□劉暢 焦雨虹

20世紀以來視覺的生產(chǎn)與接受成為許多研究者關(guān)注的焦點，海德格爾曾預(yù)言世界將被把握為圖像，居伊·德波定義了將一切存在轉(zhuǎn)化為表象的景觀社會，W.J.T.米歇爾則用“圖像轉(zhuǎn)向”一詞來描述20世紀人文科學(xué)和文化公共領(lǐng)域繼“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向。胡塞爾、本雅明、羅蘭·巴特、鮑德里亞都在不同程度上宣告了圖像化時代的到來。今天，高度發(fā)達的數(shù)字通信技術(shù)正在重塑我們的社交生活形態(tài)，一個數(shù)字生活世界被開辟了。在這里，影像之流泛濫得更加洶涌，圖像已成為構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畛B(tài)的成分，現(xiàn)實被急劇擴張的符號遮蔽、改寫和構(gòu)造。因此，對當下圖像傳播的特點和性質(zhì)進行考察具有一定意義?？臻g是當今研究視覺文化的重要視角之一，崔林、朱璽以社交網(wǎng)絡(luò)這一圖像傳播發(fā)生的平臺出發(fā)考察網(wǎng)絡(luò)圖像傳播的社交化，魏佳探究了數(shù)字圖像所處的“虛擬空間”形態(tài)，張興華研究了視覺文化在后現(xiàn)代空間下的特點。研究的具體對象有包括視頻在內(nèi)的廣義上的視覺文本，也有如廣告宣傳圖、新聞攝影、表情包的純圖像。但是對于微博等社交平臺上出現(xiàn)的用戶通過發(fā)布或轉(zhuǎn)發(fā)影視劇截圖表達個人情緒的傳播現(xiàn)象，目前的研究較少。以“截圖傳播”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)中進行搜索，得出的結(jié)果主要集中于對影視劇截圖帶來的版權(quán)問題以及其應(yīng)用在新聞中產(chǎn)生的問題的研究，但缺少對其作為一種傳播現(xiàn)象所體現(xiàn)的規(guī)律與特點的分析。因此，本文聚焦微博這一當前中國最主流的社交媒體平臺，探討其中影視劇截圖傳播的生產(chǎn)機制與運行邏輯，選擇以兩個專門以影視劇截圖為內(nèi)容的微博自媒體賬戶Solairis和Jeannels為例，在消費主義視域下以符號學(xué)為工具展開分析。

微博平臺的圖像消費

微博為截圖文本存在的時空形態(tài)提供了空間，并且作為社交平臺為截圖傳播提供了一個互動的場所。網(wǎng)民通過自主發(fā)布博文表達自己的意見和情緒，通過話題關(guān)注社會議題和參與公共討論，通過點贊、關(guān)注、留言、轉(zhuǎn)發(fā)和他人進行交流并產(chǎn)生輿論。除此以外，微博賬戶主頁可看作內(nèi)嵌于微博平臺的一個獨立空間，按照新浪微博的認證制度，微博賬號分為認證用戶和普通用戶。不同于普通用戶，認證用戶的身份更偏向于媒體。其中，個人認證用戶作為自媒體，背后的運營者個人的現(xiàn)實社會身份被淡化。普通用戶通過轉(zhuǎn)發(fā)或評論自媒體生產(chǎn)內(nèi)容實現(xiàn)對其的接受與反饋，因此，自媒體賬戶的主頁空間自然也成為截圖傳播發(fā)生的場所。

可以發(fā)現(xiàn)微博及微博自媒體賬戶為截圖傳播提供了一個情境語境：情境語境既可能體現(xiàn)為一種具象化的物理空間存在，也可體現(xiàn)為抽象性的圖像文本釋義的觀念或氛圍。符號在情景語境中的釋義是建構(gòu)式的，比利時語言學(xué)家維索爾倫說：“語境是由某種動態(tài)過程創(chuàng)造出來的——是由發(fā)話人和釋話人之間的、與‘客觀外在’的現(xiàn)實相聯(lián)系的互動的動態(tài)過程創(chuàng)造出來的”。因此影視劇截圖作為圖像符號，其釋義是在和作為語境的微博及微博自媒體賬戶的互動中實現(xiàn)的，所以截圖傳播現(xiàn)象的特點自然受語境空間特點的影響。那么，微博所提供的到底是一個怎樣的空間？本文試從消費主義的角度進行探討。

