史若彤

孫頻不像一個80后的作家，在普遍的“青春寫作”的大潮里，她關(guān)照人生的視點往往冷峻嚴(yán)肅，以蒼涼和悲憫鋪就了她文學(xué)世界的底色。然而在《我們騎鯨而去》里，她并未如以往一樣熱衷“苦難敘事”，而是采取一種相對平和的寫法，透過對小人物、邊緣人物建立起形象長廊，刻畫其孤獨感和執(zhí)拗的性格、絕望的掙扎，進而體現(xiàn)出對苦難的反抗，關(guān)照人性的尊嚴(yán)與自省，關(guān)照救贖，對人類理想主義的靈魂與風(fēng)骨的熱望。

一、“邊緣者”群像的“騎鯨而去”

“邊緣者”在文學(xué)中并不是一個新鮮話題。德國心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟刈钤缣岢鲞@一概念:“‘邊緣人’（marginal man）是對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人?！痹诤髞淼男蜗罅髯冎校渫庋雍蛢?nèi)涵不斷拓寬。今日我們主要探討的“邊緣人”，多指那些陷入時代夾縫的，被社會主流打壓的小人物群體。而根據(jù)馬斯洛需求層次理論，人的需求可分成五個層次：生理需求、安全需求、愛和歸屬感的需求、尊重的需求、自我實現(xiàn)的需求。就《我們騎鯨而去》而言，支撐起故事血肉的三個人物是“我”、老周、王文蘭，在上島前無不是僅停留在低層次，為生存而奔波勞苦，被社會重壓擠壓在群體邊緣茍延殘喘的“邊緣者”小人物。也因其“邊緣”的處境，不約而同地做了“逃離”的選擇，以“逃離”拉開了故事的帷幕，把視域局限在了海島這個文學(xué)空間。

首先是島上的第一個人老周，他什么時候上的島不可考，在木偶戲搭成的“世界劇場”上可以過下半輩子；他是從開頭到結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)的，特別引人注目的一句話：“他又指著自己的腦袋對我說，你記住，一切世道都是過往，都靠不住的，活在自己這里就最好?！彼诜块g里懸掛“節(jié)花自如”的舉動，與最后在面臨人性考驗時杳不知其所蹤的選擇，形成了巨大的沖突。我們不禁要問，他的“自如”理論不自洽嗎？失效了嗎？其實不然，這種近似以死明志的選擇，昭示了他內(nèi)心的蒼涼與矛盾。我們決然不能說老周在島上體會不到孤獨——這與他想出如此多打發(fā)時間的活動的行為是相悖的，那么恰是在這自我雙重掙扎間，他做出了反抗，選擇了堅守藝術(shù)家一樣的風(fēng)骨，在動物性萌芽時對人性的捍衛(wèi)。老周是屬于那種“渴望清潔與獨善其身”的人，孫頻在訪談時提到了“騎鯨”的意象并為之做了詮釋。她說她“渴望在這樣一個物質(zhì)的、快節(jié)奏的、不再傾慕風(fēng)骨的時代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識分子和藝術(shù)家的風(fēng)骨”。那么老周這個人物的形象，以及他對于他的結(jié)局的選擇，無疑成了作者的“高潔”“風(fēng)骨”的情感的寄托。

其次是本書的敘述視角，同時承擔(dān)著自省任務(wù)的“我”?！拔摇钡娜松鷮嵲谑菬o甚光彩，仕途不順、婚姻失敗、經(jīng)濟狀況不好（唯一的房子都?xì)w了妻子），似乎一切能失去的都失去了?！拔摇弊鳛閿⑹龅囊暯?，全篇其實都暗暗橫亙著“我”的心理過程。從一上岸就體味到的“長成各種形狀的時間在那里走來走去地閑逛”“這島上倒是自由自在，可就是太孤獨了”，為了避免島上過于濃厚的孤獨氛圍影響自己，“我”可謂絞盡腦汁來“保持自己起碼的一點尊嚴(yán)感”。這種現(xiàn)實的圖景是與之前所構(gòu)想的可寫出巨作的“避世桃花源”完全相悖的。從抵抗孤獨到默許其在自身上鑿琢出痕跡，而最后一場寒潮，徹底使得“我”完成了幻境的剝離與抉擇，意識到不能離開現(xiàn)代文明?！拔摇钡牟徽撌菑某鞘谐鲎撸€是最后從海島“騎鯨而去”，都多少含有了對孤獨的生存困境的逃避的性質(zhì)，只是寄托的客體不同。

