摘要:文學(xué)是一種人格現(xiàn)象,也是一種認(rèn)知現(xiàn)象。沒有偉大的人格,就不會有偉大的詩人和作家;沒有成熟的文學(xué)意識,就看不到現(xiàn)實主義文學(xué)的價值,也不知道文學(xué)因何而偉大。路遙有著不馴服的人格和成熟的文學(xué)意識。他發(fā)現(xiàn)了個人和個性的價值,創(chuàng)造出了一系列個性鮮明的人物,也完成了對自我形象的塑造。他有自覺的語言意識和修辭意識,也顯示出獨(dú)特的文體風(fēng)格和敘事調(diào)性。他的風(fēng)格本質(zhì)上是“謙遜式”的,給人一種樸實而親切的感覺。路遙不僅是一個時代性的文學(xué)現(xiàn)象,也是一個地域性的文學(xué)現(xiàn)象,所以,他的敘事調(diào)性,像陜北民歌一樣激昂而深沉,使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。無論從道德情感上看,還是從文學(xué)觀念上看,路遙都是一個保守的傳統(tǒng)主義者。他的寫作極大地超越了現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的反傳統(tǒng)傾向。路遙是一個人與文高度統(tǒng)一的作家,所以,“人文并觀”的關(guān)聯(lián)主義就是研究他的一個有效方法。
關(guān)鍵詞:文學(xué)意識;偉大;人格;個人;風(fēng)格;關(guān)聯(lián)主義
一個人的文學(xué)意識和文學(xué)精神,就像他的生命一樣有自己的成長史,就像他的生活一樣有自己的發(fā)展史。
青春少年,涉世未深,最易成為眼高于頂、自命不凡的自我中心主義者,或成為懷疑一切、破毀一切的激進(jìn)主義者;年齒漸長,經(jīng)見既多,便不再那么傲慢和自大,看得見古人的偉大,看得見前人的高明,遂乃成長為尊重傳統(tǒng)的守成主義者。
文學(xué)上的情形,亦頗相仿佛。初涉文學(xué)的青年,要么盲目自信,唯我獨(dú)尊,常常把自己想象成倚天屠龍的英雄,把自己比喻為吞日噬月的天狗,進(jìn)而成為狂放的浪漫主義者;要么鋪采摛文,專事饤饾,傾向于把文學(xué)等同于“語言”,喜歡把技巧看得高于一切,進(jìn)而成為迷信“純文學(xué)”的唯美主義者。他們只看得見技巧和形式等明面上的東西,卻看不見它們背后深邃而遼闊的世界,所以,傾向于把文學(xué)理解為某種純粹的東西,喜歡將文學(xué)稱之為“純文學(xué)”。
然而,一旦擺脫了文學(xué)認(rèn)知上的幼稚狀態(tài),進(jìn)入文學(xué)意識的自覺期和文學(xué)精神的成熟期,那些文學(xué)上的不可一世的浪漫主義者,那些蔑棄倫理精神和道德價值的唯美主義者,就會成長為態(tài)度端肅、視野開闊的現(xiàn)實主義者。他們逐漸領(lǐng)悟了這樣一個文學(xué)真理:技巧和形式可使文學(xué)完美,但不能使它偉大;文學(xué)的表現(xiàn)力和修辭效果,取決于它的技巧和形式,但是,它的偉大和不朽,卻取決于它所表現(xiàn)的情感和思想、人格境界和道德精神。
夏洛蒂·勃朗特就反對過分強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)處理”。她贊成這樣的觀點(diǎn):“才智,哪怕最輝煌的才智,不是人的最高品質(zhì)……人類的道德本質(zhì)比人類的智慧本質(zhì)更為神圣”[1]。在她看來,“真理總歸勝過藝術(shù)。彭斯的歌謠比布爾沃的史詩更好。薩克雷的粗糙、草率的素描比成千上萬精致完美的油畫更可取。”[2]彭斯的歌謠之所以更好,是因為它樸素,熱情,散發(fā)著泥土的氣息,包含著愛的哲學(xué)和生活的真理;薩克雷小說的并不精致的“素描”之所以更可取,是因為它坦率,嚴(yán)肅,犀利,體現(xiàn)著更深刻的思想和更偉大的道德精神。
成熟的文學(xué)意識最終會接受這樣的文學(xué)常識:文學(xué)本質(zhì)上是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象,天然地具有倫理色彩和道德意味。所以,它也會接受這樣的包容性的文學(xué)觀念和開放性的批評方法:在談?wù)撐膶W(xué)的時候,固然要討論技巧和形式,討論修辭和象征,討論抒情和敘事,討論視點(diǎn)和調(diào)性,討論原型和母題;但更重要的,是探討內(nèi)容和意義,探討人和生活,探討那些對人來講至關(guān)重要的價值和問題,或者說,是探討人如何以詩性的方式生活,探討愛和信仰、善與幸福、罪與救贖對于人類的價值和意義。
是的,人類需要價值的糧食和意義的衣裳。他通過文學(xué)來滿足自己的價值渴望和意義需求,來彰顯和確證自己作為文明人的精神本質(zhì)。屈子《離騷》辭云:“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”;“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。這些瑰偉而芬芳的詩句,不僅顯示著詩人“泥而不滓”的高潔人格和“蟬蛻濁穢”的干凈靈魂,也啟發(fā)人們更深刻地認(rèn)識自己的本質(zhì)——人不是低級的動物,不是物性化的工具,而是高級的生命現(xiàn)象;他熱愛真理,渴望自由,有實現(xiàn)自我價值、贏得社會尊重的精神需求。
