□ 李玲玲

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展與技術(shù)的賦權(quán)，如今的民眾生活在一個“眾聲鼎沸”的時代，各種思潮和觀點在網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實社會競相爭奪傳播的主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)，儼然形成了一種“去中心化”的格局，這給主流價值觀的統(tǒng)合帶來極大的困難?！啊ブ行摹幢刈匀恍纬衫硇越ㄔO(shè)性的‘多中心’‘去中心’之后很可能遭遇‘無中心’的風(fēng)險和災(zāi)難”。面對著客觀的現(xiàn)實傳播困境和潛在的社會危機(jī)，發(fā)揮主流價值觀的引導(dǎo)作用在今天變得尤為重要。電影作為一種流行的大眾媒介其本身就有著多重功能，而生來就背負(fù)著“對抗資產(chǎn)階級自由化思潮的嚴(yán)重影響和商業(yè)化大潮的沖擊”的中國主旋律電影，更是在主流價值觀的共情傳播與建立社會共識方面發(fā)揮著尤為重要的作用。然而，目前主旋律電影的共情傳播并不是一帆風(fēng)順的，還面臨著多重現(xiàn)實困境。

主旋律電影“共情”傳播的現(xiàn)實困境

“共情”是心理學(xué)的概念，它是指“一個人能夠理解另一個人的獨特經(jīng)歷，并對此做出反應(yīng)的能力。共情能夠讓一個人對另一個人產(chǎn)生同情心理……共情是人類根源于基因的一種天賦：共情并不是一種情緒，也不是一種感受，而是人類與生俱來的一種能力”，但是這種天生的能力“也需要滿足一定的條件才能啟動”，主旋律電影在實現(xiàn)共情、強(qiáng)化共情方面仍有一定的缺陷。

電影時空與觀眾現(xiàn)實時空的錯位分離。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展和電影市場競爭機(jī)制的日益完善，主旋律電影呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，《戰(zhàn)狼 2》《紅海行動》和《八佰》分別以56.79億元、36.5億元和31.1億元的票房成績奪得了2017年、2018年和2020年票房冠軍。主旋律電影能夠取得如此成績，確實是值得驚喜的，但是透過主旋律電影發(fā)展的繁榮表象，卻發(fā)現(xiàn)仍有些主旋律電影的影視時空與觀眾的現(xiàn)實時空是撕裂和錯位的?！斑@些作品繞開了對當(dāng)下中國內(nèi)在現(xiàn)實性的關(guān)注，回避對現(xiàn)實關(guān)系和現(xiàn)實矛盾的表述”，建構(gòu)了一個對于觀眾現(xiàn)實生活而言完全“陌生化”的時空，無形之中筑起了阻隔電影與觀眾對話的壁壘。如2014年上映的《智取威虎山》，或許以震撼的視聽效果可能會使觀眾獲得淺層心理愉悅，卻未必達(dá)到主旋律電影共情傳播和凝聚共識的效果。

宣傳本位與觀眾主導(dǎo)在電影時空的博弈與沖突?！案？抡J(rèn)為，空間是權(quán)力得以實施的場所”，主旋律電影因其特殊的教化功能，所以當(dāng)它在建構(gòu)電影敘事空間時會自覺或不自覺地把電影敘事空間當(dāng)做釋放主流價值觀聲音的“傳聲筒”。但如今主旋律電影想要借助電影的敘事空間對觀眾實施絕對的宰制已經(jīng)不現(xiàn)實了，因為當(dāng)下人們已經(jīng)真正進(jìn)入到了一個“受眾為王”的時代，是觀眾最終決定著電影的票房和口碑。不僅如此，因為“空間總是與人類的行動與歷史有關(guān)”，實際上觀眾也在日常生活中建構(gòu)著自己的現(xiàn)實空間，且這個空間密切關(guān)聯(lián)人的情感、需求與期待等。

自觀眾步入影院，他就面對著電影時空和自我建構(gòu)的現(xiàn)實時空這兩重時空，但是這兩重空間產(chǎn)生的“供需”卻是不平衡的。主旋律電影借助敘事空間想要將主流價值觀輸送給觀眾，它堅持著宣傳本位；而觀眾在現(xiàn)實空間產(chǎn)生的需求卻是多樣化的，在娛樂至死的年代，他們步入影院的首要心理動機(jī)并不是上一次“政治課”，更多的或許是追求身心的放松愉悅。觀眾主導(dǎo)與宣傳本位的對立使電影空間變成了雙方斗爭的場域，由此引發(fā)的沖突和產(chǎn)生的后果就是：觀眾在視聽需求得不到滿足后擴(kuò)大了對主旋律電影期待的“心理落差”；主旋律電影在面臨受眾流失風(fēng)險的同時，共情傳播也變得遙不可期。

