趙學(xué)成

作為一位至今仍舊保持著“手寫”習(xí)慣、執(zhí)拗于這一素樸的寫作儀式感的作家，于曉威有著自己的寫作節(jié)奏和美學(xué)意志。在這個(gè)崇尚快餐和速食的時(shí)代，他的緩慢、沉潛、克制，他的深思熟慮、苦心孤詣、慘淡經(jīng)營(yíng)，既是一種寫作脾性，也是一種敘事倫理，它們作為一種極具個(gè)性化和辨識(shí)度的風(fēng)格徽標(biāo)，在寫作學(xué)的整體意義上，塑造了于曉威作品踏足世界與想象自我的方式。然而，如果我們近距離地加以諦視便會(huì)發(fā)現(xiàn)，于曉威的小說(shuō)，前后視點(diǎn)位移甚大，意旨、題材、結(jié)構(gòu)、手法俱是變化多端，來(lái)去無(wú)蹤，殊難歸類，概而言之的歸納評(píng)析很容易以偏概全、掛一漏萬(wàn)，或者方枘圓鑿、弄巧成拙，而一些關(guān)乎文學(xué)本身的申述（比如某些正確的廢話）又顯得過(guò)于籠統(tǒng)、大而無(wú)當(dāng)。因此，本文嘗試著縮小范圍，將目光聚焦于于曉威的部分中短篇小說(shuō)，嘗試就此做出一點(diǎn)粗淺的讀解、勘測(cè)和指認(rèn)。

在我看來(lái)，于曉威的中短篇小說(shuō)大都有意無(wú)意地構(gòu)設(shè)一個(gè)悖謬性情境，作為文本內(nèi)涵生成和主題升華的語(yǔ)義基地。所謂“悖謬性情境”，并非直接指一般情節(jié)方面的戲劇性沖突，而更側(cè)重于小說(shuō)特定要素之間悖反、矛盾、錯(cuò)位、疏離的關(guān)系，它們?cè)诨蝻@或隱的深層結(jié)構(gòu)中匯聚和凸顯小說(shuō)的張力，由此而形成了一種特殊的、讓人糾結(jié)和不安的語(yǔ)境氛圍。比如中篇小說(shuō)《北宮山紀(jì)舊》中，李能憶對(duì)妙悅的傾慕與愛(ài)戀，妙悅面對(duì)李能憶的婉拒與猶疑，中間始終橫亙著莊肅的宗教禁令；中篇小說(shuō)《陶瓊小姐的1944年夏》中，護(hù)士陶瓊和地下黨沙夫之間的濃情蜜意，因?yàn)槿哲娗秩A的戰(zhàn)爭(zhēng)背景和沙夫的一次秘密任務(wù)而被迫終結(jié)——一邊是個(gè)體愛(ài)情，一邊是家國(guó)大義，彼此抵牾勢(shì)難俱存；中篇小說(shuō)《讓你猜猜我是誰(shuí)》中，婚前鐘慶東對(duì)羅小云暗戀、迷戀、苦戀，婚后兩人卻彼此猜忌、爭(zhēng)執(zhí)、傷害，在前后反差中完成了一個(gè)愛(ài)情心理學(xué)的社會(huì)樣本和“圍城”式的主題書寫；短篇小說(shuō)《厚墻》中，房東與少年在各自的生活境遇中被裹挾，在身不由己的慘烈對(duì)撞中釀成了一場(chǎng)發(fā)人深省的人性事故；短篇小說(shuō)《勾引家日記》中，方唐的不安分、惡作劇和楚夏的循規(guī)蹈矩，曖昧而又詭異地纏繞在一起；短篇小說(shuō)《天氣很好》中，林光拉攏何錦州一起去搶劫，何錦州卻暗中向警察舉報(bào)，還故意佯裝被擊倒，而和他連線的警察又恰巧因被組織誤解而受到處分；短篇小說(shuō)《在淮海路怎樣橫穿街道》中，作為兩個(gè)偷情的人，“我”對(duì)“她”講述自己過(guò)往刻骨銘心的一次暗戀，卻不知“她”現(xiàn)在的丈夫正是當(dāng)年暗戀過(guò)“她”的人；短篇小說(shuō)《隱秘的角度》中，“他”對(duì)“她”暗中的非道德性的窺視，反倒促成了一樁午夜兇殺案的意外破解；短篇小說(shuō)《喪事》中，在生者的冥頑與死者的葬儀之間，一出荒誕的人間情景劇正在上演……