微博是一個大眾傳播媒介，只有依靠大眾文化的受眾基礎(chǔ)才能存續(xù)。大眾文化的發(fā)生離不開消費意識的興起，甚至可以說消費意識是大眾文化現(xiàn)代生成的潛在動因與審美表征。微博運行的機制同樣體現(xiàn)著它作為消費場所的性質(zhì)。根據(jù)2020年第三季度財報，微博凈營收4.657億美元，其中廣告和營銷營收4.167億美元，增值服務(wù)營收4910萬美元，活躍用戶數(shù)是微博商業(yè)價值的重要來源?？梢钥吹綌?shù)字交往主體的數(shù)據(jù)連接著有可能購買某一物品的特定消費者群體，數(shù)字交往主體的注意力時間被數(shù)字平臺商品化，大數(shù)據(jù)則將不可預(yù)測的個體消費者轉(zhuǎn)化為可預(yù)測的消費統(tǒng)計總量。

因此，微博提供的是一個消費空間，微博平臺上的影視劇截圖傳播發(fā)生在一個消費主義語境下。圖像成為被消費的對象，消費意識則成為潛在操控視覺表征機制的內(nèi)在邏輯。這種消費是怎樣發(fā)生的？畢竟，瀏覽者與影視劇截圖之間似乎只是單純的看與被看的關(guān)系，并不涉及直接的經(jīng)濟關(guān)系。這就需要討論消費這一概念的定義，吳天琦在梳理了新歷史時期對“消費文化”的研究后總結(jié)，它實際已經(jīng)走出經(jīng)濟學(xué)的視域，而更多地與社會文化等方面相結(jié)合。如同韋里斯所說，“消費行為并不需要涉及到經(jīng)濟上的交換，我們用自己的眼睛來消費。”在這里，“消費”這一概念的側(cè)重點發(fā)生了變化，只要發(fā)生物品的“轉(zhuǎn)化”——從其本身延伸到另一種功能上就可稱其為消費。這是文化層面上的消費，亦即鮑德里亞所言——“符號消費”。根據(jù)鮑德里亞的定義，消費社會下消費不再是針對物的使用價值，而是針對商品光鮮的外觀及其符號價值。此時消費文化自然地同圖像化取得了聯(lián)姻關(guān)系，瀏覽者通過觀看行為就足以完成對圖像產(chǎn)品的消費。本文將從這一角度出發(fā)，分析微博平臺上的影視劇截圖作為產(chǎn)品是如何被生產(chǎn)出來的。

截圖產(chǎn)品的生產(chǎn)機制：凝縮與置換

凝縮：“圖—文”互文文本。語境作為背景只能提供相對寬泛的規(guī)約，而消費過程是建立在一個密碼基礎(chǔ)上的明確意義和交流過程，因此這類截圖產(chǎn)品的生成需要接受更進一步的規(guī)約，即凝縮操作。凝縮是指讓表象和構(gòu)成表象的動因分離，然后將意義縫合到能指結(jié)構(gòu)中。截圖生產(chǎn)涉及從一個流動的文本中截取一個靜態(tài)、孤立的切面，這個截取的動作已經(jīng)完成了凝縮的第一步，即讓作為截圖的“物”同作為“物”本身的影視劇分離，在對物的片段表象進行模擬和移植中生成擬像產(chǎn)品。但是圖像本身作為符號，其意指結(jié)構(gòu)很不穩(wěn)定，而截圖又被從作為上下文語境的原始文本中割裂出來，其所指的浮動就更劇烈了。因此，我們可以觀察到影視劇截圖傳播的一個突出現(xiàn)象：它很少由圖像符號獨立承擔，而多以符號互文文本的形式出現(xiàn)。

