高 尚

（中國藝術研究院 北京 100029）

一、傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念遺留對新劇產(chǎn)生影響

新劇作為中國話劇發(fā)展過程中的早期形式，曾于1914 年（農(nóng)歷甲寅年）迎來過一次發(fā)展高潮。然而，在這之前，“隨著1912 年秋任天知進化團的解散，1913 年1 月同志會的遠走湖南，1913 年上半年的上海，新劇演出實際呈現(xiàn)出的是一片死寂。”但是后來，隨著1913 年下半年各個劇團陸續(xù)回歸與重組以及新民社、民鳴社等劇社的建立，上海再次出現(xiàn)眾多演出文明戲的劇團。很快，劇團演戲的需求同市民希望看戲的需求碰撞在一起，借著這股勢頭，許嘯天、王漢祥于1914 年初發(fā)出了一個聯(lián)合通告，意圖結束劇團演出一盤散沙的狀態(tài)，并在當時上海演出文明戲的最大的六個劇團（新民、民鳴、啟民、開明、文明、春柳）的響應下，于1914 年3 月31 日在上海成立了新劇公會。“從此，在工會的倡議組織下，準備開展系列演出及研究工作，聯(lián)合各劇團，開始了中興之路。此年正逢農(nóng)歷甲寅年，因文明新劇復活后占據(jù)上海舞臺，便被稱作新劇的甲寅中興年。”

在這一時期，中國話劇在潛移默化中將當時近代中國所面臨的中與西、新與舊的文化碰撞再次以戲劇的形式呈現(xiàn)在大眾面前。筆者曾在期刊《戲劇之家》2021 年第23 期上發(fā)表名為《中國早期話劇初探——傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念遺留》（以下簡稱《遺留》）的文章，簡單論述了當時的新劇演出中呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念的遺留，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲對于當時中國人的影響之深。

戲曲藝術根植于中國人生活的點點滴滴當中，因此不難理解，其創(chuàng)作方式對于中國早期話劇而言，具有深遠的影響。而本文“新劇之怪現(xiàn)狀”，也正是通過簡述當時演出，來對“傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作方式對新劇創(chuàng)作方式的觀念遺留和影響”進行研究。這些影響不僅體現(xiàn)在外部形式結構中，而且體現(xiàn)在其文本創(chuàng)作中。

在《遺留》一文中，筆者曾簡單討論新劇的創(chuàng)作方式和觀念，比較1914 年“甲寅中興”前后的異同，從創(chuàng)作角度和戲劇本身來看，其最大的不同之處在于創(chuàng)作環(huán)境及功用性質的差異：為革命而生的新劇，在革命熱潮冷卻后，轉而為從業(yè)人員溫飽和商業(yè)利益服務；其最大的相同之處在于，除少部分劇團和新劇家以外，當時的新劇幾乎不約而同地選擇了幕表制這一創(chuàng)作方式。在當時商業(yè)利益的驅使下，劇團為了生存，需要每天更換劇目，這使得幕表制演出成了最合適的創(chuàng)作形式。但是，如果進行深層思考，我們可以發(fā)現(xiàn)，這與中國人在戲曲上所遺留下來的創(chuàng)作觀念有關。

從《遺留》一文中我們可以看出，雖然中國戲曲有著利用戲文文本來進行演出的傳統(tǒng)，但中國戲曲的主要傳習方式仍舊是師傅徒弟之間的“口口相傳”模式。在該模式下，幕表制成為戲曲演出中最好的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作方式讓戲曲觀眾形成了中國傳統(tǒng)戲?。☉蚯┑奶赜械挠^劇心理，換句話講，幕表制的創(chuàng)作方式造成了一種“以幕表為上策”的創(chuàng)作觀念遺留。雖然中國傳統(tǒng)戲曲不乏優(yōu)秀的劇本傳世，但是在這種創(chuàng)作觀念遺留的影響下，中國戲劇從業(yè)人員與觀眾形成了一種普遍的文化認同——戲劇（戲曲）的創(chuàng)作也主要是“幕表的”。因此，這種創(chuàng)作觀念的遺留必然會影響到中國早期話?。ㄐ聞。┑膭?chuàng)作。