以主旋律電影時空建構(gòu)推動共情傳播的可能

2021年國慶期間上映的《我和我的父輩》對電影時空進(jìn)行了精巧的建構(gòu)，它以新中國建國史與建設(shè)史中的四個歷史階段為基點，建構(gòu)了四重電影時空，使電影時空從上世紀(jì)三十年代逐漸過渡到當(dāng)今，空間流動的軌跡“冀中→西部戈壁→上?！钲凇币矊Ρ蔽鳀|南四個歷史性的現(xiàn)實空間進(jìn)行了均衡呈現(xiàn)。這種時間演替、空間置換的電影時空建構(gòu)對觀眾共同記憶的喚醒，電影空間的奇觀化呈現(xiàn)與共情情境的營造，電影空間的影像化傳播提供了舞臺，使得主旋律電影的共情傳播變得有可能。

激發(fā)共情：電影時空的線性流動與集體記憶的喚醒。《我和我的父輩》建構(gòu)了從“過去”到“現(xiàn)在”以時間遞進(jìn)的四重電影空間，“集錦”了觀眾關(guān)于不同歷史時期的共同記憶。開篇《乘風(fēng)》的電影時空是上世紀(jì)三十年代的冀中平原，通過“馬氏父子”舍己救民的故事喚醒了觀眾關(guān)于“抗日戰(zhàn)爭”的共同記憶；第三個篇章《鴨先知》的電影時空為1980年代的上海，電影空間被建構(gòu)得充滿“復(fù)古感”，如老式的公共汽車和公共電話，黑白電視等，并通過講述“鴨先知”（徐崢飾）利用商業(yè)廣告（中國第一條商業(yè)廣告）創(chuàng)新商品推銷方式的故事，使觀眾有關(guān)上世紀(jì)八十年代的共同記憶躍然熒幕。

除此之外，電影的敘事空間在總體上“由北向南”的轉(zhuǎn)移反映了當(dāng)下社會正在建構(gòu)的“現(xiàn)時”的共同記憶。電影的末篇《少年行》將電影敘事時空定格在現(xiàn)今的深圳，通過講述機(jī)器人與一個青少年組成“臨時父子”并由此引發(fā)的一系列淚笑交織的故事，將“科學(xué)技術(shù)與倫理二元對立”的時代話題呈現(xiàn)給觀眾，從而引發(fā)觀眾更多的共鳴和思考?！段液臀业母篙叀芬詺v史背景和時代主題作為電影空間建構(gòu)的重心，在電影空間的置換與流動中觀眾的共同記憶不斷被喚醒，情感逐漸被激發(fā)，觀眾逐漸形成對于“國家與個體一體”的認(rèn)知，從而增強(qiáng)對自我的身份認(rèn)同，這就為主旋律電影的共情傳播提供了基礎(chǔ)條件。

增強(qiáng)共情：電影空間的奇觀化呈現(xiàn)。卡茨的“使用與滿足”理論表明受眾在選擇媒介和接觸媒介內(nèi)容時是根據(jù)自己的需求有所選擇的，隨著媒介技術(shù)的日趨成熟，而如今長期浸泡在“視聽”世界里的觀眾更是產(chǎn)生了多層次的視聽需求，當(dāng)下主旋律電影亟待解決的就是如何契合觀眾的“期待視野”，即滿足觀眾多樣化的視聽心理和視聽需求。而“奇觀化對于電影來說，是一種謀生手段，而對于消費者來說，則是一個他甘愿投入的陷阱”，可見奇觀化為主旋律電影聚合觀眾和感動觀眾提供了一種選擇。電影空間的奇觀化呈現(xiàn)創(chuàng)造了增強(qiáng)觀眾共情的情境，營造出觀眾超越現(xiàn)實空間潛入電影空間并與主角“共同在場”的假像，在觀眾與電影主角的不斷互動中，觀眾的共情力也將不斷被增強(qiáng)。

道格拉斯·凱爾納認(rèn)為“奇觀”包括“媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”，主旋律電影《我和我的父輩》對電影空間的奇觀化呈現(xiàn)主要是通過制造各種壯觀的場面以及將人物面部表情或動作無限放大，以期用強(qiáng)烈的視覺沖擊感引發(fā)觀眾的心理關(guān)注和情感迸發(fā)，但是無論哪種形式，使觀眾產(chǎn)生共情的重要條件一定是觀眾受到了電影空間內(nèi)某種情緒的感染從而能夠進(jìn)行情感的自我投射。在《乘風(fēng)》篇中，電影時空被建構(gòu)為抗日戰(zhàn)爭時的冀中平原，導(dǎo)演（吳京）對冀中騎兵團(tuán)反擊日寇這一場景進(jìn)行了奇觀化呈現(xiàn)，利用電影特效和演員特技重現(xiàn)了兩軍交戰(zhàn)時殘酷與艱難的戰(zhàn)斗情境，馬蹄聲和解放軍沖鋒陷陣的吶喊聲震耳欲聾，利刃下戰(zhàn)馬被削肉露骨，逼真的戰(zhàn)斗場景與震撼的電影聲音使觀眾產(chǎn)生沉浸式的觀影體驗。因為“互動和情境總是緊密相連”，所以當(dāng)觀眾“陷入”電影情境時便與電影空間內(nèi)的人物產(chǎn)生了情感上的互動，頻繁的互動使觀眾與電影主角成為生死與共的共同體，這也就不難解釋為什么當(dāng)馬仁興（吳京飾）將兒子乘風(fēng)（吳磊飾）作為調(diào)虎離山之計的誘餌，并最終使其慘死在日寇槍炮下時影院里的觀眾紛紛落淚。