一種較普遍的做法是基于畫面中出現(xiàn)的字幕進行截圖。以賬戶Solairis為例，作為它截圖來源的影視劇主要產(chǎn)自大陸以外的地區(qū)，并且通常不是由官方引進的劇目，大都依靠網(wǎng)民自行搬運、制作、分享，這中間的制作一環(huán)就是指字幕組進行翻譯并為其添加字幕的操作。觀察Solairis發(fā)布的截圖產(chǎn)品，可以較明顯地發(fā)現(xiàn)畫面中的字幕扮演重要角色。比如它在2020年12月3日發(fā)布的一張電影《婚姻生活》的截圖，圖像選取了女主角坐在車內(nèi)正在說話的一幕。這張截圖產(chǎn)品經(jīng)過了二次加工，將女主在此說的一整段話包含著7行的字幕拼合到一張圖上。由此可見，單單是女主坐在車里嘴唇微張的畫面并非該截圖產(chǎn)品意欲傳達的信息，圖像和字幕文本的組合才形成了一個完整的互文文本。巴特在分析視覺廣告時把訊息分為語言和圖像兩類，指出語言訊息的作用在于錨固圖像訊息。語言符號能指與所指的任意性和約定俗成性決定了其指涉結(jié)構(gòu)具有明確性，因此可以彌補圖像符號意指不穩(wěn)定的問題，將浮動的所指收束。Solairis發(fā)布于2020年11月30日的截圖產(chǎn)品仍然出自《婚姻生活》，這條博文展示了兩張未經(jīng)二次加工的截圖，它們在畫面上并沒有多少差別，都是主角夫妻在廚房收拾東西的背影。區(qū)別只在于字幕的不同，第一張寫著“你覺得兩個人能一輩子在一起嗎”，第二張則是“天知道這是誰遺傳下來的愚蠢協(xié)定”，這兩張帶字幕的截圖構(gòu)成了一個文本。僅通過畫面我們無法獲得足夠明確的所指：一男一女背對鏡頭，女人在洗碗，男人在開櫥柜，這指向什么意義？我們甚至不知道兩人的身份關(guān)系。但是一旦加上字幕，一個指向不信任婚姻關(guān)系、不信任人與人之間情感承諾的真誠性的所指意義就被收束到作為能指的畫面上。

圖—文組合不局限于圖像與字幕組合這一種形式，微博平臺圖像的發(fā)布界面依附在文字發(fā)布界面內(nèi)，所以發(fā)布圖像時可以自行為其撰寫配文一同進行發(fā)布。Solairis轉(zhuǎn)發(fā)過一條自媒體賬戶rosemoroe的電影截圖博文，該博文為9張來自電影《衛(wèi)生間的圣母像》的截圖，展示了一名女高中生把金魚倒入泳池隨后自己跳入泳池的過程，9張圖都是無字幕的純粹畫面，但是這條博文統(tǒng)領(lǐng)在這樣的配文下：“夏天泳池金魚孤獨死亡”。畫面只傳遞了夏天、泳池、金魚的元素，但配文將孤獨與死亡的所指收束到這一能指之上，清晰有效。不過rosemoroe并非專門生產(chǎn)影視劇截圖的自媒體賬戶，所以人們可以觀察Jeannels的形式，它生產(chǎn)的截圖不同于Solairis，基本都是不帶字幕的純畫面，它采取的也是自己配文然后和截圖一起發(fā)布的形式。配文一般包括兩個部分，一個是作為截圖來源的電影作品本身的信息，如電影名、導(dǎo)演名和電影上映年份；另一個則是它自己構(gòu)思的小標題。它發(fā)布于2020年12月26日的電影《霧港水手》截圖被冠以“色彩*構(gòu)圖”的標題，這則文本一共由9張截圖構(gòu)成，所截取的都是電影中一些細節(jié)道具，比如游戲機、小刀與手槍、愛德華霍普的畫冊與錄音機、玻璃門后的人臉。這些孤立的細節(jié)為何被放在一個文本之中？“色彩*構(gòu)圖”的標題提醒觀者注意它們的統(tǒng)一性恰恰在那構(gòu)圖的微妙細致以及霓虹色調(diào)透露的不俗風格上。