這種悖謬性情境所內(nèi)聚的緊張與沖突，往往將人物置于一個(gè)絞纏性的悖論處境中，有利于探觸人物性格的褶皺和內(nèi)心的幽微，洞悉人物命運(yùn)的吊詭和抉擇的兩難，介入人性的淵藪和多維面向，使小說(shuō)向著意蘊(yùn)的豐富性、思想的深刻性、存在的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性無(wú)限敞開。應(yīng)該說(shuō)，這種寫作路向的巧妙選擇，讓于曉威的寫作天然地趨于深刻與本真，因?yàn)檫@個(gè)世界包括我們?nèi)祟愖陨?，一定是豐富的、多層次、多向度的，充滿了歧義和悖論，存在本身就是相互撕扯的，正如那句著名的論斷，“矛盾是普遍的”。而小說(shuō)的功能之一，恰恰就是要在權(quán)力的揚(yáng)聲器和商業(yè)的廣角鏡之外，通過(guò)故事的講述和話語(yǔ)的營(yíng)構(gòu)，揭橥一種隱秘的生存事象，傳真生命的現(xiàn)實(shí)紋痕，在保衛(wèi)世道人心的同時(shí)，不斷勘問(wèn)、索求和印證存在的意義。因此不可避免地，小說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)的困境與危局中，隱含著對(duì)事實(shí)真相的渴望與忠誠(chéng)，對(duì)病患生活的呼救與療治，對(duì)意義訴求的執(zhí)拗與應(yīng)答。事實(shí)上，于曉威的小說(shuō)盡管雜色紛呈，變化無(wú)蹤，但在其成熟階段，根柢上都保持了對(duì)這一精神命脈的專注，無(wú)論是鄉(xiāng)村故事，還是城市素描，抑或是歷史演繹，都力圖展現(xiàn)作者對(duì)世相人生的觀察、理解與思考。以《喪事》為例，小說(shuō)在平靜的敘述中暗藏波瀾，死者已矣，生者的喧鬧、麻木、顢頇、無(wú)聊仍在上演，生存的苦澀、艱難、卑微、悲傷仍在繼續(xù)，于曉威將這種揭示，置放在喪事這一極端化的禮俗情境中，通過(guò)生與死的戲劇性錯(cuò)位，將一些人們習(xí)焉不察的眾生相態(tài)推擲到死亡修辭學(xué)的照耀之下，于是盡顯人生的悲劇、蒼涼與荒誕。再比如《瀝青》中，一邊是司法刑偵這一盤根錯(cuò)節(jié)的運(yùn)作體系，一邊是渺小個(gè)體的冤獄遭際，兩相碰撞，血淚流涌。張決的一次次越獄，自是一種執(zhí)拗而頑強(qiáng)的抗訴；而他一次次的主動(dòng)投案，卻喻示著這種抗訴跌摔于“無(wú)物之陣”的無(wú)奈。這種索解無(wú)方的悖謬性情境，有助于勘測(cè)和挖掘埋伏在人物、事件、現(xiàn)象背后的復(fù)雜線索，刷新讀者的視界和理解力，從而將小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理推進(jìn)到了一個(gè)嶄新的高度。