二、新劇表演特別注重即興發(fā)揮

在中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的影響下，“甲寅中興”時期的新劇多采用幕表制創(chuàng)作。幕表制有一定的優(yōu)勢，但是，其危害性隨著時間的增長，也越來越顯著。其中很重要的一點就是，有些演員借著幕表制的即興發(fā)揮而故意凸顯個人，出盡洋相?！奥?lián)合演劇，出新民社諸巨子之外，其余非濫出風頭，即無理取鬧，將《恨海》之劇情全然演錯。”演錯也就罷了，更有甚者，為了爭風頭，甚至不惜造成舞臺事故。鳳昔醉就曾在《繁華雜志》第三期的《新劇界之怪現(xiàn)狀》一文中，詳細記錄過這樣的演出實例。無論在當時看來還是現(xiàn)在品之，這個例子都耐人尋味，其不僅能夠證明幕表制的創(chuàng)作由于變化性太大而并非一種穩(wěn)定的創(chuàng)作方式，而且可以證明，幕表制的創(chuàng)作方式對演員的能力甚至道德人品要求甚高。這個例子是這樣的：某新劇社里有一個專演小丑的演員，因為演技很好，所以深受觀眾喜愛。但是誰也沒想到，這引起了同一劇社中一個專演老生的演員的妒忌。在上演幕表新劇《老少易妻》這出戲的時候，有一場戲是由老生扮演的縣官來審問扮演小丑的那名演員。扮演縣官的老生看到專演小丑的演員由于劇情需要而在臉上用墨汁畫了眼鏡，他計上心來，不顧劇情主干線索，突然呵斥扮演小丑的演員，說他身處公堂之上，竟然敢戴著眼鏡，這是對縣官的不尊重。扮演縣官的老生篡改劇情，讓臺下的小丑頓時有些不知所措。飾演小丑的演員反應靈活，他隨即稱自己是近視眼，不戴眼鏡無法看清官老爺。扮演縣官的演員為了報復，始終不依不饒，竟然繼續(xù)篡改臺詞和劇情，使扮演小丑的演員在舞臺上承認自己的眼鏡是用墨汁畫上去的，要想摘下來得用水洗。但是扮演縣官的演員顯然不想輕易放過小丑，眼看劇目無法收場，扮演小丑的演員忍無可忍，猛地起身上前，摘下扮演縣官的演員的髯口，并大罵道，“吾儕小民不能戴假眼鏡，豈爾輩狗官獨可用假胡須乎？”隨即兩人再也不顧劇情，竟然在舞臺上破口大罵，大打出手，劇目無法再演，只能閉幕。

這就是幕表制碰上人格低下的演員時，出現(xiàn)的最典型的一種狀況。哪怕舞臺上的演員是公認的品性高尚者，也難免出現(xiàn)類似怪現(xiàn)狀。歐陽予倩曾回憶過一次親身經(jīng)歷的演出怪現(xiàn)狀，“有一次和天知（即任天知）同場，是在花園里講戀愛，優(yōu)游、天影扮兩個打岔的青年。正當我們在談話的當口，他們伸出頭來，做一個怪相，臺下觀眾滿堂大笑。這樣一來可就把任先生的言論打斷了——言論派的言論，不克展其所長，而小丑的滑稽則層出不窮，于是天知大怒，忽然在握手密談的時候跳了起來，手中舞動手杖，滿臺奔走，他對我說道：‘姑娘，你們家的狗怎么這么多？我非先打了狗再和你說話不可?！谑?，正在裝著嚶嚶啜泣的我，忍不住笑，幾乎無法收拾，只好轉面向內(nèi)，用手蒙住臉不再抬頭?！?/p>

除了歐陽予倩之外，作為春柳四君子之一的吳我尊也在舞臺上因為即興發(fā)揮鬧過笑話。“……演出《武松》，飾武松的是吳我尊，飾西門慶的是優(yōu)游。獅子樓一場，武松追殺西門慶。臺上當時搭有一個五六尺高的高樓，優(yōu)游靈機一動，仗著自己曾是海軍學生，縱身一跳就越過了欄桿，跳下樓去。這邊，武松卻拿著一把刀，瞻前顧后，不敢往下跳。眼看大幕都預備關上了，武松還沒抓到西門慶。這時，吳我尊被逼上梁山，跳了下去。優(yōu)游跳過去之后，不見我尊跳過來，只好躺在地板上不動，當我尊終于跳下來時，優(yōu)游笑嘻嘻地看著武松說：‘好了，好了，就算我死了吧?！粓鲇螒蚓瓦@樣結束了。”

可以想象，當時的吳我尊跳下去的心有多堅決，那么跳下去后對汪優(yōu)游的“痛恨”就有多深。但是，這幾件事正是在幕表制影響下的新劇的真實寫照。鳳昔醉在《新劇界之怪現(xiàn)狀》中所描述的“縣官與小丑之爭”與演員的個人素質相關。歐陽予倩所描述的“任天知的憤怒”和吳我尊對汪優(yōu)游的責備則可以表明，幕表制的創(chuàng)作方式導致演員表演具有不確定性。這一系列相似的“怪現(xiàn)狀”是當時新劇演出的普遍現(xiàn)象。