第三便是中途上島的王文蘭，這是色彩最濃重的一個人物。盡管之前的人生有一種戲劇性的凋敝（喪子、被騙、被家暴、提刀殺夫、坐牢），但她的身上仍滲透出一種奇異的天真與強大到粗野的生命力，以致漸漸有一種“無理取鬧”的極端，使她有自信在海島上能將余下的生命在灰燼里散出光彩來：“我要讓你們都看看！”孫頻作為女性作家，縱然她極力反對女性書寫的標(biāo)簽化，然而自身性別的限制，天然地給了她塑造女性人物的便利與長處。王文蘭是她人物長廊里濃墨重彩的一個，但并不十分坐穩(wěn)“底層人物”這一名號。王文蘭在島上化妝、收拾屋子、定時跳舞、用好的面紙并力勸大家一起用等作風(fēng)，都折射出她對生活質(zhì)感的追求。不能說苦難擠壓她，她便要被打入一個身份的極端處境，便有了足夠的理由稱得上一個具有敘事便利的名字，這無疑是“為悲而悲”——但她仍然屬于這個社會里的“邊緣人”。不過不同的是，她的歸屬沒有像老周一樣不知所蹤，也不像“我”一樣，選擇了一個“離去—歸來”的模式，“騎鯨而去”成了她逃離都市的結(jié)局。

二、“烏托邦”下的孤獨避世

在中國古代文化里，“騎鯨”喻隱遁或游仙。木葉在薦讀文章中予以解讀：“鯨是龐然的，重量級的，騎鯨意味著犯險與隱沒，卻又具有迷離、詩意的一面，跟理想、浪漫甚至信仰也相關(guān)?！睂O頻在作品中，借人物的眼與口，更加賦予了“鯨”以正面的情感寄托。然而這樣做，往往看似是以一種浪漫的、理想主義的方式從焦慮中自我解救出來，實際是把自己陷入巨大的孤獨中去。書名“騎鯨而去”既是“我”和老周故事的結(jié)局，也可看作三人從城市出走的遁世之方。除卻三人在原先的群落中的一種卑微而孤獨的常態(tài)外，他們都把這種“逃異地”“海島出走”看作是一種也許能成功的、奔赴“烏托邦”的出路：“我”期待著能寫出《瓦爾登湖》一般的巨作，王文蘭的初衷是躲避：“到處有人盯著我看，笑話我，所以我就想躲起來”，或者有幾分尋夢色彩和捍衛(wèi)自我尊嚴(yán)的意念：“我要為我自己活”，“捍衛(wèi)”這個詞帶有悲劇色彩的嚴(yán)肅，這與她以逃避的方式去保證自尊的完整是不謀而合的。后來在承擔(dān)起看管房子的任務(wù)之后，這份期待轉(zhuǎn)向了發(fā)家致富。然而孫頻賦予這三個人的結(jié)局卻直接導(dǎo)向了一種反烏托邦敘事：孤獨無可名狀，“我”為了對抗孤獨甚至拋置社交的恐懼開始亂撥號碼，只求聽一下陌生人的聲音，寫書遙遙無期；最后的最后，當(dāng)島上權(quán)力風(fēng)波乍起，動物性重新顯露，老周為了維持文化人的理想主義的體面，不惜不知所蹤地躲避人性深淵；“我”意識到自己避世的無效，都選擇再次從小島“騎鯨而去”。即便是對于最后留在島上的王文蘭而言，隨著結(jié)尾處“我沒有再回去過一次，也避免打聽關(guān)于它的任何消息”，故事的未來被壓下。那么在已經(jīng)營構(gòu)起的巨大的消極氛圍中，我們不禁要問，她是否真能如自己所愿“發(fā)家致富”，海島所提供的逃避的空間是否真的是可用于自我調(diào)劑與實現(xiàn)，而不是心象幻影？她會不會作為“島嶼上的國王”，成為下一個老周呢？答案不置可否?；膷u給人的影響不具備如此強大的繁殖力，可以無差別地復(fù)制進兩個迥然不同的個體生命中去。從老周的不知所蹤、“我”回到城市并再未打探過島上的一切消息、王文蘭的結(jié)局消逝在未知里，無不揭示了“烏托邦”構(gòu)想的幻滅。