于曉威的筆調(diào)大體上能夠做到隨物賦形，而以冷峻、克制為主，這主要源自作家獨(dú)特的審美秉性和思想氣質(zhì)。種種跡象表明，丹麥神學(xué)家克爾凱郭爾對(duì)于曉威影響頗深，作為存在主義哲學(xué)的鼻祖，拋卻其特定的宗教背景，克爾凱郭爾對(duì)人的時(shí)代命運(yùn)與生存處境的深刻思考，尤其是他對(duì)個(gè)體偶在境遇的獨(dú)特體悟和哲思式描述，乃至他沉陷在恐懼與戰(zhàn)栗中的神秘主義和悲觀主義，都在于曉威的小說(shuō)中留下了深長(zhǎng)而濃重的投影。于曉威應(yīng)該知道，作為一種獨(dú)具特色的話語(yǔ)織體，小說(shuō)如果不能用審美的、人性的、內(nèi)心的貫穿性講述，加深和豐富我們對(duì)于世界的認(rèn)知和對(duì)人生的省察，不能在故事情節(jié)的內(nèi)蘊(yùn)中就我們真實(shí)的生存狀況作出必要的關(guān)切問(wèn)詢、耳語(yǔ)叮嚀，那么它的意義就將十分有限，也必然是乏力的。這種文體認(rèn)知和克爾凱郭爾的影響一拍即合，催生了于曉威作品獨(dú)特的冥思?xì)赓|(zhì)。如果說(shuō)像《一個(gè)好漢》這樣的作品還在“新歷史主義”的邏輯之內(nèi)，試圖撥開“摩耶之幕”的迷障，還原和再現(xiàn)歷史建構(gòu)本身的荒誕、無(wú)稽和黑色幽默，希望在逼視中抵達(dá)“真實(shí)”的話，那么在《瀝青》《彌漫》《房間》和《L形轉(zhuǎn)彎》等篇什中，于曉威就將根本的原因或最終的結(jié)果懸置了起來(lái)，大概他深知，不但并不存在一個(gè)終極的“真理”，任何現(xiàn)成的結(jié)論和答案都可能是自反的、自我拆解的，而且對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，與其汲汲以求某些最終的結(jié)論，不如展示介入存在的多維路徑，描畫現(xiàn)實(shí)的困境和抉擇的艱難，讓小說(shuō)在一種悖謬性情境中最大限度地切近事物的本貌。換句話說(shuō)，就是變更小說(shuō)敘事和主題意圖之間封閉的、既定的、絕對(duì)的關(guān)系為一種開放的、創(chuàng)造的、辯證的關(guān)系，增加意旨生成的時(shí)長(zhǎng)，擴(kuò)容小說(shuō)的意蘊(yùn)空間。比如，究竟誰(shuí)是導(dǎo)致《瀝青》中的張決蒙受冤屈的兇手？《彌漫》中究竟是誰(shuí)一再在暗中威脅恐嚇丁文森？《房間》里的那個(gè)房間里面究竟發(fā)生了什么事？《L形轉(zhuǎn)彎》里的杜堅(jiān)究竟是不是故意失手才導(dǎo)致了喬閃的丈夫的死亡？小說(shuō)并沒(méi)有為“真相”預(yù)留什么線索——或者預(yù)留了太多線索——這種“敘述空缺”和情節(jié)留白，或者故設(shè)迷局，重點(diǎn)倒不是作家要故意違拗讀者的閱讀期待，而是他真正想讓讀者注意的，是那種偶在性對(duì)我們不可預(yù)知的命運(yùn)和成分復(fù)雜的人性所作出的解釋，以及它們?cè)诤畏N程度上能夠經(jīng)受住現(xiàn)實(shí)的盤詰和知識(shí)話語(yǔ)的拷問(wèn)。