人類的精神生活要靠偉大的價值來支撐和引導(dǎo),人類的心靈世界須依賴偉大的文學(xué)和藝術(shù)來打開和照亮。如果缺乏真正偉大的價值,缺乏偉大的思想和道德精神,缺乏偉大的文學(xué)和偉大的藝術(shù),那么,人類的生活就不單顯示著文化上的貧乏,還潛含著可怕的混亂和危險。偉大意味著方向、希望和力量。所以,“偉大的文學(xué)”(即“大文學(xué)”)才應(yīng)該是文學(xué)追求的最高境界,也應(yīng)該是文學(xué)評價的最高標(biāo)準(zhǔn)。按照利哈喬夫的理解,“大文學(xué)”(即“嚴(yán)肅文學(xué)”)應(yīng)該表現(xiàn)人類性和世界性的主題,否則,就不可能出現(xiàn)“世界文學(xué)”[3]。
偉大是一個美好而莊嚴(yán)的詞語。它既是名詞,也是形容詞。作為名詞(greatness),它是一個價值性的概念,體現(xiàn)著高級形態(tài)的善;作為形容詞(great),它是一個褒義詞,用來表達(dá)對人和事物的高度肯定和贊美。在一個“逃避崇高”的平庸主義時代,在一個“娛樂至死”的消費(fèi)主義時代,強(qiáng)調(diào)偉大價值、偉大人物和偉大文學(xué)的意義,無疑是一件特別重要的事情。
偉大是頒給優(yōu)秀人物的精神徽章。一個人是否偉大,決定于他的情感態(tài)度、人格境界和道德精神。判斷一個人是否偉大,不是看他有多少財富,不是看他有多大權(quán)力,不是看他獲得了多少榮譽(yù),而是看他在多大程度上將自己提高到真正人性的高度。也就是說,人的偉大,是內(nèi)在的精神上的偉大,而不是外在的形式上的龐大。
精神上的偉大與形式上的龐大,是兩種完全不同性質(zhì)的事情。一個精神偉大的人,仁慈、高尚、謙卑、克制、懂得敬畏、行己有恥、有所不為,所以,他受人尊敬和愛戴,是所有判斷力成熟的人都認(rèn)同和贊賞的人;一個單單在形式上顯得龐大的人,則冷酷、卑庸、自私、恣縱、目無余子、毫無恥感、無所不為,所以,他讓人畏惡和鄙視,也必將受到歷史的唾棄和審判。精神上偉大的人譬若橋山之松柏,雖歷經(jīng)千百載,猶尚綠意蔥蘢,生機(jī)盎然;形式上龐大的人則像一團(tuán)茂盛的蓬草,一旦寒風(fēng)來襲,秋霜降臨,它便枯黃,凋萎,死滅,最終被吹到湫隘的地方。
例如,路西斯·辛辛納圖斯、馬克·奧勒留和喬治·華盛頓就屬于精神上偉大的人,人格高尚的人,也是幾乎所有人都尊敬和愛戴的人,而尼祿·日耳曼尼庫斯、拿破侖·波拿巴和沙皇尼古拉一世等暴君和獨(dú)裁者,則只不過是形式上龐大的人,是讓人畏怖而又厭惡的人——這樣的人,內(nèi)心沒有虔誠的信仰,沒有對神圣事物的敬畏,不知道自己的渺小、無能和有限性,所以,他不可能理解那些偉大的價值,不可能正確地認(rèn)識自我,不可能恰當(dāng)?shù)靥幚碜约号c他人和生活的關(guān)系;這樣的人,粗野魯莽、好斗成性、迷信暴力、缺乏寬容的胸懷和妥協(xié)的智慧,不僅注定要給自己帶來可怕的毀滅,也一定會給世界和人類帶來巨大的災(zāi)難,就像丘特切夫在《拿破侖》一詩中所說的那樣:
……對于神圣的力量
他根本無法接近和理解,
它沒有把他的心靈照亮,
它沒有降臨到他的身上……
他屬于塵世,而不是神火,
他,蔑視波浪,在大海遨游——
但是波浪下面的信念之石,
把他搖晃的獨(dú)木舟劈成粉末。[4]
1855年,在《給尼古拉一世的墓志銘》中,丘特切夫也將同樣的蔑視和嘲諷,送給了剛剛因克里米亞戰(zhàn)爭失敗而自殺的沙皇,送給這個迫害普希金的心胸狹窄的懦夫,送給這個鎮(zhèn)壓“十二月黨人”的手段殘忍的暴君:
你不曾為上帝和俄羅斯服務(wù)過,
你只是為了你自己的虛榮,
你的全部作為,無論善行還是惡事,
全都是謊言,全都是裝腔作勢,
你不是一個君王,而是一個戲子。[5]
事實上,無論在法國和俄羅斯,還是在世界別的地方,這種傲慢而狂妄、虛偽而殘暴的獨(dú)裁者,這種將嚴(yán)肅的生活當(dāng)做兒戲的低能兒,實在是太多了。然而,人們卻常常錯將這些形式上龐大的人,當(dāng)做精神上偉大的人。人們不知道,這些江奈生·魏爾德式的“大偉人”和“假偉人”,應(yīng)該跟拿破侖一起,承受托爾斯泰和丘特切夫的嘲笑和諷刺,而不是享受海涅和卡萊爾的崇拜和贊美。
說遠(yuǎn)了,接著說文學(xué)。
文學(xué)本質(zhì)上是一種涉及人類心靈生活的高級的精神現(xiàn)象和價值現(xiàn)象。作為創(chuàng)造意義和價值的精神活動,它有高下和大小之分。高級形態(tài)的大文學(xué),就是追求偉大目標(biāo)和偉大境界的文學(xué);它的最高目標(biāo),就是懷著對人類和生活的愛,追求偉大的精神價值,創(chuàng)造充滿詩意的美好境界。這樣的偉大文學(xué),即便以作家自己的人生經(jīng)驗為敘事內(nèi)容,也能徹底擺脫自我中心主義的狹隘,使人看見作者對苦難的敏感,對不幸者的同情,對黑暗和罪惡的義憤,對正義、真理和光明的熱愛。一個作家如果人格扭曲,思想淺薄,趣味低下,缺乏追求高級形態(tài)文學(xué)的自覺意識,那么,他注定無法寫出有價值的作品,也不可能成為偉大的作家,就像《楞嚴(yán)經(jīng)》里所說的那樣:“猶如煮沙,欲成嘉饌,縱經(jīng)塵劫,終不能得?!盵6]