以人物身體的局部特寫來引起觀眾情感共鳴也是行之有效的共情傳播手段，因為“人的個體情緒的喜怒哀樂通過表情、聲音和動作等，觸發(fā)觀看者無意識的模仿，進(jìn)而激活并影響個體的主觀感受形成情緒共情”。在《詩》篇章中，當(dāng)少年兄妹“夜放孔明燈”時導(dǎo)演特意對哥哥（袁近輝飾）的面部做了奇觀化處理，伴隨著他喊出“媽媽你不要死”，熒幕上呈現(xiàn)的是他那充滿痛苦的臉頰，幾乎占滿了整個畫框。這種電影畫面讓觀眾對于這對因為科研事業(yè)喪命剛剛失去父親的兄妹充滿了同情心，觀眾在不知不覺中已經(jīng)被哥哥的情緒所感染，并將這種悲傷的情緒進(jìn)行自我投射更讓觀眾體會到建國初期科研事業(yè)的艱辛以及即使平凡的人也有偉大的愛國精神，觀眾的共情力在與電影空間里人物的互動中不斷被強(qiáng)化。

從共情走向共識：電影空間的影像化傳播。以建構(gòu)電影時空激發(fā)觀眾的共情從而引導(dǎo)觀眾形成關(guān)于主流價值觀的共識是主旋律電影共情傳播的應(yīng)有之義和最終要義。而促成觀眾由對主旋律電影共情轉(zhuǎn)向?qū)χ髁鲀r值觀產(chǎn)生共識的本質(zhì)動因就是“愛”，“‘愛’是共情的基礎(chǔ)”。因此為避免“自說自話”落入“無人問津”尷尬境地，主旋律電影在建構(gòu)電影空間時必須將“愛”作為前置，而將主流價值觀的表達(dá)隱匿在電影空間之后。借助電影空間的影像化敘事，把主流價值觀的表達(dá)融入電影人物的情感抒發(fā)，將更能激發(fā)觀眾的共情和增強(qiáng)觀眾共識。

在《少年行》篇，當(dāng)小?。ê榱绎棧┰谛@展示中飛機(jī)模型起飛失敗遭到同學(xué)和其他家長嘲笑時，他的臨時機(jī)器人“父親”（沈騰飾）非但沒有安慰他還客觀分析了他失敗的原因。小小生氣地哭著對機(jī)器人說“你根本就不懂什么是愛”，但是最終盡管不能觸水，機(jī)器人還是沒入海里救了小小的性命，機(jī)器人雖然沒有用語言表達(dá)對小小的“愛”卻用行動詮釋了“愛”。主旋律電影利用影像化的敘事方法，將國家所宣揚的主流價值觀與電影主角身上所體現(xiàn)“英雄本色”交匯融合，使觀眾在與電影主角共情的同時，也在“感情上被這些人物所代表的意識形態(tài)所征服”。主流價值觀的言說隱含在觀眾個體情感抒發(fā)之中，觀眾由與電影共情轉(zhuǎn)向與主流價值觀達(dá)成共識。

結(jié)語

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展、多元思潮的涌動，為了避免受眾在嘈雜的聲音中患上“選擇疑難癥”和陷入“失語”的境地，主流價值觀更應(yīng)該發(fā)揮導(dǎo)向作用。借助電影這個為大眾所喜愛的媒介，通過電影創(chuàng)作者對電影時空的精心建構(gòu)將觀眾的共同記憶喚醒并激發(fā)其共情力，以奇觀化的空間呈現(xiàn)建構(gòu)使觀眾沉浸其中的共情情境，將“愛”作為空間的影像化傳播的“底色”，將最終有利于促成觀眾由共情轉(zhuǎn)向價值共識。當(dāng)主旋律電影的共情傳播成為可能，隱匿在共情后的主流價值觀才可能潛移默化的被觀眾所接受。從《我和我的祖國》到《我和我的家鄉(xiāng)》再到2021年國慶上映的《我和我的父輩》，這種集錦式的主旋律電影有著強(qiáng)大的市場號召力，通過對電影時空的精心建構(gòu)讓共情傳播也變得可能，這為未來的主旋律電影創(chuàng)作提供了更寬闊的創(chuàng)作思路。