置換：視覺轉(zhuǎn)喻。鮑德里亞指出，符號消費意味消費者是依據(jù)全部的意義去看待全套的物，因而消費品具有了用之不竭的特點，截圖產(chǎn)品亦是如此。它背后的生成機制在于，作為能指的符號形式在指向明確的所指意義后，其“能指”使命自行終止，觀者一旦領(lǐng)會了物的意義，他的興趣就會超出這個物而指向它的概念，這個物不再被需要，觀者重新開始了對那個概念的追求。這是一種置換操作：通過一系列的對象替代，即用對象的部分或與對象相關(guān)的物、意象、形象符號等替代對象本身，建立起一個能指的轉(zhuǎn)喻性鏈條。以專注于小眾藝術(shù)電影的賬戶Jeannels為例，它提取的符號切斷了與原本深奧難懂的藝術(shù)電影內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)，然后又在圖—文組合中變成由“小標題”所指示的物品，在一次消費行為完成后（即觀者結(jié)束了對這個截圖文本的觀看），這個具體的截圖就被拋棄了。然而那個小標題卻沒有廢止，Jeannels賬戶于2020年12月發(fā)布的截圖產(chǎn)品中，被冠以“色彩*細節(jié)”“色彩*構(gòu)圖”這兩個小標題的就占總數(shù)的58%。因為觀者消費的實際是這個小標題中指示的符號意義，所以這類消費行為能夠無限再循環(huán)下去。

這樣一來就方便了內(nèi)容生產(chǎn)，因為這意味截圖產(chǎn)品可以根據(jù)一些范例的邏輯規(guī)則被制造出來，也就是說在產(chǎn)物誕生以前我們就能知道它將長成什么樣子。截圖產(chǎn)品能夠作為標準化的文化工業(yè)產(chǎn)品進行批量化生產(chǎn)，可以用到的方法有統(tǒng)一格式、固定欄目、按時發(fā)布。統(tǒng)一的格式是作為打包這些產(chǎn)品的標準化外包裝，Jeannels的主頁在視覺陳列上就十分規(guī)整。它發(fā)布的電影截圖都嚴格遵循著統(tǒng)一格式，共分兩種：第一種是出自同部電影的截圖，第二種則是按同個主題組織的來自不同電影的截圖。第一種的格式配文固定三行：第一行用雙引號括起小標題、豎杠、導(dǎo)演名、電影名及以特殊斜體打在右上方的電影年份，第二行空行，第三行以特殊斜體打出的導(dǎo)演英文名；圖像則固定9張，這是微博顯示頁面能直接展示的最大數(shù)量，且剛好以3×3的格式排列成正方形。不管選取的電影生僻與否，不管面向的受眾是否對這些電影感興趣，參與和互動的消費行為都能夠暢通無阻的發(fā)生。一如鮑德里亞所言，商品的使用的地位被升華為“氛圍”游戲，所有的物被系統(tǒng)地聚攏在氛圍之中。氛圍的范例就代表截圖產(chǎn)品的指標，說明影視劇截圖傳播現(xiàn)象具有成為文化工業(yè)生產(chǎn)實踐的能力。

截圖傳播背后的消費主義意識形態(tài)

通過對截圖產(chǎn)品生產(chǎn)機制的分析，可以明顯發(fā)現(xiàn)影視劇截圖作為載體所傳遞的信息并非關(guān)于影視劇本身。參與者通過轉(zhuǎn)發(fā)影視劇截圖，在觀看這一行為中消費的是符號意義，是圖像背后的意義鎖鏈，并且在網(wǎng)絡(luò)傳播時代，圖像的傳播過程已經(jīng)不單單是意義的生產(chǎn)與消費，而更多地體現(xiàn)為生產(chǎn)者與消費者進行的意義共建，微博作為社交媒體所具備的參與和互動屬性更為這一意義共建提供了有利條件。然而人們可以觀察到，網(wǎng)民更依賴轉(zhuǎn)發(fā)作為意見領(lǐng)袖的自媒體賬戶發(fā)布的影視劇截圖產(chǎn)品，而非自主生產(chǎn)。在這一過程中，網(wǎng)民的主動性被削弱了，因為他們所消費的是在置換操作下統(tǒng)一生產(chǎn)的標準化產(chǎn)品。無論影視劇截圖類自媒體賬戶發(fā)布了多少個截圖產(chǎn)品，它們都可以被視為全套的物，是堆在作為貨架的自媒體賬戶主頁空間中的豐盛庫存。觀者消費完一個截圖產(chǎn)品，不過是“買走了所有中的部分罷了”。

這背后的邏輯何在？為什么在去中心化的網(wǎng)絡(luò)空間中，大眾仍然無力以主動的姿態(tài)與語境共建截圖符號的意義？這就涉及到消費社會所帶來的日常生活審美化、審美經(jīng)驗淺表化及由它們導(dǎo)致的逃避傾向。

