□ 楊瑋琪

《白蛇傳》作為歷史悠久的中國(guó)民間四大傳說(shuō)之一，對(duì)它的講述從不曾被時(shí)光的塵埃掩蓋，即使是在僅一百多年的中國(guó)電影歷程中也出現(xiàn)了不同時(shí)代多個(gè)版本的改編與演繹。《白蛇2:青蛇劫起》便是對(duì)《白蛇傳》IP的最新演繹，影片除了延續(xù)其前作《白蛇：緣起》動(dòng)畫電影改編民間神話故事的國(guó)漫經(jīng)典模式，還接洽了近幾年電影市場(chǎng)對(duì)于女性題材的需求，從女性主義的角度對(duì)白蛇傳這一經(jīng)典民間傳說(shuō)進(jìn)行具有當(dāng)下性的重構(gòu)。集國(guó)漫、傳統(tǒng)故事和女性題材三種商業(yè)元素于一身，《白蛇2:青蛇劫起》較為成功地完成了三者的融合，即使其對(duì)女性主義的表達(dá)止步于表層文本，并沒(méi)有嘗試突破男性視角的視覺(jué)語(yǔ)言體系，但不可否認(rèn)這次改編增添和豐富了白蛇傳IP的維度與內(nèi)涵，賦予白蛇傳這一經(jīng)典傳說(shuō)流行性與話題度，使其煥發(fā)生機(jī)再次流傳。

反抗內(nèi)核的延續(xù)與對(duì)抗雙方的再定義：女性情感VS男性秩序

《白蛇傳》故事的旺盛生命力得益于其時(shí)代性的主題重構(gòu)能力，每個(gè)時(shí)代對(duì)于白蛇傳IP的改編都延續(xù)了故事的反抗內(nèi)核，對(duì)于對(duì)抗雙方的再定義實(shí)現(xiàn)了主題的重構(gòu)，從而傳遞出屬于每個(gè)時(shí)代不同的聲音?！栋咨?:青蛇劫起》正是通過(guò)白蛇青蛇反抗精神的延續(xù)，以及改寫青白蛇與法海所代表的價(jià)值隱喻，實(shí)現(xiàn)了反映當(dāng)下社會(huì)思潮的女性主義表達(dá)。

《白蛇傳》故事基本定型于明末，以宣揚(yáng)佛家禁欲思想，勸告世人勿貪戀美色為主題，延續(xù)這樣的主題顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代以來(lái)《白蛇傳》故事的廣泛傳播，上世紀(jì)20年代對(duì)于《白蛇傳》的現(xiàn)代意識(shí)改寫，是其至今廣為流傳的重要原因。白蛇從以美色魅惑世人的妖演變?yōu)樽非笞杂蓯矍榈南笳鞣纯挂苑ê榇淼姆饨ǘY教束縛，體現(xiàn)了“五四”時(shí)代精神，而反抗核心的產(chǎn)生賦予白蛇傳IP以沖突，在這樣的沖突對(duì)抗之中情節(jié)和主題得以實(shí)現(xiàn)。上世紀(jì)30年代末，由楊小仲導(dǎo)演的《荒塔沉怨》將白蛇青蛇由妖改寫為人，表現(xiàn)由白蛇父親及法海所代表的封建禮教對(duì)人而非妖的壓迫。徐克導(dǎo)演廣為人知的改編《青蛇》中，青蛇白蛇所代表的是對(duì)情與欲的追求，而法海從封建衛(wèi)道士的代表演變?yōu)閷?duì)“理”——人、妖、神三界秩序邏輯以及其背后道德邏輯的維護(hù)者形象，表達(dá)了對(duì)“理”的消解與欲望的彰顯，這樣的表達(dá)映射著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展欲望翻滾的上世紀(jì)90年代?！栋咨?:青蛇劫起》的前作《白蛇：緣起》將白蛇青蛇與平民小伙許宣和蛇村民眾綁定在一起，對(duì)抗追求無(wú)上法力的蛇母和國(guó)師，肯定單純而平凡的愛情背后是近些年民眾對(duì)于權(quán)力膨脹的焦慮。