所以,在評價作家和詩人的時候,人們有理由提出更高的價值要求,確立更嚴(yán)的評價標(biāo)準(zhǔn),萬不可拿“偉大”二字,輕易許人,隨便諛人。文學(xué)上的“偉大”桂冠,只有那些真正偉大的作家和詩人才配得上。你可以說司馬遷、莎士比亞、曹雪芹、巴爾扎克、雨果、狄更斯、果戈理、托爾斯泰、契訶夫和馬克·吐溫是偉大作家,但是,你不能這樣評價李漁、張南莊、張春帆、王爾德、克努特·漢姆生、D.H.勞倫斯、路易-費(fèi)爾迪南·塞利納、蕭伯納、讓-保羅·薩特、納博科夫和三島由紀(jì)夫,因為,他們或人格有點(diǎn)扭曲,或意識有點(diǎn)狹隘,或心理有點(diǎn)變態(tài),或情感有點(diǎn)冷硬,或干脆就是種族主義分子和法西斯之分子(諾貝爾文學(xué)獎獲得者克努特·漢姆生是法西斯主義分子,法國文學(xué)界的聞人路易-費(fèi)爾迪南·塞利納則是種族主義分子;“二戰(zhàn)”結(jié)束后,前者被挪威政府逮捕并判刑,后者被丹麥政府逮捕并判刑),大都缺乏偉大作家的思想和情懷。你可以說荷馬、屈原、杜甫、但丁、拜倫、歌德、席勒、普希金和曼德爾施塔姆是偉大詩人,但是,你不能這樣評價愛新覺羅·玄燁、泰奧菲爾·戈蒂耶、蘇利·普呂多姆、夏爾·波德萊爾、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾、埃茲拉·龐德和弗拉基米爾·馬雅可夫斯基,因為,在他們的詩行里,你可以看見權(quán)力的傲慢,看見對生活扭曲的感受,看見對敵意和仇恨的贊美,看見對技巧和形式的沉迷,看見短暫的激情和一時的狂熱,卻很少看見光明俊偉、剛健清新的東西,很少看見美好的情感內(nèi)容和偉大的道德精神。
偉大的文學(xué)莊嚴(yán)、深沉、熱情、樸素,表現(xiàn)著普遍的人類情感,體現(xiàn)著永恒的價值原則。文學(xué)研究和文學(xué)批評的核心任務(wù)和重要功能,就是發(fā)現(xiàn)和闡釋——發(fā)現(xiàn)那些值得熱愛的偉大作家,闡釋那些值得閱讀的偉大作品。發(fā)現(xiàn)一位偉大的作家,就仿佛遇到了精神上的兄弟,就像卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》中所說的那樣:“世界上世世代代的真正的靈魂,觀看這個但丁,都將在他身上看到一種兄弟關(guān)系;他思想的深刻的真誠,他的悲傷和希望,將同樣激發(fā)他們的真誠;他們將感到,這個但丁也是一個兄弟?!盵7]這種相遇和發(fā)現(xiàn),會帶給人巨大的驚喜和持久的快樂。一個具有良好的文化修養(yǎng)和文學(xué)鑒賞力的人,會終生熱愛那些偉大的詩人和作家,并視他們的作品如無價的珍寶。
伊迪絲·漢密爾頓熱愛古希臘文學(xué)和古羅馬文學(xué),歌德和雨果熱愛莎士比亞。
別林斯基熱愛普希金,古謝夫熱愛托爾斯泰,巴赫金熱愛陀思妥耶夫斯基,喬治·斯坦納則既熱愛托爾斯泰,又熱愛陀思妥耶夫斯基。
司馬遷熱愛孔子和屈原,李長之熱愛司馬遷,洪業(yè)熱愛杜甫。
正因為熱愛,正因為深刻地理解了這些偉大創(chuàng)造者的人格和作品,那些學(xué)者和批評家才會花那么大的精力去研究偉大的詩人和作家,甚至?xí)裉饭抉R遷那樣,對自己所熱愛的偉大人物,產(chǎn)生深刻的精神共鳴和強(qiáng)烈的歆慕之情——到魯國,觀仲尼廟堂車服禮器,低回留之不能去;到長沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。
在我看來,路遙也是一個真正意義上的偉大作家。他個性堅卓,氣質(zhì)沉郁,情感真摯。他有成熟的文學(xué)意識、穩(wěn)定的價值立場和明確的精神目標(biāo)。他懂得愛的價值和苦難的意義,也懂得理想和浪漫對于人類的重要性。在他的認(rèn)知里,寫作是提高人的心靈生活水平的偉大工作,文學(xué)則是推動社會變革和生活發(fā)展的巨大力量。所以,一個偉大的作家,要普遍地同情所有人的痛苦和不幸,并在人們內(nèi)心培養(yǎng)溫柔的情感和愛的能力;要對讀者的價值觀和生活態(tài)度產(chǎn)生積極的影響,致力于培養(yǎng)人們高尚的道德情感和良好的意志品質(zhì)。路遙像圣徒一樣熱愛自己的事業(yè)。他幾乎把自己的一切都獻(xiàn)給了文學(xué)。他的文學(xué)生涯,簡直就是信仰者和犧牲者的苦難歷程。
文學(xué)本質(zhì)上是一種人格現(xiàn)象。沒有偉大的人格,就不會有偉大的詩人和作家。顏延之在《五君詠》中盛贊嵇康的人格:“中散不偶世,本自餐霞人。形解驗?zāi)?,吐論知凝神。立俗迕流議,尋山洽隱淪。鸞翮有時鎩,龍性誰能馴?!盵8]這最后一句,杜甫很是欣賞,曾屢次化用在自己的詩里。所有偉大的作家和詩人,都會喜歡這句詩,因為,他們都屬于熱愛自由的人,都屬于很難被馴服的人。路遙就是一個不馴順的人,或者,用他自己的話說,是一個“不聽話”的人。
所謂“不聽話”的人,就是按照自己的意志思考和行動的人;而“不聽話”的作家,就是按照自己的風(fēng)格和方式寫作的人。他們懂得虛心地向前輩學(xué)習(xí),但絕不盲從;知道崇敬自己的精神導(dǎo)師,但絕不膜拜。這樣的自覺意識,就是路遙所說的“無榜樣意識”。他不斷掙脫精神上的種種桎梏和羈縻。他擺脫了特殊時代的“雙浪主義”(道德浪漫主義和美學(xué)浪漫主義)教條對自己的束縛,克服了新的和舊的“高大全”文學(xué)對自己的影響,最終成長為文學(xué)意識自覺、人格精神獨(dú)立的作家。