日常生活審美化。日常生活審美化指非功利性的藝術(shù)與審美逐漸與實用性的事物和活動合流。鮑德里亞稱，消費社會下世界成為由擬像構(gòu)成的仿真世界，現(xiàn)實與虛擬的界限被模糊。今天人們正身處這樣一個買櫝還珠式的商業(yè)環(huán)境中，月餅外層層疊疊精美的包裝似乎比月餅本身更重要，古典作品蘊含的深意被小紅書上高贊的藝術(shù)展攻略中精美的圖片所取代。這種審美的泛化使藝術(shù)在表層意義上成為對日常生活的附和及對經(jīng)濟活動的裝飾，在深層意義上成為對現(xiàn)實的虛擬和篡改。此外，審美的泛化也帶來審美自身的弱化，萬物皆美的結(jié)果便是什么都不復(fù)為美。而圖像符號作為大眾藝術(shù)實踐的顯性對象，無疑反映了這一審美泛化的結(jié)果。在影視劇截圖傳播的現(xiàn)象中，影視劇作為藝術(shù)作品的內(nèi)涵不再重要。比如自媒體賬戶Jeannels，它以藝術(shù)電影的截圖作為內(nèi)容。藝術(shù)電影區(qū)別于作為大眾文化產(chǎn)物的商業(yè)電影，傾向于“去故事化”、注重情緒與內(nèi)在思想的表達，常常晦澀難懂，受眾有限。統(tǒng)計Jeannels在2020年12月發(fā)布的截圖來源電影，可以發(fā)現(xiàn)有整整一半的豆瓣標記人數(shù)都在5000以下，甚至其中有約31%的標記人數(shù)少于1000，最少的只有160人標記過。然而Jeannels卻成為微博認證的“熱門電影博主數(shù)據(jù)飆升”，因為在審美泛化的語境下，藝術(shù)電影被截取成靜態(tài)的、片面的截圖進行傳播時，就絲毫不牽涉理解上的困難，而是作為具有“獨特且高雅的文化品位”意義的符號被消費。藝術(shù)作品再無所謂什么創(chuàng)造力，卻淪為純粹的形式與技術(shù)的游戲，先鋒創(chuàng)作和大眾文化間的區(qū)別被消弭，這正是當下影視劇截圖傳播的一個特點。

審美經(jīng)驗淺表化。消費主義語境下視覺文化構(gòu)筑的形象王國是快感化與世俗化的，在這里審美愉悅由追求形而上的理性滿足向身體的本能快感滑落。當下是一個“微時代”，微博超過140字即被劃為長博文，抖音短視頻以15秒為標準時長，微信文章長度保證在3-5分鐘內(nèi)讀完最佳，而在截圖消費中，觀者尋求的也正是這樣的即時投入式鑒賞。甚至相較于短視頻，截圖文本體量更輕便，宜于傳播，截圖與文字的組合則縮短了獲取符號意義所需的時間。只需要憑借評論、轉(zhuǎn)發(fā)這種簡單的動作，消費者便能完成一次快捷的意義消費儀式。這能夠解釋為何在短視頻日益風行的今天，出現(xiàn)了影視劇截圖傳播這一看似是由視頻向圖文時代的“退步”。

在這種淺表化的審美經(jīng)驗之下，觀者無力再去想象、理解、反思圖像背后的蘊意。網(wǎng)絡(luò)平臺為大眾提供的本來是一個去中心化的空間，供人們各抒己見。以Jeannels為例，它在自己的主頁構(gòu)建了一個分享機制：每月第一天固定的分享欄目“X月許愿池”，鼓勵網(wǎng)友在評論區(qū)自行發(fā)布評論或圖片。這一模式下任何通過“凝視”或是“轉(zhuǎn)發(fā)、評論、點贊”互動來進行消費的消費者都可以成為內(nèi)容的生產(chǎn)者，這意味內(nèi)容的生產(chǎn)不再由專業(yè)生產(chǎn)者壟斷，普通網(wǎng)民成為網(wǎng)絡(luò)圖像生產(chǎn)的一個重要主體。然而在淺表化的審美下，參與者的話語卻淪為空洞的泡沫?？疾霬eannels每月“許愿池”下的熱門評論，內(nèi)容都是祈禱考試順利、談上戀愛、賺夠錢、自己或愛人身體健康。雖然呈現(xiàn)的是一種以個人感受為主的、零散的情緒表達，但卻缺乏理性表達和鮮明的個人風格，大家頂著不同的網(wǎng)名卻說著近似的話語、傾訴著近似的愿望。網(wǎng)民“村二蘭球”留下的“天天開心不要感到那么孤獨！??！”和“巴黎月落”留下的“希望開開心心！腳步跟隨一起走！”之間存在什么區(qū)別？“綠柏原崇”留下的“好好戀愛好好考試好好生活平安健康”評論，足以概括“豆豆蓋奶”“l(fā)ittlecrush”“不要再摸魚辣”等一眾評論者的心愿。在這個后現(xiàn)代主義的空間里充斥了互相模仿的、散落的卻又同質(zhì)化的、疏離的私人話語，每個人都在重復(fù)著空洞的“已死的語言”。