《白蛇2:青蛇劫起》則接洽了近幾年社會(huì)中廣泛的女性主義討論。電影的時(shí)間線設(shè)定在白蛇被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，青蛇對(duì)抗法海失敗遁入修羅城中，只有走出修羅城才能拯救姐姐，而修羅城正在被法?？刂浦呐ｎ^馬面所占領(lǐng)，牛頭馬面有著強(qiáng)烈的霸權(quán)男性氣質(zhì)，在修羅城建立起男性秩序。進(jìn)入修羅城后，司馬給小青灌輸不要同情弱者即使他救過(guò)你的競(jìng)爭(zhēng)大于情感的男性邏輯，危急關(guān)頭小青對(duì)蒙面少年心軟讓她成為司馬的棄子，但小青正是憑借對(duì)于姐姐的執(zhí)念這一情感力量度過(guò)難關(guān)，情感支撐著她進(jìn)入黑風(fēng)洞一點(diǎn)點(diǎn)地變強(qiáng)最終打敗法海，戰(zhàn)勝牛頭馬面走出修羅城。而放下執(zhí)念缺少情感支撐的司馬成為牛頭馬面的手下敗將，男性競(jìng)爭(zhēng)的失敗者。在這部影片中，白蛇傳故事的反抗內(nèi)核得以延續(xù)，但對(duì)于對(duì)抗雙方的象征做出了再定義。青蛇白蛇代表了女性的情感連結(jié)和情感邏輯，法海則代表了男性霸權(quán)和男性秩序，青蛇在黑風(fēng)洞中打敗法海，推倒雷峰塔則象征著女性情感的勝利以及“菲勒斯”(Phallus)的倒塌，通過(guò)對(duì)于青蛇白蛇和法海背后價(jià)值隱喻的重新定義，將女性主義的主題嵌入到本次白蛇傳IP的文本改編中。

青蛇作為女主：因超越而存在

在傳統(tǒng)的《白蛇傳》故事中，白蛇作為絕對(duì)的女主存在，她法力高強(qiáng)、美麗善良、穩(wěn)重大方，對(duì)待愛情勇敢堅(jiān)定。但如果從女性主義的角度看，白蛇對(duì)愛情的全身心投入正是女性作為他者的體現(xiàn)，波伏娃在其著作《第二性》中將戀愛的女人解釋為她作為客體與超越自己存在的主體結(jié)合，分享主體價(jià)值的一種方式，“對(duì)女人來(lái)說(shuō)，愛情是全部舍棄給一個(gè)主人”，波伏娃寫到。對(duì)許仙的愛情成為白蛇所有行動(dòng)的目的，這種主體性的缺失讓白蛇難以成為女性主義的代表，況且觀眾對(duì)白娘子經(jīng)歷的耳熟能詳，也阻礙了對(duì)人物進(jìn)行改造。當(dāng)創(chuàng)作者以女性主義切入本文白蛇傳時(shí)，青蛇取代白蛇成為女主似乎成為一種必然。在電影《青蛇》中，當(dāng)白蛇不顧危險(xiǎn)盜取林芝草，為救許仙大戰(zhàn)法海水淹金山寺時(shí)，青蛇不禁向姐姐提出了是否值得的疑問(wèn)，青蛇將欲置于情之上，不需要通過(guò)情感來(lái)確認(rèn)身體，她掌控了自己的身體，青蛇背離傳統(tǒng)男性視角期待的女性形象，對(duì)規(guī)訓(xùn)產(chǎn)生質(zhì)疑和叛逆。有了《青蛇》中將小青作為女主的先例，《白蛇2:青蛇劫起》汲取經(jīng)驗(yàn)對(duì)青蛇的人物形象進(jìn)行女性主義改造。《青蛇》基本保留《白蛇傳》原故事情節(jié)，但改變了故事敘述視角，在小青質(zhì)疑和彷徨的旁觀者視角中同樣的情節(jié)產(chǎn)生了不一樣的意義。而《白蛇2:青蛇劫起》僅保留原故事的人物關(guān)系和人物部分性格，在觀眾熟悉的框架下重寫情節(jié)，為青蛇賦予更多外在行動(dòng)力和女性覺(jué)醒式的人物弧光。