《我們騎鯨而去》乍一看是對于現(xiàn)代文明的批判，呈現(xiàn)出一種孤憤的思想情感。孫頻說:“近兩年的小說中，一直試圖在探討的一個命題就是關(guān)于個體與時代的關(guān)系。個體與時代之間的復(fù)雜共生關(guān)系幾乎構(gòu)成了個體們創(chuàng)傷的源頭，也所以會成為貫穿40年當(dāng)代文學(xué)的一個重要文學(xué)母題?！比齻€人物上島的起因都是受盡現(xiàn)代文明世界里的挫磨而選擇“逃離”。但很快這種明面上的反叛就被文本里對人性、人生、孤獨等課題的探討壓倒，這種思索如靜水流深，為小說加注了詩性色彩的同時，這種上升到高度人文層面的關(guān)懷，也是作家對于生活的姿態(tài)、人類的“靈魂的深”的開掘。

在以往的作品中，可看出孫頻敘述的眼光是冷靜而客觀的旁觀者。而在《我們騎鯨而去》中，她采用了第一人稱男性視角敘述。這種主體滲入小說的形式，與孫頻嘗試摒棄女性主義標(biāo)簽寫作，以“人”的視角進行寫作的出發(fā)點是不謀而合的。作家不是站在旁觀者的角度，全知地去闡釋人物的心理狀態(tài)，而是通過將人物化作敘事的一部分，敘事的視點藏在文本之中，從“我”的層面而言直接剖露心理，所有敘述描寫也因此都帶有主人公的情感色彩。敘述者“我”與小說中其他兩個人物（老周和王文蘭），所有人的選擇，所有人的故事和結(jié)局，三人之間的沖突，都可將之理解成是作家內(nèi)心不同側(cè)面與矛盾的外化與駁難，充滿作家強烈的主觀精神痕跡。

作家孫頻自言是個具有避世感的人，“每個人都是一座孤島”。從生命層面上看，人是孤獨的個體生命，這是生命意識的必然邏輯。然而人是群居動物，沒有誰希望自己孤獨終老。當(dāng)涉及個體生命自我與他者的關(guān)系時，個體就必然地面臨著，也仰賴于他者的影響和滲透。特蕾莎修女說：“我們以為貧窮就是饑餓、衣不蔽體和沒有房屋，然而最大的貧窮是不被需要、沒有愛和不被關(guān)心?！备螞r在一個現(xiàn)代文明高度發(fā)展的社會。其次是她作為作家的野心，她在創(chuàng)作中打破的所有藩籬，是否像王文蘭那樣有著蓬勃旺盛的生命力？盡管作家推出去了一個稍顯執(zhí)拗的外殼，然而仍然是對灑脫與自由的人格保持著高度的贊揚：得到她親自認(rèn)證的“騎鯨者既有古代隱士的高雅與淡薄，還有那種對赴死的通透與堅定”，這是老周的堅守，也是孫頻的堅守。關(guān)于“逃離孤獨”“反抗”，也顯示了作家自身在這樣一個命題上的矛盾與困惑。

三、情節(jié)的虛實結(jié)合

在人物情節(jié)近乎如身臨其境的實寫外，大量話劇文本的穿插應(yīng)用，是《我們騎鯨而去》的另一值得關(guān)注的地方。從小說開頭老周桌子上擺著的《莎士比亞戲劇故事集》，并由老周為“我”開演《哈姆萊特》的木偶戲始，戲劇意象一直貫穿到結(jié)束。在小說的末尾，“世界劇場”接連上演了莎士比亞的戲劇和老周自己編造出來的話劇。就《我們騎鯨而去》的戲劇敘事而言，更偏向戲劇文本的介入，以一種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)去應(yīng)和情節(jié)發(fā)展，暗示人物命運，揭示人物的性格和心理。孫頻顯然對戲劇劇目非常熟悉，首先體現(xiàn)在老周可以熟背莎士比亞的劇目并演出。從人物的描摹來看，這一刻畫，體現(xiàn)了老周的精神底色，同時也是自編劇的邏輯基礎(chǔ)。更重要的是，反復(fù)排演莎翁劇乃是說明，雖然老周希望逃離人事糾葛，但即使脫離了“文明世界”，“文明”的浸染依然讓他無法真正解脫。反復(fù)排練甚至可以視為老周因為過于懼怕人類社會的人性深淵，神經(jīng)質(zhì)般重復(fù)著關(guān)于人性深淵的轉(zhuǎn)述與直言。與其最后“捍衛(wèi)風(fēng)骨與人性”的理想主義的遁走原因形成了一個閉環(huán)。在小說中運用這樣的“戲中戲”來暗示情節(jié)或人物命運：老周所寫的蒂科皮亞島上的戲劇，就明顯更像一個寓言。劇中第二幕中“不要忘了你是因為躲避現(xiàn)代文明才來到我們島上的”，與三人的逃跑初衷不同程度地重疊；那“失敗的作家”是否為老周本人的自白？以及最后一句族長的“四周茫茫皆大海，你可能會被鯊魚吃掉或葬身海底”也隱喻著老周的結(jié)局。