在此基礎(chǔ)上，于曉威的小說(shuō)在整體上，呈現(xiàn)出一種鮮明的寓言風(fēng)格。由事實(shí)和現(xiàn)象的個(gè)別性再度抽象為一個(gè)普泛性的強(qiáng)力能指，轉(zhuǎn)繹為一個(gè)飽含啟迪與警示的象喻，是為寓言。很顯然，這里的“寓言”不是指一種文學(xué)體裁，不是博爾赫斯所謂的作為一種“美學(xué)錯(cuò)誤”的文體，而是指一種主題效果，一種修辭的形而上學(xué)。寓言，就是思想的容器，是理性話語(yǔ)的繭房，它需要作家具備敏銳的直覺(jué)和強(qiáng)大的智力，能夠穿透現(xiàn)象迷霧，突入事實(shí)核心，剖白對(duì)象本質(zhì)，完成一種意義的綜合與典型性話語(yǔ)的建構(gòu)。當(dāng)博爾赫斯說(shuō)，“卡夫卡的命運(yùn)就是把各種各樣的處境和掙扎化為寓言”，他的意思是，卡夫卡經(jīng)由對(duì)個(gè)人的夢(mèng)魘體驗(yàn)的揭露，最終通達(dá)于時(shí)代的人心狀況和整個(gè)人類的精神結(jié)構(gòu)之中，完成了一種象征和隱喻式的表達(dá)。同樣，于曉威的很多小說(shuō)，不但立根于對(duì)生命和生活的價(jià)值關(guān)懷，準(zhǔn)確而細(xì)膩地表達(dá)了作家對(duì)世事人生的精神意見(jiàn)，而且將這種精神意見(jiàn)匯聚和升華為一個(gè)個(gè)胎孕著豐富意旨的象喻，展現(xiàn)了現(xiàn)代人生存的圖景、心靈的樣貌和文明的掌紋。比如《厚墻》，文題的第一層涵義自然實(shí)指房東家里的厚墻，第二層涵義當(dāng)是指房東和少年之間隔閡著的隱形“厚墻”，這里面隱含的城鄉(xiāng)關(guān)系沖突，以及由知青年代的記憶帶來(lái)的身份演變和時(shí)代錯(cuò)位，可以直接推導(dǎo)出文題的第三層涵義，也即此文的“寓言義”：人類個(gè)體命運(yùn)的渺小和彼此之間的隔閡。又比如《L形轉(zhuǎn)彎》，“L形轉(zhuǎn)彎”原始義是小說(shuō)中喬閃的丈夫被挾持時(shí)所在的路道，引申義則是杜堅(jiān)和喬閃這對(duì)原本沉浸在偷情快感中的人感情的突然“轉(zhuǎn)彎”，最終的“寓言義”，是通過(guò)在現(xiàn)實(shí)變故和“L形轉(zhuǎn)彎”中直視人性的詭異圖案，最后凸顯出來(lái)的命運(yùn)的偶然性和不可預(yù)測(cè)性。再比如《彌漫》，正如文題“彌漫”，整篇小說(shuō)都彌漫著一股焦慮、迷惘、壓抑、失望的氣氛，這種氣氛，是主人公丁文森個(gè)人心境的反映，難道同樣不是現(xiàn)代社會(huì)的小人物們?nèi)后w心境的反映嗎？丁文森的遭遇，他所遭受的來(lái)路不明的威脅，他在這種威脅下疑神疑鬼、惶惶不可終日的窘迫，不正是喻示著現(xiàn)代人始終無(wú)法把控自身的生活與命運(yùn)這一真實(shí)的處境嗎？其它諸如《房間》《午夜落》《讓你猜猜我是誰(shuí)》《勾引家日記》《喪事》《隱秘的角度》《垃圾，垃圾》等小說(shuō)，都能將文本意蘊(yùn)的最終旨?xì)w訴諸某個(gè)極具時(shí)代典型意義的形象之中，在隱喻和象征中抵達(dá)存在之真，在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的彼岸找到闡釋的視點(diǎn)，成型為一個(gè)個(gè)鼓脹著現(xiàn)實(shí)諷喻和內(nèi)心境遇的寓言。