路遙并沒有因為“不聽話”而淪為幼稚的懷疑主義者,或傲慢的現(xiàn)代主義者。他克服了文學(xué)上流行一時的“懷疑論”——這種懷疑論,就像卡萊爾所說的那樣,“不單意味著思想的懷疑,并且還有道德上的懷疑、各種不虔誠、不認(rèn)真、精神癱瘓?!盵9]他相信那些樸素而普遍的道德真理和文學(xué)真理,相信那些偉大經(jīng)驗和重要價值的永恒性。所以,他熱愛莎士比亞、雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、列夫·托爾斯泰、杰克·倫敦和艾麗·伏尼契,認(rèn)真地閱讀他們的作品。他從這些作家的經(jīng)驗里尋求啟示和支持,從而將自己的寫作納入到了十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的譜系。
文學(xué)是對人和生活的態(tài)度性反應(yīng)。偉大的文學(xué)意味著偉大的情感態(tài)度。文學(xué)的力量來自于愛和同情。路遙懂得這個真理。善和仁慈是他面對人和生活的基本態(tài)度,也是他展開敘事的絕對原則。他拋棄了那種充滿惡意和仇恨的人性理念和敘事倫理。他克服了那些根據(jù)外在的身份符號歧視人的庸俗觀念。他尊重自己筆下的人物,同情那些陷入不幸境地的人們,追求那種充滿善意與包容性的和諧境界。他從不冒瀆那些真正偉大的人,也從不鄙視那些卑微的人。他像對待兄弟和朋友一樣善待人物和讀者。在他看來,作家要用復(fù)雜的眼光看人,要包容人身上的殘缺和不完美。
路遙所表現(xiàn)的情感樸素而又深沉,強(qiáng)烈而又細(xì)膩,充滿打動人心的力量。他的作品是溫暖的,但也是沉重和苦澀的。他常常描寫悲傷的心情和哭泣的情景。他的文字里充滿了淚水;這淚水里,包含著深深的無奈和濃濃的感傷,包含著普遍的愛和深摯的同情。歌德對席勒說,只有那些使他“感動得往往要流下眼淚來的,才真正是美的、真的”[10]。路遙的《在困難的日子里》《人生》《平凡的世界》和《早晨從中午開始》,就屬于這樣的作品。讀路遙的小說而不動情,大概只有沒心沒肺的“石人”能做到。任何心性正常的人,都會被他小說中的人生故事所吸引,會因為人物的善良,會因為他們的不幸,而感動,而流淚。
在中國當(dāng)代文學(xué)中,情感上的過度亢奮和過度冷漠,是常見的情形;前者不夠自然,后者顯得病態(tài),都算不得人性的正常表現(xiàn),也很難引發(fā)讀者的共鳴反應(yīng)。路遙之所以偉大,他的作品之所以吸引人,一個重要的原因,就是他對人和生活的情感態(tài)度,是正常和健康的。在他的小說里,有憂傷的眼淚,也有歡樂的笑聲;有暗夜般的絕望,也有黎明般的希望;有無盡的苦難,也有無邊的愛。從他的作品里,你可以感受到偉大而美好的東西,感受到痛苦而真實的東西——感受到普遍的人道主義情感,感受到沉重而又溫情的悲劇意味,感受到個體的人對自由和尊嚴(yán)的渴望,感受到平凡的人們?yōu)榱烁淖冏约旱拿\(yùn)所承受的壓力和焦慮,所表現(xiàn)出來的勇氣和堅韌。
路遙發(fā)現(xiàn)了個人——尤其是那些平凡的個人——的價值。他用肯定性的美學(xué)原則和寫作方法來表現(xiàn)人物性格上的復(fù)雜和道德上的善。在他的樸實而偉大史詩性敘事中,個人不再是無足輕重的工具,不再是抽象的符號,而是有個性、懂得愛、會流淚的鮮活的生命體。個性的復(fù)活,是路遙小說敘事中特別吸引人的精神圖景。在個性普遍委頓不振的社會,路遙所塑造的一個個鮮活而豐滿的人物形象,就包含著極為重要的價值。
渴望另一種生活的高加林,像葉甫蓋尼·奧涅金和馬丁·伊登一樣真實。他有很強(qiáng)的自我意識,但并不像于連·索黑爾那樣野心勃勃,戾氣十足,不像巴扎羅夫那樣魯莽滅裂,鄙視父輩,也不像格里高利·畢巧林那樣半死不活,誰也不愛。他始終是一個心地善良的讓人同情的人。
探索生活的孫少平,像列文一樣認(rèn)真而嚴(yán)肅,甚至像冉阿讓一樣善良和高尚。他不僅勇敢地選擇了別樣的生活,還靠著自己的力量,經(jīng)過煉獄般的磨難,改變了自己的命運(yùn)。他的艱難困苦的奮斗史,說明了這樣一個樸素的道理:“要創(chuàng)造人類的幸福,全靠我們自己?!彼侵袊?0世紀(jì)文學(xué)中少見的平凡而又非凡的人物。在他的身上,你可以同時看見屈辱與尊嚴(yán),看見壓力與韌性,看見苦難與希望。
卑微而充滿焦慮和幻想的郝紅梅,像哈代筆下的苔絲一樣無辜,也像她一樣單純。她略略有點(diǎn)虛榮,但本質(zhì)上是善良而自尊的,不像蓓基·夏潑那樣自私和無恥,也不像貝姨(李斯貝德·斐希)那樣冷酷和無情。她可以被視為一個象征。她象征著無助的女性在特殊情境下的痛苦與焦慮、苦難與拯救。
霞光一樣美麗的田曉霞,則像《前夜》中的葉琳娜一樣熱情而富有獻(xiàn)身精神,像《艾凡赫》中的猶太姑娘蕊貝卡一樣勇敢和爽脫,一樣有良好的道義感和是非感——這一點(diǎn),彰明較著地體現(xiàn)在她對以色列民族的同情態(tài)度上。她生來就是一個浪漫的理想主義者,就是按照美好的詩性原則生活的人。她昂揚(yáng),樂觀,但并不高蹈和虛浮,也不鄙視那些平凡的人和事物。她的短暫的生命,高尚,純潔,充滿活力,仿佛一支昂揚(yáng)的進(jìn)行曲和快樂的圓舞曲。她通身彌散著的,除了青春的燦爛與芬芳,便是向上的激情與夢想。