波伏娃以存在主義觀點(diǎn)解析女性淪為第二性的原因，女人或主動(dòng)或被動(dòng)地被排除在超越性的自我實(shí)現(xiàn)之外，而不斷突破邊界的超越才是生命的價(jià)值所在?！栋咨?:青蛇劫起》中小青的人物弧光在于她完成了從依附性客體到超越性主體的女性成長(zhǎng)。剛進(jìn)入修羅城，小青帶著對(duì)姐姐的執(zhí)念與不解，她將姐姐的遭遇歸因?yàn)閻凵狭艘粋€(gè)弱小的沒(méi)有能力保護(hù)她的男人，認(rèn)定自己絕不重蹈覆轍，只會(huì)愛上比自己強(qiáng)大的人。但這樣的想法依然是將自己置于依附者的位置，只不過(guò)她認(rèn)為應(yīng)該依附于更具有力量和權(quán)威的男性，于是在小青遇到修羅城中頗有地位的司馬時(shí)便很快對(duì)他動(dòng)心。在司馬身邊似乎能幫她在修羅城更好地生存下去，但這其實(shí)是通過(guò)依附主體分享其超越性的價(jià)值，依附是被動(dòng)的，很快小青便被司馬舍棄，當(dāng)她再一次面對(duì)蒙面少年的背叛時(shí)她不再絕望沮喪，因?yàn)樗庾R(shí)到不應(yīng)將希望寄托于他人，只有自己的強(qiáng)大才是最可靠的。在小青意識(shí)到愛情不是依附的同時(shí)，她也理解了姐姐對(duì)于許仙不是選擇一種依靠，而是自主的愛。小青的女性意識(shí)覺(jué)醒在于正確認(rèn)識(shí)了愛情與自我存在的關(guān)系，不是通過(guò)愛情而存在，存在是通過(guò)不斷變強(qiáng)的超越而實(shí)現(xiàn)的，愛情是存在之外的自主選擇。創(chuàng)作者賦予小青的觀點(diǎn)改變，也在一定程度上對(duì)白蛇的愛情進(jìn)行女性主義闡釋。覺(jué)醒后的小青進(jìn)入黑風(fēng)洞一次次歷練，每一次都比上一次堅(jiān)持更長(zhǎng)的時(shí)間，她在一次次的超越中打敗法海，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值和成長(zhǎng)。至此，小青完成了她由被動(dòng)依附到主動(dòng)超越的人物弧光，通過(guò)這樣的轉(zhuǎn)變，青蛇被打造成女性主義的代言人。

“雙生花”的青蛇與白蛇：“姐妹情誼”成為主線情感

《白蛇傳》在大眾心中幾乎與白娘子與許仙的愛情故事劃等號(hào)，在不同版本的改編中以各種不同的方式重復(fù)著這個(gè)愛情故事，比如增減情節(jié)、調(diào)整主角性格、添加配角人物、改變情節(jié)邏輯或人物動(dòng)機(jī)等，但始終以白蛇和許仙的情感關(guān)系作為故事主線。而《白蛇2:青蛇劫起》將白娘子許仙的愛情擱置一旁，轉(zhuǎn)而以青蛇和白蛇的關(guān)系作為情感主線展開描寫，給白蛇傳IP的改編開辟了一個(gè)新穎的角度，這樣的改編方式同樣是以女性主義為指導(dǎo)的。

女性主義電影中有一種常見的“雙生花”模式，從《維羅妮卡的雙重生活》開始到《末路狂花》《她比煙花寂寞》《穆赫蘭道》《紅玫瑰與白玫瑰》《花與愛麗絲》等。在這樣的模式中兩個(gè)女性形象常常形成反差和互補(bǔ)，她們既彼此獨(dú)立又相互照映，形成一種鏡像關(guān)系。通過(guò)拉康的鏡像理論可以解析“雙生花”模式，嬰兒在鏡像階段通過(guò)識(shí)別鏡中自己的形象確立了統(tǒng)一的自我，但這種統(tǒng)一呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，直到鏡像階段結(jié)束。而“雙生花”模式正是兩個(gè)女性相互對(duì)照，彼此喜愛、怨恨、糾纏，最終從對(duì)方身上認(rèn)識(shí)、了解、尋找到了自我。

《白蛇2:青蛇劫起》將青蛇與白蛇的關(guān)系嫁接到“雙生花”模式中，實(shí)現(xiàn)了其對(duì)白蛇傳IP的女性主義改編。青蛇勇敢剛強(qiáng)、沖動(dòng)易怒、愛憎分明，白蛇沉穩(wěn)鎮(zhèn)定、包容忍讓、溫婉大方，兩人從形象到性格都形成互補(bǔ)與反差。影片中通過(guò)無(wú)池的設(shè)定，小青看到了自己的執(zhí)念就是小白，蒙面少年也就是轉(zhuǎn)世變性的白蛇，而他／她看不清的執(zhí)念也是小青，兩人形成一種對(duì)照的鏡像關(guān)系。小青正是在與小白的對(duì)照中完成了自我成長(zhǎng)。姐姐是小青最重要的人，她決心要走出修羅城救出姐姐，但同時(shí)又認(rèn)定自己絕不會(huì)像姐姐一樣愛上軟弱的男人，被背叛時(shí)認(rèn)為自己和姐姐落入同樣的境地而心如死灰，看見蒙面少年有著和小白同樣的面孔精神振奮，力挽狂瀾救出少年。小青以為少年就是姐姐，決定和她一起放下執(zhí)念，不料少年并不知道自己是誰(shuí)，他欺騙了小青，再一次被背叛的小青自我意識(shí)覺(jué)醒，這一刻她理解了姐姐。在黑風(fēng)洞中，救出姐姐的執(zhí)念是她不斷超越自己的動(dòng)因?？梢娦∏鄬?duì)自我的摸索是通過(guò)對(duì)比小白產(chǎn)生的，在對(duì)姐姐的愛怨、否定與肯定、不解和理解中，小青不斷轉(zhuǎn)變最終成長(zhǎng)。影片結(jié)尾，當(dāng)小青終于得知那個(gè)在黑風(fēng)洞外幫她遮風(fēng)擋雨，千鈞一發(fā)之際犧牲自己將她送出修羅城的少年正是小白，小青對(duì)姐姐所有的愛和付出得到回應(yīng)，她的成長(zhǎng)和價(jià)值也得以確定。