在小說(shuō)的情感態(tài)度上，于曉威同樣是豐富多元的。其中既有辛辣的嘲諷，比如《關(guān)于狗的抒情方式》，通過(guò)凝眸一個(gè)意外迭出的日常事件，來(lái)揭示辦公室政治中的人心浮變，嘲諷那些處處暗藏機(jī)謀的“腹黑”人士；也有凌厲的批判，比如《喪事》，作家以非常冷靜的筆調(diào)，對(duì)參加葬儀的人們進(jìn)行了窮形盡相的刻畫，批判的鋒芒直指存在的虛無(wú)和輕佻；更有耐人尋味的反諷，比如《瀝青》，小說(shuō)最后，經(jīng)歷了一次次的潰敗之后，張決對(duì)相關(guān)部門徹底失望，以至于當(dāng)法院查出真相發(fā)布公告后，第三次越獄成功的他反而認(rèn)為那是相關(guān)部門在“玩把戲”想抓他，這種情境錯(cuò)位，無(wú)疑具有一種略顯荒誕的反諷意味；而在《游戲的季節(jié)》中，于曉威讓孩童的天真一度在特定的游戲規(guī)則中沖破了歷史暴力和生活窘困的羈壓，賦予了小說(shuō)一種難得的、沉浸在釅醇記憶中的溫情。應(yīng)該說(shuō)，于曉威是一位有責(zé)任擔(dān)當(dāng)和使命感、同時(shí)有著強(qiáng)烈經(jīng)典意識(shí)的作家，一方面他勇于向現(xiàn)實(shí)和歷史的腹地挺進(jìn)，不回避其中的暗角、罅隙和蒙塵之處，在悖謬性情境中不斷變構(gòu)小說(shuō)的修辭方向；另一方面他又落筆嚴(yán)謹(jǐn)、審慎，鮮走“險(xiǎn)棋”，即使偶爾“先鋒”一下，也總能用“畢其功于一役”的傾心投入和不凡才情，在小說(shuō)敘事中求得某種圓滿和穩(wěn)妥。這無(wú)疑會(huì)使他的思考更有力與深入，直到步入存在的晦暗區(qū)域。在這一過(guò)程中，于曉威并沒(méi)有隱瞞他個(gè)人的悲觀。如果我們稍作辨別，便能很容易感受到，《厚墻》《午夜落》《彌漫》對(duì)現(xiàn)代人生存處境與彼此命運(yùn)關(guān)系的呈示，《讓你猜猜我是誰(shuí)》《L形轉(zhuǎn)彎》《在淮海路怎樣橫穿街道》對(duì)現(xiàn)代感情、婚姻和兩性關(guān)系的描畫，《北宮山紀(jì)舊》《瀝青》《陶瓊小姐的1944年夏》對(duì)特定情境下人類心靈渺小與無(wú)助境況的刻鏤，都或鮮明或隱約地傳達(dá)出一種克爾凱郭爾式的悲觀。應(yīng)當(dāng)指出的是，這種悲觀，是一種積極的、智慧的反映和結(jié)果，和作家對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、人性的深入體察密不可分，統(tǒng)一于作家對(duì)生命價(jià)值和存在意義的守望之中，也正如克爾凱郭爾所說(shuō)，“絕望使人獲得整個(gè)世界并毀滅靈魂，但我也深信，絕望才能真正拯救人?！薄仨毘姓J(rèn)，很多時(shí)候，相較于盲目的樂(lè)觀，那種彷徨在“黑暗的閘門”前的悲觀與無(wú)助，反而更值得我們尊重和敬佩。

當(dāng)然，任何主題架構(gòu)和概念意圖都必須落實(shí)在充盈的形式和豐滿的肌理之中，“寫什么”必然會(huì)以完全自我的方式給“怎么寫”預(yù)留出一種規(guī)定性，或者說(shuō)提供一種可能性，這就是小說(shuō)的敘事。所謂“敘事”，就是故事的講述方式，它研究和處理情節(jié)，在故事的情節(jié)化過(guò)程中，凸顯自身的主導(dǎo)地位和美學(xué)沖動(dòng)，構(gòu)筑自身的精神脈絡(luò)和情感邏輯，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)想象力的誕生與饜足，而絕非內(nèi)容至上的情節(jié)輯錄，一任情節(jié)作自然主義的機(jī)械鋪展。