美麗的陜北姑娘劉巧珍,簡直就是絕對善的化身。她是中國現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)中從未出現(xiàn)過的獨(dú)特人物,是讓人喜愛、同情和尊敬的中國女性形象。路遙在題為《文學(xué)·人生·精神》的演講中談到劉巧珍的時候說:“我的目的就是寫得叫人們愛她,同情她,永遠(yuǎn)留在人們的心里。這是陜北的勞動婦女,就是這么一種形象,漂亮、美好、不幸”[11]。他完美地實現(xiàn)了自己的寫作目的——劉巧珍業(yè)已成為像俄羅斯文學(xué)中的塔吉亞娜、麗莎、娜塔莎·羅斯托娃、安娜·卡列尼娜和瑪特廖娜一樣美好的人物形象。她將“永遠(yuǎn)留在人們的心里”。
路遙有自覺的語言意識和修辭意識,也顯示出獨(dú)特的文體風(fēng)格和敘事調(diào)性。他的語言貼切而生動,帶著情感的溫度和泥土的氣息。他尊重人物的話語權(quán)利,讓每一個人物都講自己的語言。他的風(fēng)景修辭,別具一格,顯示著北方高原的遼闊和陜北風(fēng)物的美麗。他的風(fēng)格本質(zhì)上是“謙遜式”的,給人一種樸實而親切的感覺。他的敘事調(diào)性,像陜北民歌一樣激昂而深沉,使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。
無論從道德情感上看,還是從文學(xué)觀念上看,路遙都是一個保守的傳統(tǒng)主義者。他以包容的態(tài)度對待一切偉大的事物。他尊重樸素而普遍的經(jīng)驗,尊重那些看似尋常的東西。他很少傲慢地蔑視古人和他人的經(jīng)驗。歌德說:“音樂,從根本上說,并不需要新奇,恰恰相反:它越古老,越平常,感人力量就越大?!盵12]路遙一定會同意這樣的觀點(diǎn)。因為,他喜歡那些古老的藝術(shù)(例如陜北民歌),尊重備受侵誣和摧抑的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)價值觀,尊崇“仁愛”等偉大的情感態(tài)度和道德精神。他更信賴那些顯得尋常的技巧和樸素的風(fēng)格,并不認(rèn)為“新奇”本身有多大的價值和力量。所以,他遠(yuǎn)離風(fēng)靡一時的“現(xiàn)代主義”,熱愛并接受十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的偉大經(jīng)驗。
從平行比較的角度看,路遙與一些中國當(dāng)代作家構(gòu)成了有趣的對照關(guān)系。通過比較,可以更清晰地看見他們精神氣質(zhì)上的差異和文學(xué)風(fēng)格上的不同。
與陳忠實比起來,路遙的文學(xué)意識更早熟,文學(xué)視野也更開闊?!度松返乃囆g(shù)力量,使陳忠實深感震撼,欽服無已。路遙創(chuàng)作上的巨大成功,給陳忠實造成了極大的壓力,也給了他自我超越的動力。路遙的堅定的文學(xué)信念和堅確的文學(xué)態(tài)度,也幫助陳忠實擺脫了面對新潮文學(xué)的彷徨狀態(tài),增強(qiáng)了他堅持現(xiàn)實主義文學(xué)的信心。
陳忠實與路遙同屬現(xiàn)實主義作家,但是,他們的人格和意識,卻不大相同。路遙龍性難馴,基本上屬于動態(tài)的批判型人格,陳忠實性格馴順,基本上屬于靜態(tài)的認(rèn)同型人格[13]。路遙內(nèi)心燃燒著青春激情,習(xí)慣在自己建構(gòu)起來的認(rèn)知框架里來觀察社會和文學(xué);陳忠實則恂恂如也,易受流行觀念的影響,習(xí)慣按照固有的民粹主義認(rèn)知框架來觀察人和生活:“陳忠實的價值立場是依賴性的,是由他者建構(gòu)的……就主體來看,他的文化意識和價值圖景,并不十分清晰”[14]。創(chuàng)作《白鹿原》的時候,陳忠實志存高遠(yuǎn),雄心勃勃,將自己的人格切換到了動態(tài)人格模式,也突破了原來的認(rèn)知框架和文化意識,但是,功成事遂,他又回到了靜態(tài)的認(rèn)同型人格和依賴性的價值立場,再也沒能寫出黃鐘大呂式的厚重之作。
路遙與汪曾祺之間,雖雅不相類,但也適成有趣之對照。汪曾祺生于江南,雖非世家子弟,但衣食無虞,有機(jī)會接受良好的家庭教育和學(xué)校教育;路遙生于塞北,的系貧家子弟,求一飯之飽,一身之安,尚不可得,遑論悠游自在地讀書。路遙熱愛十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué),汪曾祺卻囿于嚴(yán)重的趣味主義,對它提不起興趣;路遙喜歡雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等偉大作家,汪曾祺卻不買他們的賬,批評他們欺負(fù)讀者,甚至認(rèn)為他們不會寫小說。路遙的語言,樸素,自然,有泥土氣息;汪曾祺的語言,清雅,老成,有書卷氣息。路遙喜歡崇高而壯美的文學(xué),汪曾祺喜歡輕松而好玩的文學(xué)。路遙承受和超越苦難,筆下有大愛,汪曾祺享受和玩味生活,“人間送小溫”[15]。在汪曾祺的身上,在他的作品里,你能體驗到溫情和美好,但是,很難看到路遙的恢廓與莊嚴(yán)。如果說路遙是陜北高原上波濤洶涌的黃河,那么,汪曾祺就是江淮平原上波瀾不興的運(yùn)河。
