陰陽哲學(xué)為基礎(chǔ)，以拳擊的形式解釋道的內(nèi)涵。

傳統(tǒng)太極拳有多種風(fēng)格和形式，主要有陳、楊、吳、武、孫等派別。每個派別都有自己的特點(diǎn)，但同時每種風(fēng)格之間也存在一種繼承關(guān)系，分享著相同的本質(zhì)原則。例如，楊式將跳躍、落叉、抖腳等高難度動作轉(zhuǎn)變?yōu)椴惶?、不落、不震、縮步等動作，使動作簡單易學(xué)；吳式去掉了重復(fù)和跳躍的動作，修改了定型，強(qiáng)調(diào)動作松散自然，緩慢連續(xù)；孫式強(qiáng)調(diào)靈活而緊湊、柔和而圓潤的運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)光線的轉(zhuǎn)換以及開與合的連接。每一種風(fēng)格的側(cè)重點(diǎn)不同，因此當(dāng)現(xiàn)代舞與太極拳的不同風(fēng)格融合時，最終作品也會表現(xiàn)出不同的動作質(zhì)感。

（二）現(xiàn)代舞

為什么現(xiàn)代舞能夠發(fā)展成為一種新的舞蹈形式？一方面是因?yàn)樗軌蛘故靖嘈碌囊暯?、人物形象、思想和情感；另一方面，正如布朗所說：“盡管各種技術(shù)的現(xiàn)代舞創(chuàng)始人有不同的意見，關(guān)于這個舞蹈類別沒有達(dá)成共識。但他們認(rèn)為前面的規(guī)則太嚴(yán)格，現(xiàn)代舞蹈需要探索新的可能性的運(yùn)動身體。”

最初，現(xiàn)代舞的重要性在于反對芭蕾舞的規(guī)則。多麗絲·漢弗萊和波拉克曾談到現(xiàn)代舞蹈的開端：“這并不是說芭蕾形式不好，而是說它受到限制，發(fā)展受阻。在過去的幾百年里，這個公式是如此的完善，導(dǎo)致當(dāng)20 世紀(jì)到來時，隨著新思想的洪流，對愛情故事和童話的任何改變都有相當(dāng)大的阻力，現(xiàn)在仍然存在。”。在20 世紀(jì)早期，現(xiàn)代舞是令人興奮的，因?yàn)樗从沉嗣總€自由舞者想要的變化——打破固有的規(guī)則，找到運(yùn)動的新方法，尋求更大的行動自由。在那之后，隨著最初的興奮感消退，現(xiàn)代舞的目標(biāo)開始轉(zhuǎn)變。在經(jīng)歷了早期發(fā)展之后，現(xiàn)代舞形成了自己的觀念、基本形式，其表現(xiàn)思想和方法也逐漸穩(wěn)定下來。在接下來的幾十年里，相較于重新探索新技術(shù)，舞者更注重練習(xí)已經(jīng)創(chuàng)造的技術(shù)，包括格雷姆、康寧漢和林蒙技術(shù)。隨著現(xiàn)代舞技術(shù)的建立和完善，芭蕾逐漸加入了現(xiàn)代舞者的訓(xùn)練課程，使之能夠形成更強(qiáng)的體能和技能。隨后，現(xiàn)代舞蹈似乎一直在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新。舞蹈藝術(shù)家繼續(xù)打破規(guī)則和界限，他們不斷嘗試新事物，在作品中運(yùn)用各種藝術(shù)形式，如雕塑、繪畫、電子音樂、戲劇等。當(dāng)代作品除了運(yùn)用身體來傳遞信息外，還注重視覺效果的呈現(xiàn)。與此同時，對多元文化的容納和接受程度也在不斷增長，例如印度的婆羅多舞、日本的舞踏、中國的太極拳。一些舞蹈藝術(shù)家將這些國家獨(dú)特的身體語言和文化與現(xiàn)代舞進(jìn)行了融合。他們帶著內(nèi)心的傳統(tǒng)文化符號，用傳統(tǒng)體育藝術(shù)和現(xiàn)代舞蹈的混合肢體語言來傳達(dá)自己的思想，甚至是他們所代表的文化。正如瑪莎·格雷姆所說：“舞蹈的現(xiàn)實(shí)是對我們內(nèi)心生活的承認(rèn)，它包含著感動和交換經(jīng)驗(yàn)的力量?！彼匀诤衔璧敢灿羞@種屬性，它將民族特色發(fā)展為國際文化特色。在一定程度上，它象征著幾種文化的交流和傳播?，F(xiàn)代舞為人們提供了一個展示優(yōu)秀藝術(shù)作品和表達(dá)思想情感的渠道，正是這些致力于交流的力量使現(xiàn)代舞有別于其他舞蹈流派，并且它本身所代表的可能性為藝術(shù)的合作和表達(dá)提供了一種方式。