青蛇與白蛇相互拯救的姐妹情深成為故事的情感主線，情感支撐著兩人打敗法海和牛頭馬面，走出修羅城，這也應(yīng)和了女性主義運(yùn)動(dòng)中“姐妹情誼就是力量 (sisterhood is powerful)”的口號(hào)。第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們以姐妹情誼的名義號(hào)召女性團(tuán)結(jié)一致，以抵抗性別壓迫，這樣的意識(shí)常出現(xiàn)在女性電影的書寫中，如《末路狂花》中賽爾瑪與路易絲一路相互扶持，共同對(duì)抗男權(quán)社會(huì)。“姐妹情誼”不止出現(xiàn)在情感主線中，還存在于其他女性角色的意識(shí)中，小青剛落入修羅城便是遇到孫姑娘對(duì)她出手相救，并教會(huì)小青在修羅城的生存技能，萬(wàn)宜超市的寶青坊主也在小青無(wú)路可退時(shí)放下一葉扁舟。

女性主義文本改編與男性視角影像系統(tǒng)：商業(yè)電影中女性主義表達(dá)的困境

《白蛇2:青蛇劫起》將小青作為主角，打破傳統(tǒng)《白蛇傳》的情節(jié)線索，試圖去訴說(shuō)一個(gè)女性成長(zhǎng)的故事，可以說(shuō)創(chuàng)作者在電影的文本改編層面有意識(shí)地向女性主義靠攏，但影片在影像層面還是無(wú)法擺脫男權(quán)主導(dǎo)的電影觀看和運(yùn)作機(jī)制的影響，陷入了傳統(tǒng)影像系統(tǒng)中“男性觀看，女性被看”的困境。影片從女性角色的形象設(shè)計(jì)到分鏡繪畫都受到男性視角的禁錮，而文本與影像的割裂使得影片對(duì)于女性主義的表達(dá)淺嘗輒止，在這里女性主義似乎成為一種為了吸引特定目標(biāo)群體進(jìn)行文化產(chǎn)品消費(fèi)的手段。

電影中女性角色的形象設(shè)計(jì)并沒(méi)有逃脫出傳統(tǒng)男性霸權(quán)對(duì)女性形象的建構(gòu)和想象。在修羅城中，從主角小青到寶青坊主、孫姑娘、羅剎二當(dāng)家和三當(dāng)家以及蜘蛛精等女性配角，無(wú)一不擁有年輕美麗的臉龐與苗條性感的身材，相比于蒙面人、牛頭幫主、司馬、法海、書生等各式多元的男性形象，建立在“白幼瘦”審美標(biāo)準(zhǔn)上的女性形象設(shè)計(jì)就顯得十分單一雷同。女性角色的服裝設(shè)計(jì)也在凸顯和強(qiáng)調(diào)女性的性特征，如小青在修羅城中身著青色裹胸將纖細(xì)的腰部裸露在外，其他女性角色服裝也在強(qiáng)調(diào)胸部或腿部線條。在以男性為主導(dǎo)的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性成為被審美的對(duì)象，生產(chǎn)美成為男性對(duì)女性的要求。電影在文本情節(jié)層面賦予角色女性覺(jué)醒意識(shí)的同時(shí)，卻并沒(méi)有從影像層面將“生產(chǎn)美”這一要求與女性角色解綁。這也迎合了當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)對(duì)獨(dú)立女性的塑造和想象，即在不依附于男性進(jìn)行社會(huì)生產(chǎn)的同時(shí)不放棄對(duì)美麗精致的追求和消費(fèi)。影片的分鏡繪畫也在潛意識(shí)地將女性角色置于被凝視的位置。小青剛落入修羅城便被牛頭馬面追殺，這一場(chǎng)中小青穿著破舊的短裙，逃跑跳躍的動(dòng)作均從人物下方仰角繪制，小青裸露白皙的修長(zhǎng)腿部線條在一片灰蒙蒙的廢墟中格外顯眼。在小青與羅剎族發(fā)生矛盾后，司馬準(zhǔn)備帶小青去萬(wàn)宜超市取補(bǔ)給好讓羅剎族同意小青留下，在出發(fā)之前影片展現(xiàn)了小青沐浴的場(chǎng)景，并在其中插入司馬的視點(diǎn)畫面。在這一場(chǎng)中，小青站在畫面中央最明亮處背對(duì)司馬沐浴，而司馬站在圍欄外觀看并與之對(duì)話，在這里觀眾的視線與男性角色的視線重合，而小青成為被觀看與被凝視的對(duì)象。正如勞拉·穆爾維針對(duì)經(jīng)典好萊塢電影所指出的“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵”，可見《白蛇2:青蛇劫起》并未嘗試突破打造視覺(jué)快感的男性秩序電影語(yǔ)言體系。