路遙與王小波都屬于思想家型的作家,但他們的文化心態(tài)和文學(xué)氣質(zhì),卻大不相同,迥不相侔。王小波是俯視生活的作家,路遙是平視生活的作家。王小波站在自由主義的精英立場,俯視大眾,譴責(zé)“沉默的大多數(shù)”;路遙站在人道主義的大眾立場,自視為他們中間的一分子,樂意為沉默的大眾發(fā)聲,并通過自己的敘事,來宣達(dá)他們的焦慮和自卑、不滿和愿望。從文化立場來看,路遙的尊重傳統(tǒng)的守成主義文化立場,與王小波的反傳統(tǒng)的激進(jìn)主義文化立場之間,也存在著明顯的緊張關(guān)系。王小波常常將真與善對立起來,路遙則傾向于將它們統(tǒng)一起來,所以,他可能會認(rèn)同王小波對智慧的贊美,但不會贊同他對善和道德的鄙棄。路遙也許會欣賞王小波的雜文,但未必會喜歡他的小說。
無論從倫理精神看,還是從文學(xué)氣質(zhì)看,路遙與賈平凹都處于兩個相對的極端。路遙的閱讀范圍極廣,從莎士比亞到曹雪芹,從托爾斯泰到柳青,他都興趣盎然,多有共鳴;賈平凹閱讀范圍較窄,對外國文學(xué)興趣不大,與莎士比亞和托爾斯泰等偉大作家,皆極隔膜,對那些趣味化和欲望化的敘事,卻很著迷,心摹手追,樂此不疲。路遙的小說敘事,從自我出發(fā),通向他者和遠(yuǎn)方,展示了一個遼闊而開放的世界;賈平凹的幾乎所有形式的寫作,都是從自我開始,到自我結(jié)束,顯示出一個狹隘而封閉的敘事世界。路遙的風(fēng)格,是樸實而自然的,賈平凹的風(fēng)格,則是浮靡而矯飾的。路遙的文學(xué)精神充滿熱情和活力,是向著精神世界的高處飛揚(yáng)的,賈平凹的文學(xué)精神則顯得頹墮而無力,是向著欲望之谷的低處沉墜的。在趣味上,路遙像十九世紀(jì)的俄羅斯古典作家一樣優(yōu)雅,像維多利亞時代的英國作家一樣克制,而賈平凹則反乎是——他像十九世紀(jì)的自然主義作家一樣,傾向于把人當(dāng)做動物來描寫;像《尤利西斯》和法國“新小說”一樣,常常散漫地堆砌蕪雜的細(xì)節(jié);像《何典》的作者張南莊一樣,有嚴(yán)重的“戀污癖”傾向,喜歡描寫那些無聊而穢褻的事項。路遙是“積極寫作”的典范,賈平凹是“消極寫作”的樣板。
把路遙與史鐵生放在一起比較,無疑是一件很有意義的事情。他們都是偉大的當(dāng)代作家。他們的寫作都屬于我們時代的“大文學(xué)”。他們像思想家一樣,嚴(yán)肅地探索和思考生活。他們都有很深刻的苦難體驗,也都能推己及人,顯示出博大的人道主義情懷。然而,從文學(xué)觀念和寫作模式來看,他們卻彼此沖突,大不相同:一個屬于十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)譜系,是典型意義上的現(xiàn)實主義作家;一個屬于二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)譜系,是探索命運(yùn)和救贖問題的現(xiàn)代主義作家。對他們的文化意識、文學(xué)觀念和寫作方式進(jìn)行比較,不僅有助于我們認(rèn)識偉大文學(xué)的共同品質(zhì),也有助于我們觀察現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的差異和高下。
從地域文化的角度看,路遙算得上是第一個真正意義上的陜北作家。他的寫作固然是一個時代性現(xiàn)象,但首先是一個地域文化現(xiàn)象。你從他的作品中,可以清晰地看見陜北人的面影,可以聽見陜北民歌憂傷而昂亢的調(diào)子,可以感受到陜北文化的韻致和魅力。
比較起來,柳青則幾乎純?nèi)皇且粋€時代性的文學(xué)現(xiàn)象。他根據(jù)時代的需要,把自己的根扎在了關(guān)中。但是,在他的作品中,你首先看見的,不是關(guān)中文化和關(guān)中人,而是特殊的時代文化和時代面影。柳青的幾乎所有小說作品,包括前期的短篇小說,都是屬于時代性而非地域性的敘事。
但是,在對小說的大眾性本質(zhì)的理解上,路遙與柳青卻是一致的。小說是寫給普通讀者的。好的小說應(yīng)該有趣,親切,引人入勝,是普通讀者夠得著的東西。它應(yīng)該像低矮的蘋果樹那樣觸手可及,應(yīng)該像草莓藤一樣貼近大地。柳青的小說充滿生活氣息,也有閱讀上的吸引力。路遙的小說,人人都能讀懂,屬于典范的大眾小說。
當(dāng)然,世界上不存在無可挑剔的絕對完美的作家。無論多么偉大的作家,都有自己的短板和缺陷。路遙也不例外。
路遙有良好的文化修養(yǎng)和偉大的文學(xué)理想,也有巨大的熱情和過人的才華,但是,并沒有達(dá)到思想成熟和藝術(shù)完美的最高境界。他有沉重的人生經(jīng)驗和深刻的人生感悟,但還沒有來得及成長為思想家,還沒有在作品中建構(gòu)起足稱完整的意義世界。他筆下的人物個性鮮明,充滿情感和精神上的力量感,但是,心理描寫還可以更細(xì)致,更深入。由于時代性因素的影響,他與中國傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)是脫節(jié)的;他的語言樸素自然,也不乏詩意,但是,漢語文學(xué)固有的那種典雅蘊(yùn)藉之美,還是惜乎太少。
路遙有自知之明,有很強(qiáng)的“自反批評”能力。他對自己文學(xué)寫作上的總體成就,并不滿意。在生命的最后階段,在總結(jié)自己的人生和文學(xué)的時候,他這樣寫道:
那么,對于一個原本一無所有的農(nóng)民的兒子,還有什么不滿足呢?