二、太極拳與現(xiàn)代舞的相似之處

如馬丁和雅各布斯所言：“化學(xué)元素可以通過各種實(shí)驗(yàn)和組合形成一些新的成分或結(jié)果。就像舞蹈如果與其他元素巧妙結(jié)合，就可以獲得一些新的藝術(shù)效果。”雖然肢體藝術(shù)派別各有特色，但似乎也有潛在的聯(lián)系，比如訓(xùn)練方法、技術(shù)背后的思想、對身體某些部位的強(qiáng)調(diào)等。為什么太極拳和現(xiàn)代舞可以進(jìn)行融合？在研究現(xiàn)代舞與太極拳過程中，筆者發(fā)現(xiàn)它們之間可能存在一些共同特征，例如都強(qiáng)調(diào)呼吸帶動肢體運(yùn)動、腹部肌肉和核心的運(yùn)用以及放松與自然的理念。

（一）呼吸與氣

在研究早期，作者發(fā)現(xiàn)太極拳的呼吸或氣似乎與現(xiàn)代舞有聯(lián)系。當(dāng)時作者正在和舞者們一起學(xué)習(xí)太極拳24 式，一個令人驚訝的發(fā)現(xiàn)是太極拳似乎是一種專注于呼吸和動作協(xié)調(diào)的練習(xí)，包括身體的伸展和收縮等。有趣的是，這似乎和現(xiàn)代舞很相似。鑒于這種可能的聯(lián)系，作者開始對太極拳與現(xiàn)代舞蹈進(jìn)行探索，試圖找到一些理論支撐。

在中國傳統(tǒng)理念中，“氣”有兩層含義。一是指人體內(nèi)不可見的氣，通俗解釋是指人們用大腦意識并以慢動作調(diào)節(jié)四肢的運(yùn)動而產(chǎn)生的一種流動感，也可以解釋為在大腦控制下，身體的經(jīng)絡(luò)和神經(jīng)發(fā)生的有規(guī)律的傳導(dǎo)。當(dāng)四肢配合呼吸緩慢移動時，這種感覺就會出現(xiàn)。第二種是指吸入和呼出的“空氣”。陳式太極拳提到：“太極拳中‘氣’的使用也遵循其原則，如動作的發(fā)展趨勢是在吸氣和呼氣之間變化的，我們不可能破壞常規(guī)的東西。因?yàn)橐坏┻@一規(guī)則被打破，身體和呼吸就不能完美地朝著同一個方向前進(jìn)?！碧珮O拳注重內(nèi)在能量的儲存和傳遞，因此呼吸的開合形式起著重要作用，這是基于太極拳的基本原理。太極拳的動作通常被描述為開合，但實(shí)際上它們遵循的是收集、儲存和傳遞的交替原則。呼吸允許所有的能量被吸引到腹部和根部，吸氣和呼氣與動作的開合同時進(jìn)行，每一個動作都用呼吸來表示一個連續(xù)的狀態(tài)，每一個呼吸轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是運(yùn)動的動力，因?yàn)樗鼘⒄嬲胤答伣o練習(xí)者下一個運(yùn)動趨勢，告訴人體如何運(yùn)動。

如果討論現(xiàn)代舞中對于呼吸的使用和控制，那么我們就有必要提到瑪莎·格雷姆的收縮和釋放技術(shù)。格雷姆認(rèn)為：“從出生到死亡，人天生就有兩種運(yùn)動能力——吸氣和呼氣。這種能量支撐著生命和世界，它使世界充滿生機(jī)和活力。格雷姆技術(shù)基于呼吸，因?yàn)樗彩巧眢w的基礎(chǔ)。我們所做的一切都是基于這種能量脈動，當(dāng)你開始有意識地使用它們時，它會對舞蹈非常有益?！?/p>