就小說(shuō)發(fā)展史而言，敘事的自覺(jué)與勃興，是小說(shuō)現(xiàn)代性的顯要標(biāo)識(shí)之一；而就敘事的特征、變化、靈活性與豐富性而言，則是考較一個(gè)小說(shuō)家藝術(shù)功力的基本指標(biāo)。就像很多論者已經(jīng)指出的那樣，中國(guó)當(dāng)下的很多小說(shuō)，過(guò)于注重那些浮于淺表的對(duì)于各種題材、事件和龐雜的時(shí)代情緒的逐新獵奇，要么成為故事的奴婢和傳奇異聞的仆從，被情節(jié)所綁架；要么成為私人經(jīng)驗(yàn)的絮語(yǔ)呢喃和個(gè)我情緒的肆意展覽，被碎片化的文化洪流所淹沒(méi)。它們?nèi)狈σ环N對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的整體性感知，以及在此基礎(chǔ)上的哲學(xué)升華和精神提純，也就不可能獲得牢固而頑強(qiáng)的內(nèi)在堅(jiān)執(zhí)，因而情懷匱乏，境界低下，靈魂稀薄。當(dāng)小說(shuō)家成為兜售花邊新聞和感官泡沫的話語(yǔ)小販，成為消費(fèi)主義商貿(mào)城里面的時(shí)尚掮客，與之對(duì)談情懷、境界、靈魂，無(wú)疑是奢侈的——不僅如此，在筆者看來(lái)，當(dāng)下的小說(shuō)大都還匱乏一種根植于敘事本身的想象力，一種對(duì)小說(shuō)這一文體更為新穎和豐富的創(chuàng)造性理解。自進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，小說(shuō)家就不再只是“講故事的人”，不僅僅只是他內(nèi)心忠實(shí)的記者和書記員，同時(shí)還應(yīng)該是一個(gè)篤信美學(xué)的形式主義者，一個(gè)收放自如、充滿智識(shí)的文體家。當(dāng)年茅盾在《讀<吶喊>》一文中評(píng)價(jià)魯迅的小說(shuō)時(shí)，曾稱贊說(shuō)，“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！睍r(shí)隔多年，我們的小說(shuō)家又創(chuàng)造了多少新形式呢？上世紀(jì)八十年代倒還有所謂“先鋒小說(shuō)”風(fēng)潮，但后來(lái)不但難以為繼，而且除了讓后來(lái)的文學(xué)史書寫增加了某個(gè)章節(jié)之外，幾乎沒(méi)能留下什么美學(xué)遺產(chǎn)（當(dāng)然這里并不是說(shuō)它們本身沒(méi)有問(wèn)題），后來(lái)的小說(shuō)家們大都依然偃臥在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的被窩里打鼾。

于曉威以自己多樣化的風(fēng)格嘗試，深度回應(yīng)了這一議題。他的小說(shuō)，不但觸及了現(xiàn)代人的生存處境、內(nèi)心遭際和命運(yùn)圖譜等諸多命題，而且有著鮮明的、令人過(guò)目難忘的形式感和修辭技藝。不妨以文本構(gòu)思和結(jié)構(gòu)設(shè)置為例，比如《陶瓊小姐的1944年夏》和《開始和后來(lái)》是“俄羅斯套娃”式結(jié)構(gòu)，《勾引家日記》以日記體的方式呈現(xiàn)主人公的內(nèi)心波瀾，《讓你猜猜我是誰(shuí)》用上下篇結(jié)構(gòu)讓暗戀與婚姻形成戲劇性反差，《游戲的季節(jié)》和《抗聯(lián)壯士考》則以詞條和檔案的方