是的,不滿足。我應(yīng)該把一切進(jìn)行得比現(xiàn)在更好。歷史,社會環(huán)境,尤其是個人的素養(yǎng),都在局限人——不僅局限藝術(shù)作品中的人,首先局限它的創(chuàng)造者。所有人的生命歷程在人類歷史的長河中都是一個小小的段落,因此,每一代人都有自己命中注定的遺憾。遺憾,深深的遺憾。[16]
這是多么謙卑而誠實的自省態(tài)度。
這是多么自覺而深刻的自我認(rèn)知。
從完美主義的角度看,用更高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量,遺憾,深深的遺憾,無疑是一種正常的心理反應(yīng)和理性的自我評價。
當(dāng)然,在討論路遙的短板和局限的時候,不能忽視生命長度這一重要因素。如果說,詩歌是青春的藝術(shù),它的激情燃燒的季節(jié)在春天,那么,小說就是中年甚至老年的藝術(shù),它的果實成熟的季節(jié)在秋天。一般來講,只有到了五十歲左右,小說家才會達(dá)到自己創(chuàng)作的巔峰狀態(tài),才會寫出他最偉大的作品。
階此而論,路遙文學(xué)創(chuàng)作更加輝煌的收獲季節(jié),應(yīng)該出現(xiàn)在《平凡的世界》問世之后。倘若假以時日,憑著自覺的自反批評意識和極強(qiáng)的自我超越能力,路遙一定會將自己的寫作,提高到一個更加完美的高度。他一定會避免他在《平凡的世界》等作品中所表現(xiàn)出來的極端主義傾向,一定會在敘述和描寫的時候,顯得更加從容和富有詩意,一定會更加高超地強(qiáng)化小說的反諷意識和內(nèi)在深度,一定會避免偶爾表現(xiàn)出來的語言上的粗率,一定會更加自覺而充分地表現(xiàn)漢語典雅而古勁的美。
然而,令人痛惜的是,就在接近精神升華和寫作躍升的關(guān)鍵時刻,路遙生命的腳步,停止了。
謝肇淛說:“彭祖之知不出堯舜之上,而壽八百;顏淵之才不出眾人之下,而壽十八。士固有不朽者,修短何足論也。然進(jìn)德修業(yè),未見其止,中途摧謝,萬世之下有遺恨焉。故曰:‘人不可無年?!盵17]在謝肇淛看來,一個人的生命價值,固自有在,不得以修短衡量之,但是,他對優(yōu)秀人物的早逝,仍深感惋惜,忍不住引王珣之言而發(fā)浩嘆。
程頤在《祭楊應(yīng)之文》中說:“誰謂君而止于此乎?高才偉度,絕出群類,善志奇蘊(yùn),曾未得施,天胡為厚其稟而嗇其年?人誰不死?君之死為可恨也,奚止交舊之情,悲哀而已?”[18]絕出群類而英年早逝,乃千古常有之傷心事也。彼蒼者天,殲我良人!嗚呼哀哉,莫可奈何!
然而,我們不必有太多的“遺恨”,路遙亦可以無憾。
一個初中畢業(yè)就被時代的巨浪沖擊得靡所適從的人,一個剛踏上文學(xué)路途就受到種種外在規(guī)約束縛的人,卻能奇跡般地創(chuàng)造出《在困難的日子里》《人生》和《平凡的世界》這樣的杰作,甚至能在生命的最后階段,天鵝絕唱般寫出《早晨從中午開始》,寫出這像《命運(yùn)交響曲》一樣莊嚴(yán)、磅礴、熱情的文字,這實在是非凡的文學(xué)成就。
親愛的路遙,你將從無數(shù)的讀者那里,贏得一個真正偉大的作家才配得到的尊敬和熱愛。
你也將像所有那些偉大的作家一樣,在未來漫長的時間里,獲得不朽的生命和恒久的光榮。
最后,我想對《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》這個書名,略加詮解。
關(guān)于作家與作品、作家與人物以及作家與讀者等復(fù)雜關(guān)系,存在兩種基本的觀念和模式:一種是分離主義的觀念和模式,一種是關(guān)聯(lián)主義的觀念和模式。前者認(rèn)為作品一旦完成,就脫離了作者,自成一個獨(dú)立的客體結(jié)構(gòu),而小說中的人物,則兀然獨(dú)立于天地之間,讀者亦可以自行其是,自由解讀,作者所創(chuàng)造的一切,皆與作者了無關(guān)涉;后者則認(rèn)為風(fēng)格是人格的表征,作品是作者的趣味、思想和經(jīng)驗的微妙表現(xiàn),人物形象是作者自己人格的曲折映現(xiàn),讀者的閱讀亦有賴于對作者的尊重和了解。
雖然分離主義模式也是一種有價值的觀念和方法,有助于人們更專注地分析文本,但是,比較起來,關(guān)聯(lián)主義模式無疑是一種更有價值的觀念和更科學(xué)的方法,因為,它提醒我們尊重那些最基本的事實,啟發(fā)我們認(rèn)識和揭示作品與作者之間天然而密切的關(guān)系。只有借助那種將作品看作一個完整系統(tǒng)的科學(xué)方法,人們才能有效地闡釋敘事文學(xué)的創(chuàng)作過程和作者形象。利哈喬夫說:“為了準(zhǔn)確無誤地理解藝術(shù)作品,必須懂得每一部藝術(shù)作品分別是由誰創(chuàng)造的、怎樣創(chuàng)造的、在什么條件下創(chuàng)造的?!盵19]馬爾科姆·考利就從詹姆斯·喬伊斯的所有作品里,“分離出三種價值,也就是喬伊斯其人的三個特點(diǎn):他的驕傲,他對別人的蔑視,他的抱負(fù)……斯蒂芬·德迪勒斯或多或少是喬伊斯本人的準(zhǔn)確寫照;但作者在生活中選擇了更為孤獨(dú)的抱負(fù)。”[20]事實上,很多時候,在面對敘事作品的時候,如果忽視作品、人物、讀者與作者之間的關(guān)系,人們不僅無法認(rèn)識它的作者,也無法就無法完整而深入地認(rèn)識作品所表現(xiàn)的主要內(nèi)容。