敘述者在講述舞臺上這些故事的同時，也隱含著對自己的故事的敘述，“戲劇”意象和橋段由此成了小說的一個“副文本”，使得小說敘述節(jié)奏驟然加速并產(chǎn)生了巨大張力。戲劇與“我”的故事互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復(fù)調(diào)。這樣，小說文本在借戲劇拓寬敘事空間與豐富內(nèi)容的同時，也就有了一種分裂性?！皯蛑袘颉薄案蔽谋尽钡臄⑹履Ｊ脚c小說敘述構(gòu)成了一種互文關(guān)系，不僅在某些地方如同判詞一樣預(yù)敘了小說的情節(jié)走向，也增強了小說的表現(xiàn)力度。同時，副文本也給予作家的創(chuàng)作心態(tài)、生命體驗所投射，允許我們從更深廣的文學(xué)格局去探索作家營構(gòu)的文本世界和其幽微的內(nèi)心世界。

這種分裂與焦灼也體現(xiàn)在作者創(chuàng)作過程中的心境里?！段覀凃T鯨而去》的創(chuàng)造，必須構(gòu)建一個陌生的，與讀者產(chǎn)生距離的世界。三個人物從現(xiàn)代文明里逃離出來，就必須創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實世界對立的、自我心靈得到檢視與自省的一個新世界。然而這個海島打破了常規(guī)讀者對它的所有界定：首先，它不是個桃花源，不是與世隔絕的完全避世，縱然離群索居，也仍然有供給船只來往，有失意的人也可以中途加入進來；其次，它不全符合荒島文學(xué)中的荒島意象，有水有電，有現(xiàn)代文明的殘存，甚至外界可以打聽到島上的消息。“我只是把人間移植到了世外，人間一些最基本的東西，比如水、電、書籍、交流、娛樂、勞作、收獲、交易、拉幫結(jié)派，甚至權(quán)力，在這世外的海島上都能找得到?！弊髡邤[脫了傳統(tǒng)的寫實，如何營構(gòu)出這樣一個半虛構(gòu)的世界，就要求最大限度地發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力。因此，孫頻的筆下涌現(xiàn)夢幻與奇詭，悲憫與荒誕，奇突的想象，瑰麗的比喻……（如小說一開頭，便鋪陳開大量奇詭、荒誕而略帶陰森的環(huán)境描寫：狗的人性化的描寫及其死亡；“像女人頭顱”的椰子等等）然而毋庸置疑的是作者享受這種創(chuàng)造藝術(shù)變異的過程，這大概能夠一定程度上緩解她的避世與孤寂?！拔膶W(xué)藝術(shù)與宗教的功能相似，都是對肉身和苦難的舍棄，都有‘修渡’之意，也都是對世間孤獨的化解?！?/p>

四、結(jié)語

《我們騎鯨而去》以三個被苦難糾結(jié)的人物為支撐，在“騎鯨而去”的幻夢下敘寫了烏托邦的崩落，巨大的孤獨，人物三番兩次地從不同的空間“逃離”，重新接觸千姿百態(tài)的生活。無疑是以一種寓言性質(zhì)的多重敘事，掀起了當(dāng)下人生存困境與群體狀況的一角，展現(xiàn)了作家的悲憫之心、無盡思考與對“風(fēng)骨”的贊揚與追求。當(dāng)然，這種敘寫是否有美學(xué)層面的不足，是否過重地聚焦于某一視點，而無視了文本的平衡與節(jié)制，仍需探討。