式結(jié)構(gòu)全篇……總之是形隨意動(dòng)，結(jié)義構(gòu)設(shè)，豐富有趣。再比如《喪事》，作家對(duì)老嫗喪事的描寫有意進(jìn)行了虛化和簡(jiǎn)化，而將筆墨的重點(diǎn)放在對(duì)參加喪事的人的刻畫上，通過(guò)對(duì)他們言行的細(xì)致呈現(xiàn)，描摹出一眾人等的生存表情，著力凸顯出“活事”遠(yuǎn)比“喪事”更值得悲哀的精神命題，言此意彼之妙，讓人擊節(jié)稱賞。而尤其值得注意的，是《午夜落》和《圓形精靈》?！段缫孤洹吩谝粋€(gè)寓言式的結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏著別樣的深意：深夜的咖啡館，“他”和“穿工裝的男人”，一對(duì)年輕的情侶，女老板和服務(wù)生，三組晦暗不明的人物關(guān)系，困在各自的生活劇情中，彼此張望而又難免疏離，這一切被作家恰如其分而又別具匠心地置放在“餐桌和座位布置成火車廂式的咖啡店”里，而窗外驟雨淋漓的獨(dú)特背景，又為小說(shuō)平添了一分惝恍迷離的氣息。整篇小說(shuō)情致蜿蜒而又深意映現(xiàn)，宛似一幀粗線條勾勒、筆法精簡(jiǎn)錯(cuò)落的寫意畫，映照出現(xiàn)代人孤獨(dú)、疲憊、痛苦的靈魂光影。而《圓形精靈》堪稱天才之作，于曉威用一萬(wàn)一千多字的篇幅，敘述了一枚銅板“順治通寶”350年的流徙史和奇遇記。在這種時(shí)間流逝的必然性和個(gè)體存在的偶然性拼湊而成的歷史敘事中，閎意妙指而包孕萬(wàn)端，熔鑄了國(guó)族變遷與個(gè)體遭際，著名史實(shí)與無(wú)名故事，驚濤駭浪與瑣碎凡常，以及無(wú)數(shù)眾生、三教九流的歡悅騰達(dá)與落魄死亡。小說(shuō)的迷人之處在于，在銅板的跌宕沉浮和時(shí)間的流動(dòng)延展之間，交織和開敞著無(wú)限的偶然性與可能性；而于曉威的過(guò)人之處在于，他并沒(méi)有放任這種偶然性與可能性走向天馬行空的杜撰虛構(gòu)，而是讓想象性敘事向著真實(shí)的歷史行跡進(jìn)行了巧妙的嵌入與焊接，這樣不但讓小說(shuō)的敘述在“時(shí)間”和“命運(yùn)”這兩大主題間自由跳躍穿梭，彼此激發(fā)，而且夯實(shí)了小說(shuō)的敘事根基，增強(qiáng)了小說(shuō)的可信度、在場(chǎng)感和感染力。事實(shí)上，這種給予想象力以某種制衡、規(guī)訓(xùn)的方式，也是于曉威小說(shuō)敘述品格“克制”的表征之一。

這種頗為驚艷的創(chuàng)新雖然并不多，卻昭示著一種現(xiàn)代性的美學(xué)要求，自在于于曉威小說(shuō)的維度、視野和邏輯之中。與之相對(duì)應(yīng)，或許，我們還應(yīng)該提及于曉威小說(shuō)敘事中的細(xì)節(jié)，因?yàn)槿魏吻擅?、奇異、詭變的修辭策略，都必須奠基于圓潤(rùn)的肌理和生動(dòng)的細(xì)節(jié)之上，如果肌理枯槁，細(xì)節(jié)失真，建諸其上的精神空間就無(wú)從談起，這是常識(shí)。