逃避傾向。這種審美經(jīng)驗的泛濫里藏著一種更深層的危險，即對美的事物的冷漠和審美“麻痹化”，它會導(dǎo)致一種不可避免的對嚴重潤飾過的環(huán)境的逃避傾向。觀察影視劇截圖傳播現(xiàn)象中的話語風格可以發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)一種矛盾狀態(tài)：一方面表達對既存現(xiàn)實秩序的嘲弄與不滿，另一方面又表達了對生活幸運美滿的向往與追尋。本文從Solairis的截圖文本中摘取了一些體現(xiàn)這一矛盾特點的字幕：“撒謊是人之本性”“你要對人有信心”；“愛毫無用處”“找到了你愛的人，就像找到了希望”；“現(xiàn)在我只有一個愿望，就是能到一個沒有人認識我的地方”“想有個一起看電影的人”。影視劇截圖傳播現(xiàn)象呈現(xiàn)出這樣一種自我開解風格的話語，充滿不滿的情緒卻又不追問焦慮的源頭，這和曾盛興于社交網(wǎng)絡(luò)的“佛系”“喪”文化、“錦鯉祈愿”有共通之處。當代青年在面對代際危機難題與存在性焦慮情緒時，不再表現(xiàn)出積極的抵抗意愿，卻沉淪于期望“幸運”降臨的被動、逃避心理之中，通過消費影視劇截圖追求對現(xiàn)實的忘卻。影視劇截圖雖然脫離了原本的影視劇語境，但它仍然是作為影視劇作品的一幀畫面被接受的，這意味著，雖然截圖脫離了作為元文本的特定影視劇作品，但它仍被視為屬于戲劇世界的一個切面。戲劇世界帶有神話的特點：將人造的景觀偽裝成自然的畫面，這就方便觀者將其遷移到自己的生活上進行感受與理解，并且戲劇有明確的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，能展示一個矛盾從提出到解決的完整過程，因此它暗示了一個確定的、和諧的生活圖景。觀者投入于其中，在即時的審美中緩解對未來不確定性的焦慮。上文提及的審美經(jīng)驗淺表化特點，背后不可謂沒有這種逃避心理的影響。

結(jié)語

在影像制作技術(shù)日益普及化的今天，大眾有了涉足影像內(nèi)容生產(chǎn)的能力。對影視劇畫面的截取可以抽空其原本的內(nèi)涵，使截圖成為承載網(wǎng)民自我塑造與呈現(xiàn)的表演行為的載體。這具有一定的積極意義，它本應(yīng)為文化生活注入開放、多元的活力。然而，在消費主義與圖像化的合謀下，觀眾被裹挾與操控，一方面將內(nèi)容生產(chǎn)的主動權(quán)交給標準化、齊一化、程式化的文化工業(yè)，另一方面投身即時、投入的感官快樂中，懸置對表象背后真正癥結(jié)的思考。凝縮操作讓人們的欲望在對物的占有中得到暫時滿足，置換操作卻又將人們的目光由一個物導(dǎo)向另一個物，使我們的欲望在無限的再循環(huán)中滑行。人們的追尋成為一種西西弗斯的徒勞無功：上去，奔向?qū)嵸|(zhì)，沒看到就下來了，再重新開始。真相被否定與遺忘，即使我們想要說話，也不知道該說什么，只能模仿那些被生產(chǎn)出來的示范，留下泡沫一般的幻影。