同時(shí)，還需要指出的是，雖然文本情節(jié)的設(shè)定是兩個(gè)女性相互扶持著突破男性秩序的重重圍剿，但故事的講述過(guò)程卻將在修羅城的白蛇轉(zhuǎn)世——小白設(shè)定為男性形象，將原本的姐妹情誼置于一個(gè)先行的男女關(guān)系之中，這樣的敘述和呈現(xiàn)方法讓女性主義流于表面同時(shí)也在觀影過(guò)程中補(bǔ)償了男性焦慮。穆爾維在《視覺(jué)快感與敘事性電影》中指出女人作為影像雖然是為了男性的視覺(jué)快感而展示的，但也引發(fā)了男性自身的閹割焦慮，為了逃避這一焦慮其中一種方式便是“專心重新搬演那原始的創(chuàng)傷，通過(guò)對(duì)有罪對(duì)象的貶值、懲罰或拯救來(lái)加以平衡”。通過(guò)小青與蒙面男（性轉(zhuǎn)小白）互生的曖昧和情愫，銀幕中的女性還是成為了男性的愛欲對(duì)象，通過(guò)愛情的發(fā)生將具有獨(dú)立意識(shí)的女性再一次收編，滿足男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的要求和期待。經(jīng)過(guò)黑風(fēng)洞歷練的小青還是無(wú)法獨(dú)自逃離修羅城，最終通過(guò)性轉(zhuǎn)小白生出的翅膀抱著小青將她送出修羅城，這種守護(hù)和拯救撫平了男性的閹割焦慮，從中再一次確認(rèn)其主體性的地位。因此，電影理性的情節(jié)設(shè)計(jì)和主題表達(dá)與感性的圖像體系及觀影經(jīng)驗(yàn)存在系統(tǒng)性割裂，使得女性主義的主張成為一種流于表面的宣稱、社會(huì)語(yǔ)境的迎合和文化產(chǎn)品的賣點(diǎn)而非融會(huì)貫通的真摯傳遞。商業(yè)電影需要滿足觀眾長(zhǎng)久以來(lái)的觀影習(xí)慣完成視覺(jué)快感的提供，但男權(quán)主導(dǎo)的視覺(jué)快感與女性題材商業(yè)電影中的女性主義表達(dá)又是背道而馳的，如何解決這一困境，或許是希冀將女性主義表達(dá)融入商業(yè)電影語(yǔ)言體系的創(chuàng)作者們面臨的一大難題，但似乎《白蛇2:青蛇劫起》沒(méi)有試圖給出一種答案。

結(jié)語(yǔ)

《白蛇2:青蛇劫起》通過(guò)將現(xiàn)代社會(huì)廣泛討論的女性議題引入《白蛇傳》IP的電影文本改編中，使傳統(tǒng)神話得以在當(dāng)下被繼續(xù)流傳與書寫。對(duì)反抗精神內(nèi)核的延續(xù)與女性主義重構(gòu)增添了《白蛇傳》IP的主題含義，將小青作為主角賦予其超越性的存在價(jià)值豐富了青蛇的形象塑造，通過(guò)對(duì)“雙生花”敘事模式的嫁接補(bǔ)充了青蛇與白蛇的關(guān)系描寫，這些改編方式都擴(kuò)展了《白蛇傳》故事的邊界。但文本與影像的割裂使得女性主義表達(dá)不夠徹底，也影響了電影的最終呈現(xiàn)，如何將女性主義主張與商業(yè)電影視覺(jué)體系進(jìn)行統(tǒng)一，我們期待著未來(lái)更多創(chuàng)作者給出的可能性。