三、新劇衍生出角色分配制

從這些實例中，我們不僅可以看到那時普遍使用幕表制創(chuàng)作的種種弊端，同樣可以看到，那時的新劇演員表演漸漸開始同中國戲曲一樣分派分行當?！澳槐碇频难莩龇绞剑€直接衍生出角色分配制。也就是說，根據(jù)劇情的需要，將劇中的角色類型化。這種分類方法與傳統(tǒng)的戲曲十分相似，只是沒有那么細致嚴格。新劇家朱雙云將早期的話劇演員分為五種類型：老生部、小生部、旦部、滑稽部和能部（指各種角色都能演出的全才）。在生、旦兩部中，他又細分出若干派別?！彪S后，朱雙云先生在《新劇史·派別》中詳細列舉不同類型的細分派別，這里就不再贅述?，F(xiàn)在試想一下，如果當今話劇中出現(xiàn)角色分派分行當?shù)那闆r，還稱其來源于西方的話劇，這本身是非?？尚Φ囊患拢窃凇凹滓信d”時期的新劇演出市場中，角色漸漸開始如戲曲一般分派分行當。面對這樣的情況，除了少數(shù)研究者以外，絕大部分的觀眾同樣沒有覺得這是什么不妥的事情。

四、新劇的幕數(shù)偏長

“甲寅中興”時期，中國戲曲創(chuàng)作觀念的遺留致使上演的新劇普遍幕數(shù)偏長，哪怕是被奉為最講究藝術至上、使用劇本演出次數(shù)最多的春柳社，其幕數(shù)也普遍為七幕左右。馬二先生曾經(jīng)描述過中興時期各個劇社所演出劇目普遍的幕數(shù)長短并予以評價，“春柳腳本之優(yōu)點，第一，在分幕。他處新劇至少每夜五小時，總需演二三十幕。（喜劇四五幕，正劇十七八幕以至二十三四幕不等）。即以二十幕平均記之，每小時演劇四幕，每幕平均只占十五分時（鐘），除去布景時間三四分時（鐘），則每幕不過十一二分時（鐘）耳。故余謂此類新劇有類走馬燈出臺，一轉便算了事。春柳則每夜四小時間，多者僅演十幕，少者或五六幕，大概以七八幕為常，平均每幕時間總在三十分時（鐘）以上。幕長，則演劇者始能曲盡其藝，戲情始能具有波折，而觀者亦覺興趣專聚，不同走馬觀花，瞥眼已過也”。即使是馬二先生不吝筆墨、大力稱贊的春柳社，其幕數(shù)與當今的話劇相比，也太過冗長了。拋開春柳社不談，前面講過的新民社在1913年演出的開社作品《惡家庭》就是一個典型的類似于中國戲曲連臺本戲一樣的新劇劇目。其不僅時間長，幕數(shù)多（共十二本，合計22 幕），細分之下每個章節(jié)有每個章節(jié)的故事，其中每個章節(jié)還同樣分數(shù)幕。那時候的新劇，很大一部分劇目想要一口氣看完是不可能的，比如新民社的《惡家庭》和民鳴社的《西太后》《刁劉氏》，若要全部欣賞完畢，大約需要好幾天的時間，就算相對獨立的新劇——按上述馬二先生的記錄——以二十幕計算，一小時上演四幕，就算沒有中場休息，也可以足足演滿五個小時?？梢娔菚r候的新劇演出，其幕數(shù)和演出時間更加類似于中國戲曲的連臺本戲的場數(shù)和演出時間。所謂來源于西方戲劇形式的新劇，無論從創(chuàng)作方式上，還是其外在樣式和時間長度上，都受到了中國戲曲劇目的影響。

中興時期的新劇受到了中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的影響。在這種影響下，新劇出現(xiàn)了種種怪現(xiàn)狀，這些怪現(xiàn)狀放到現(xiàn)在來看，仍舊有著重要的警醒作用，值得當下的戲劇工作者深思。

①即新劇同志會，由陸鏡若于1912 年7 月28 日在上海組織創(chuàng)辦，其成員多為原春柳社的骨干，一年后解體。

②③⑦張殷、牛根富：《中國話劇藝術劇場演出史》，第一卷，文化藝術出版社，2021 年，第150 頁，第152 頁，第156 頁。

④孟鳴：《與所一論聯(lián)合演劇事》，《新劇雜志》1914 年第1 期。

⑤鳳昔醉：《新劇界之怪現(xiàn)狀》，《繁華雜志》第三期，1914 年，第11 頁。

⑥歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》，卷6，上海文藝出版社，1996 年，第62 頁。

⑧上海圖書館：《中國近現(xiàn)代話劇圖志》，上?？茖W技術文獻出版社，2008 年，第142 頁。

⑨馬二：《劇談：春柳劇場觀劇平談》，《游戲雜志》第9 期，1914 年，第6 頁。