格雷姆的技巧有幾個特點(diǎn)，例如以呼吸為原動力；以軀干為軸，伴隨呼吸收縮伸展四肢；以脊柱為軸伴隨呼吸螺旋扭動身體；跟隨地心引力，不斷實(shí)現(xiàn)重心轉(zhuǎn)移。舞者可以利用這些自然動作來探索潛在的動作模式。例如，舞者可以重復(fù)這些動態(tài)圖像來刺激身體意識，從而增強(qiáng)內(nèi)部肌肉的敏感性。這種技巧強(qiáng)調(diào)傾聽身體動作節(jié)奏，舞者傾聽身體的態(tài)度決定了他們與身體的關(guān)系。呼吸在這個時候扮演著重要的角色，因?yàn)樗梢砸龑?dǎo)這種意識。當(dāng)舞者把注意力集中在呼吸上時，就有可能注意到身體中一些微妙的能量變化與流動。這種意識可以傳遞到身體的各個部位。正如拉莫斯所言：“呼吸本身就是身體所依賴的運(yùn)動，有意識地重復(fù)和控制這些運(yùn)動可以有效地構(gòu)建身體運(yùn)動結(jié)構(gòu)。此外，舞者可以通過呼吸來體驗(yàn)肌肉和脊柱的運(yùn)動感覺，或者以呼吸為動力來引導(dǎo)身體運(yùn)動，從而更穩(wěn)定地控制和執(zhí)行身體預(yù)期的工作量?！?/p>

（二）核心力量使用

在思考核心力量時，作者想起了一個眾所周知的太極拳術(shù)語，叫做“氣沉丹田”。因?yàn)樽髡咭庾R到它可以與現(xiàn)代舞對身體核心部位的強(qiáng)調(diào)相聯(lián)系，比如腹部、骨盆深處、核心。對于舞者來說，核心是身體最中心的部分，它能夠控制身體的其他部分。核心力量或核心穩(wěn)定性在現(xiàn)代舞中起著重要的作用。當(dāng)舞者移動他們的軀干時，他們通常需要強(qiáng)大的核心力量來提供動力支持。同時，強(qiáng)大的腹部力量可以增強(qiáng)腰椎的穩(wěn)定性，從而減輕其他肌群的壓力，有助于預(yù)防運(yùn)動損傷。

在現(xiàn)代舞的技術(shù)中，格雷姆和韓芙麗的技術(shù)也涉及對核心和腹部的運(yùn)用。例如，格雷姆的收縮運(yùn)動依賴于骨盆運(yùn)動，這些肌肉與腹肌一起，共同將頸椎延伸至尾椎從而形成弧形。此外，韓芙麗的傾倒恢復(fù)技術(shù)密切關(guān)注由內(nèi)而外的運(yùn)動原則，即作為運(yùn)動起始部分的骨盆的運(yùn)動特征與腹部肌肉密切相關(guān)。身體需要從腹部或核心向外不斷發(fā)力，為運(yùn)動和恢復(fù)提供力量支持。否則，舞者很容易將注意力集中在肢體動作上，從而忽略了技術(shù)原理?，F(xiàn)代舞像其他舞蹈類別一樣，注重運(yùn)用核心力量。同時，核心力量的作用還體現(xiàn)在平衡、失重、落差、協(xié)調(diào)性、螺旋運(yùn)動等多個方面。

丹田指身體的能量中心。人體有三個丹田，分別位于頭部、胸部和腹部。丹田本身通常是指位于肚臍下三指寬處的下丹田，對應(yīng)的位置大致在腹部正中。尤其是在太極拳、武術(shù)、禪宗中，丹田就像樹的根一樣，是身體能量的轉(zhuǎn)化和積累之地。此外，丹田也被認(rèn)為是太極拳、氣功和其他以保持或提高練習(xí)者身體能量和健康潛力為基礎(chǔ)的體育運(yùn)動的重要參考點(diǎn)。陳式太極拳提到：“太極始終遵循以丹田為核心的運(yùn)動原則?！边@個運(yùn)動的一般規(guī)律是丹田的力量被激活后，先影響腰部，然后是肩膀、肘部、手臂，再然后是骨盆、膝蓋、腳踝。它是太極運(yùn)動的力量源泉。雖然拳法以腰部為核心，但實(shí)際上是以丹田為核心的。即使是很小的動作也需要用到核心力量。沒有核心的參與，人體就不能傳達(dá)強(qiáng)大的力量。在運(yùn)動準(zhǔn)備過程中，力量和能量通常儲存在丹田或核心位置，然后擴(kuò)散到四肢。無論是力的控制還是身體的移動，這些都需要核心來引導(dǎo)和支配。

（三）放松與自然的理念

太極拳與現(xiàn)代舞在放松的理念上似乎也有聯(lián)系。與芭蕾舞所倡導(dǎo)的直立挺拔姿態(tài)、準(zhǔn)確的身體角度不同，一些現(xiàn)代舞編導(dǎo)和教師積極探索與放松相聯(lián)系的思想特征以及一種自然的移動方式。雖然不是所有的技術(shù)都強(qiáng)調(diào)放松，但大多數(shù)技術(shù)在訓(xùn)練中都會要求舞者恢復(fù)原始自然狀態(tài)。