于曉威的小說(shuō)具有豐實(shí)而充滿質(zhì)感的物質(zhì)體征，述境、繪景、狀物，都沉穩(wěn)扎實(shí)，人物的在場(chǎng)感非常強(qiáng)。例如《北宮山紀(jì)舊》中，李能憶的追逐和妙悅的應(yīng)對(duì)，佛法禪理自然嵌入到他們的言談中，步隨各自的心緒波瀾；《瀝青》中，張決和其他囚犯的心理與語(yǔ)言，也非常切合他們各自的身份和境遇，細(xì)針密鏤而又絲絲入扣。而《北宮山紀(jì)舊》對(duì)寺院布局和僧尼生活的描寫，《瀝青》對(duì)監(jiān)獄運(yùn)作體系的呈現(xiàn)，都顯示出了一種特殊的知識(shí)儲(chǔ)備。這些顯然需要作家大量的調(diào)查研究和在此基礎(chǔ)上的敘事功力。即使在《圓形精靈》《陶瓊小姐的1944年夏》這樣單純的想象性作品中，于曉威依然能夠有效突破經(jīng)驗(yàn)的瓶頸與束縛，還原和復(fù)活一個(gè)堅(jiān)硬而瓷實(shí)的物質(zhì)世界，其中銅板所串聯(lián)起來(lái)的史跡人事，1944年夏天日軍占領(lǐng)區(qū)的城埠風(fēng)景和政治氛圍，都豐滿沉實(shí)，經(jīng)得起琢磨和推敲，讓人信服。在敘事技巧的具體細(xì)節(jié)上，于曉威就像一個(gè)造詣精深的卓越匠師，無(wú)論寫實(shí)還是寫意，都能批隙導(dǎo)窾，直中鵠的。限于篇幅，這里僅舉一例：《L形轉(zhuǎn)彎》中，喬閃的丈夫死后，作家描寫她此后的情緒狀態(tài)和變化過(guò)程，從死命壓抑到終于爆發(fā)，精雕細(xì)刻，極富耐心。其中寫到她和杜堅(jiān)坐在公園長(zhǎng)椅上，送自己的玉石手鐲給小女孩這一細(xì)節(jié)，它以人物外在行為的反常理性（輕易將貴重物品送給陌生的小女孩），來(lái)寫人物內(nèi)心狀況，既巧妙地透示出喬閃此時(shí)悲慟、絕望、懊悔、懷疑等不無(wú)復(fù)雜的內(nèi)心感受，寓波涌浪翻之心緒于風(fēng)平浪靜的敘述中，又真實(shí)地刻寫出了人物矛盾心理狀態(tài)下的自我斗爭(zhēng)過(guò)程，為后面的沖突做了充足的奠基與蓄勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)，這種不無(wú)曲折的寫實(shí)呈現(xiàn)，是雕塑人物性格的基本步驟，同時(shí)也是文本美學(xué)性格的重要特征。

文章最后，請(qǐng)?jiān)试S我引述《圓形精靈》末尾的一段話，在我看來(lái)它魅力無(wú)限，屬于一種包含了元話語(yǔ)意圖的絕對(duì)敘述：“從古到今，我不知道有幾億或幾十億圓形的錢幣，它們連帶了怎樣無(wú)以計(jì)數(shù)的故事和命運(yùn)。但我知道，肯定有一種，我以上敘述的將同它不謀而合。就像眼前這枚占卜的古幣。是的，它遲早會(huì)占卜出屬于它自己的命運(yùn)和經(jīng)歷。”——在我看來(lái)，這幾乎就是于曉威小說(shuō)敘事精神的夫子自道和“呈堂供詞”。如果將于曉威的小說(shuō)寫作理解為一種古老的占卜儀式，那么在歷史和現(xiàn)實(shí)的夾縫間，在存在議題的自我答問(wèn)里，在常常是由某種概率闡釋和規(guī)定的命運(yùn)中，它將如何繼續(xù)獲得并完成自己呢？它還能以怎樣的卦辭，來(lái)為一個(gè)依然在不斷擴(kuò)張疆域的小說(shuō)國(guó)度作證？且讓我們拭目以待。