路遙的文學(xué)觀念無疑屬于關(guān)聯(lián)主義模式。他在《東拉西扯談創(chuàng)作(二)》中說:“作品中人物的心理揭示是很重要的也是很復(fù)雜的,這和作家本人的生活經(jīng)歷、感受、認(rèn)識和體驗有密切的關(guān)系。作家自己在生活中的感受、體驗很膚淺的話,那他作品中的人物就可能很簡單?!盵21]這種基于創(chuàng)作實踐的關(guān)聯(lián)主義觀念,無疑更符合小說寫作的基本事實和普遍經(jīng)驗。在《早晨從中午開始》中,在談到自己在寫作過程中的矛盾心情和復(fù)雜體驗的時候,路遙更加深刻地闡釋了自己的關(guān)聯(lián)主義文學(xué)理念:
這樣的時候,你是作家,也是藝術(shù)形象;你塑造人物,你也陶鑄自己;你有莎士比亞的特性,你也有他筆下的哈姆雷特的特性。[22]
這段非常精彩的理論話語里,包含著深刻的文學(xué)思想。它揭示了這樣一個文學(xué)真理:作家與自己的作品之間,與作品中的人物和意義世界之間,存在著密切的精神關(guān)聯(lián)。所以,不存在什么“作者死了”的事情,也不存在什么“零度寫作”的事情;作家就在自己的作品中,作品就是作者自己的精神圖譜;從小說的敘事調(diào)性中,可以感受到作者情緒的波動;從小說中的人物身上,可以看見作者自己的影子;從讀者的閱讀反應(yīng)中,我們可以察知作者創(chuàng)作上的成敗利鈍。一個文化意識自覺的作家,一個文學(xué)意識成熟的作家,從不幻想著超然于作品之外,而是讓自己以符合藝術(shù)原則的方式存在于作品之中。
所以,《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》(將由廣東高等教育出版社出版;本文系此書的引論)這個書名,無非象征性地表達(dá)著這樣的研究旨趣和方法:我的路遙研究,基于關(guān)聯(lián)主義的文學(xué)觀念和認(rèn)知模式,所以,它既是人物研究,也是作者研究;既是作品細(xì)讀,也是比較研究;既是對內(nèi)容的闡釋,也是對形式的分析;既是聚焦于修辭和風(fēng)格的內(nèi)部研究,也是涉及地域文化等復(fù)雜因素的外部研究。如果非得用一個更直白的書名來替換,《路遙與他的文學(xué)世界》差可仿佛,大體不差。
[注釋]
[1][2][英]夏洛蒂·勃朗特:《夏洛蒂·勃朗特書信》,楊靜遠(yuǎn)譯,商務(wù)藝術(shù)館2015年版,第138頁、第187頁。
[3][19][俄]德米特里·利哈喬夫:《俄羅斯千年文化:從古羅斯至今》,焦東建、董茉莉譯,東方出版社2020年版,第207頁、第161頁。
[4][5][俄]丘特切夫:《丘特切夫詩全集》,朱憲生譯,上海人民出版社2020年版,第219頁、第294頁。
[6]鳩摩羅什等著:《佛教十三經(jīng)》,中華書局2010年版,第130頁;句讀標(biāo)點(diǎn),略有改動。
[7][9][英]卡萊爾:《英雄和英雄崇拜——卡萊爾講演集》,張峰、呂霞譯,上海三聯(lián)書店1988年版,第164頁、第278頁。
[8]蕭統(tǒng)編:《昭明文選》(二),華夏出版社2000年版,第743頁。
[10][德]歌德、[德]席勒:《歌德席勒文學(xué)書簡》,張榮昌、張玉書譯,南京大學(xué)出版社2021年版,第125頁。
[11][16][21]路遙:《路遙全集·早晨從中午開始》,北京十月文藝出版社2013年版,第237頁、第295頁、第161頁。
[12][德]歌德:《維廉·麥斯特的漫游時代》,關(guān)惠文譯,人民文學(xué)出版社1988年版,第290頁。
[13][14]李建軍:《陳忠實的蝶變》,二十世紀(jì)出版集團(tuán)2017年版,第386—398頁、第417頁。
[15]汪曾祺:《汪曾祺全集》第11卷,人民文學(xué)出版社2019年版,第188頁。
[17]謝肇淛撰:《五雜組》,上海書店出版社2001年版,第89頁;句讀標(biāo)點(diǎn),略有改動。
[18]程顥、程頤著:《二程文集》(上),王孝魚點(diǎn)校,卷一二,中華書局1981年版,第644頁。
[20][美]馬爾科姆·考利:《流放者的歸來——二十年代的文學(xué)流浪生涯》,張承謨譯,上海外語教育出版社1986年版,第103頁。
[22]路遙:《路遙文集》第五卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第281頁。
作者單位:中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院,
中國社會科學(xué)院文學(xué)所