在現(xiàn)代舞發(fā)展之初，伊莎多拉·鄧肯打破了傳統(tǒng)，從芭蕾舞藝術(shù)中發(fā)展出一種自然的運(yùn)動風(fēng)格。她的舞蹈哲學(xué)從芭蕾技巧轉(zhuǎn)移到她所認(rèn)為的自然動作上，包括大步、擺動、轉(zhuǎn)身以及整個身體的波動。她注意自然動作，也強(qiáng)調(diào)步伐的運(yùn)用，并且跳過芭蕾舞技巧，從民間舞蹈和古希臘藝術(shù)中汲取靈感。根據(jù)瑪莎·格雷姆的說法，現(xiàn)代舞是一種身體活動，它有節(jié)奏感，更多地基于人類的原始經(jīng)驗(yàn)。這使得格雷姆開發(fā)了一套運(yùn)動系統(tǒng)，并創(chuàng)造了一種收縮和釋放技術(shù)，將呼吸運(yùn)動程式化為動態(tài)圖像，代表人類的基本生理運(yùn)動。此外，放松技術(shù)作為現(xiàn)代舞技術(shù)之一，受到了現(xiàn)代舞先驅(qū)的影響，它要求舞者利用流動能量和呼吸來促進(jìn)有效運(yùn)動，通過關(guān)節(jié)和肌肉來支持身體放松。

同樣，太極拳也傳達(dá)了類似的信息和觀點(diǎn)。與中國戲曲和民間舞蹈注重身體表現(xiàn)和情感交流相比，太極拳更注重人體，尤其注重身體的培養(yǎng)和調(diào)理。換句話說，道主張事物的本原性，并堅(jiān)持這樣一種觀念，即自然是太極的最高境界，世界上的一切事物都處于對立統(tǒng)一的觀念之中。與大多力量型運(yùn)動不同，太極拳包含了道教思想，是含蓄內(nèi)向的。太極拳與道家思想有相通之處，比如練習(xí)太極拳時我們需要“抱元守一”，注重心靈和內(nèi)心的改善，集中注意力，排除雜念。此外，太極拳的修行強(qiáng)調(diào)自然、放松、寧靜，反對人為的改造，這也是道教一貫倡導(dǎo)的行為原則。太極拳運(yùn)動需要身體保持放松和自然，要像流水，要柔和，內(nèi)部要有集中的力量，要強(qiáng)韌。每一個動作都應(yīng)該是輕的、放松的、穩(wěn)定的，不僵硬也不浮動，表面柔和但內(nèi)在有強(qiáng)大的核心。

三、舞蹈作品分析——以趙梁的《舞術(shù)》為例

近年來，一些舞蹈編創(chuàng)者不斷地探索太極拳與現(xiàn)代舞的融合，如北京現(xiàn)代舞團(tuán)的《逍遙游》、李超的《你好陌生》、香港舞蹈團(tuán)的《太極》。隨著越來越多的中國舞蹈藝術(shù)家探索現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)文化，武術(shù)、京劇、書法、戲曲等具有東方美學(xué)的藝術(shù)形式逐漸出現(xiàn)在舞臺上。如果說林懷明的《水月》是太極拳與現(xiàn)代舞結(jié)合的前輩，那么近年來，《舞術(shù)》作為年輕一代的代表，以其突出的風(fēng)格和特色吸引了人們的目光。

2016 年由中國編導(dǎo)趙梁創(chuàng)作的《舞術(shù)》是第19 屆上海國際藝術(shù)節(jié)唯一委約的舞蹈作品，從一個特殊的視角和維度探索了武術(shù)和現(xiàn)代舞。有趣的是，比利時編舞兼導(dǎo)演西迪·拉比·切卡維（Sidi Larbi Cherkaoui）在2008 年時還與少林僧人合作，創(chuàng)作了一部名為《佛經(jīng)》（sutra）的武術(shù)和現(xiàn)代舞融合作品。西迪·拉比更加關(guān)注外部藝術(shù)的強(qiáng)烈運(yùn)動風(fēng)格，并探討了空間的變換。當(dāng)趙梁談到他的創(chuàng)作理念時說：“我的工作不僅是跨界，有跳舞，也有傳統(tǒng)文化，還有前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)和東方美學(xué)。當(dāng)然，還有很多東西有待探索?！彼麑⑵呙枵叩膫€人特征結(jié)合起來，創(chuàng)造出了《舞術(shù)》。作品結(jié)合了大刀、槍、棍、劍、太極拳等，趙梁提取了每個武術(shù)類別的特點(diǎn)并加以發(fā)展，展示出不同的動作風(fēng)格?！段栊g(shù)》作為混合型舞蹈作品，是將兩種肢體語言混合創(chuàng)造出的一種獨(dú)特藝術(shù)形式探索，換句話說，就是對不同肢體語言融合效果的可能性的探索。

不同于林懷民在《水月》中所表現(xiàn)的太極拳的柔和、輕盈、流暢，趙梁從太極拳的基本動作中提取出了強(qiáng)、快的特點(diǎn)，很多動作更注重呈現(xiàn)太極的“韌勁”。他改變了原始動作的質(zhì)量和速度，強(qiáng)調(diào)了武術(shù)中攻擊與防守的聯(lián)系。因?yàn)樘珮O拳本身屬于武術(shù)，最初是用來戰(zhàn)斗和防御的。例如，原來柔和的開合以及下沉動作，變成了快速有力的升降，從而呈現(xiàn)出不同的動作質(zhì)感；用胳膊或腳擺出圓圈形狀的流暢動作，轉(zhuǎn)變成頓挫有力的動作，如“金剛搗碓”的動作，轉(zhuǎn)變?yōu)榭焖贀]臂、移動軀干和短暫的停頓；最初緩慢的移動也轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝焖俪吠撕凸?。正如之前所提到的，太極的每一種風(fēng)格的側(cè)重點(diǎn)是不同的，因此當(dāng)現(xiàn)代舞與太極拳的每一種風(fēng)格配合時，最終作品會表現(xiàn)出不同的動作質(zhì)感。在《舞術(shù)》中，當(dāng)現(xiàn)代舞與這種太極拳的動作質(zhì)感相結(jié)合時，有力、強(qiáng)壯、猛烈的混搭風(fēng)格與《水月》形成了很大的差異，就像是柔韌與剛強(qiáng)的對比。太極拳的剛性特征與現(xiàn)代舞的融合似乎體現(xiàn)出一種沖擊感。這種動態(tài)性的結(jié)合也在作品中多次得到體現(xiàn)?？炫c慢的結(jié)合也體現(xiàn)了太極所倡導(dǎo)的動與靜的結(jié)合。作品之間的這種獨(dú)特變化似乎在表現(xiàn)一種不同的動作形式，柔和、內(nèi)斂、有力且令人印象深刻。當(dāng)趙梁嘗試將兩種身體語言結(jié)合時，我們可以看出他試圖尋找和探索兩者之間的平衡，進(jìn)而給觀眾提供不同的視覺體驗(yàn)。

四、結(jié)語

在本文中，作者從呼吸、核心部位的運(yùn)用以及自然放松的概念三方面進(jìn)行探索，分析了現(xiàn)代舞與太極拳可能擁有的相似之處以及《舞術(shù)》的創(chuàng)作思想和動作融合風(fēng)格?，F(xiàn)代舞與太極拳之間存在的共性為它們的融合提供了相應(yīng)的可能性。以上對融合舞蹈的研究也為這兩個學(xué)科連接形成一種混合藝術(shù)形式提供了一定的理論基礎(chǔ)，但兩者之間應(yīng)該還有著更多的聯(lián)系，這些可能會在未來研究中體現(xiàn)出來，并有可能在更深層次上顯示出現(xiàn)代舞與東方文化的聯(lián)系。

①②Levinson,J.Hybrid Art Forms[J].The Journal of aesthetic education,1984.

③⑤Jou,T.and Shapiro,S.The Tao Of Tai-Chi Chuan(Or Tai Ji Quan In Pinyin)[M].Warwick,NY:Tai Chi Foundation,1993.

④?國家體育總局武術(shù)研究院陳式太極拳,高等教育出版社,2009.

⑥Hinton,D .Chuang Tzu [ M ].Berkeley:Counterpoint,2014.

⑦Brown,J.et al.The Vision of modern dance:in the words of its creators[M].2nd ed./edited by Jean Morrison Brown,Naomi Mindlin and Charles H.Woodford.London:Dance,1998.

⑧Humphrey,D.Pollack,B.The art of making dances[M].New York:Grove Press,1959.

⑨??LaMothe,K.L.Nietzsche's Dancers:Isadora Duncan,Martha Graham,and the Revaluation of Christian Values[M].Palgrave Macmillan,New York,2006.

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