文/陸正蘭 趙毅衡

（作者單位系四川大學文學與新聞學院；摘自《文藝爭鳴》2022年第1期）

何為與藝術有關之“物”？

從符號美學角度分析，可以發(fā)現(xiàn)“物”在藝術表意過程中，扮演了三種完全不同的角色——對象、媒介、載體，發(fā)揮截然不同的作用?；煜镌谒囆g過程中三種角色的根本區(qū)別，籠而統(tǒng)之地談藝術中的“物”“物性”“物感”，很容易混淆不清，耽于談玄，不解決問題。

首先，作為出發(fā)點的問題：何為“物”？“物”經(jīng)常被認為是“客體”“外界”“景象”“自然”“世界”“宇宙萬物”等。這些詞語把“物”這個術語擴大成一個巨大的傘形術語。厘清這些詞（包括“物”）在哲學上的意義，界定這些詞的外延與哲理內(nèi)涵，不是本文的任務。因為整個哲學史沿著這些概念的演變而發(fā)展，遠遠超出了本文討論的范圍。

與藝術有關的“物”，首先必須包括各種“事件”：事件就是物的運動或變異。動態(tài)的物或許比靜態(tài)的物更能引起藝術的注意，事件是“物”的連貫變動狀態(tài)，或是貌似靜態(tài)的“物”蘊含的動勢。其次，“物”還必須包括所謂“心靈”：自己之心、他人之心、古人之心……心靈活動，包括各種感情，經(jīng)常是藝術最關心的“事物”。再次，最極端的“物”或許是“無物”，該有物時，物卻不在場?？諢o的感知，能在藝術過程中扮演物的作用。最后，與藝術相關的“物”尤其重要，即各種體裁的藝術文本，古人的、今人的，甚至自己先前的藝術文本。任何藝術活動必然基于文化的積累，而文化則是“社會有關符號意義活動的總集合”。劉知幾在《史通》中指出“夫述者相效，自古而然”；英國詩人蒲伯也說“模仿荷馬就是模仿自然”。可以說，沒有藝術能夠脫離藝術史而出現(xiàn)。哪怕兒童，也有可能是看過其他兒童的畫才學會畫。

此四種“物態(tài)”或其復合體，在藝術產(chǎn)生的過程中，可以起到三個功能：一是藝術的對象；二是藝術的媒介；三是藝術文本的載體。此三者會有許多不易分辨之處，但它們的區(qū)別非常重要，不得不說清楚，而且每一次使用這三個詞時，必須明白討論的究竟是哪一種。三者的性質(zhì)很不相同：一般說，一幅水墨畫竹，竹是再現(xiàn)的對象，紙筆與水墨是媒介，畫幅是文本載體?！爸瘛弊鳛槲铮梢载灤┱麄€藝術過程：對象竹子是藝術家所見或所想；用竹子的各種形態(tài)作為媒介（例如用竹做成竹雕）是藝術家所執(zhí)所用；而在美術館或畫冊上展示的畫幅或裝置用的竹（例如錢亮的《物非物》竹子裝置系列），是承載藝術家成果的文本載體。

如果我們強調(diào)討論“物感”在藝術意義過程中的作用，比如討論日本傳統(tǒng)美學的“物哀”，或是日本當代藝術中的“物派”，就必須分辨三種不同的“物”；甚至當我們討論“物”作為存在者的“遮蔽”，討論藝術對“物”的存在之“去蔽”，或許也需要討論三種不同形式的物的存在。在藝術產(chǎn)生的過程中，物的諸種形態(tài)很不一樣，物的三種功能差距更大，互相交叉，分類就會極其復雜。在藝術學討論中將其混作一談，問題誤置，答非所問之論太多。從這個角度來看，或許分項說清是必要的。

物作為藝術的對象

對象是藝術作品所再現(xiàn)的事物，可能是自然景色、人物或其他物，還可能藝術家自己心中的喜怒哀樂、想象情景、幻覺夢境或某種模糊概念，也可能是某種替代性變化的事件。哪怕藝術文本對此物的再現(xiàn)變形到完全無法辨認原物的程度，藝術依然在再現(xiàn)一個對象、一個“事物”。再現(xiàn)論因為試圖尋找貫穿藝術史的通則，經(jīng)常被人認為已經(jīng)被后現(xiàn)代藝術理論推翻。但再現(xiàn)論是個底線，藝術作為符號必然攜帶再現(xiàn)某事物這個基礎意義，這是藝術作為意義活動的出發(fā)點。藝術作品再現(xiàn)對象的方式，展現(xiàn)為一條非常長的光譜，一端是自然主義、超級現(xiàn)實主義，與純記錄的體裁（如照片、紀實新聞）比美，另一端則是完全推翻與現(xiàn)實對象的對應，如超現(xiàn)實主義詩歌的夢幻，或抽象表現(xiàn)主義的“極簡”單色。我們只有承認藝術承載著一定的再現(xiàn)功能，才能把這條光譜，包括其極端，總括起來。

通常來講，這個對象必是有形體、有狀態(tài)，似乎與觀者的經(jīng)驗或幻想可以對應的“物”。粗看起來，藝術再現(xiàn)的對象在先，先有狩獵生活才有巖畫，先有儀式才有表演，語詞不足以表達事物才“歌之詠之，舞之蹈之”。因此，藝術模仿對象，是所有民族藝術理論的出發(fā)點。實際上，無論何種情況，哪怕是對著實物寫生，藝術的對象物，都是經(jīng)過藝術家心靈加工的產(chǎn)物，也就是說，藝術的對象物，是“心之物”。

這似乎是自然的，對象的意義等著符號來承載。然而，雖然事物可能存在于先，但其意義并非在先，而是需要心靈的“獲義”意向性的關照來攫取。事物的存在并非先于再現(xiàn)，無論是藝術的再現(xiàn)，還是一般的非藝術的再現(xiàn)。實際上在先民那里，這兩者并無區(qū)別，其文本（無論是巖畫、陶紋，還是歌謠記載）讓我們看到今人賦予的藝術性。巴什拉說，“藝術創(chuàng)作的萌芽，產(chǎn)生于藝術家對物之元素進行想象的探索之時”，這是非常確切的，而且適用于任何體裁、任何題材的藝術，它是從意義的產(chǎn)生上來說的。中國思想家和藝術理論家，都認為藝術的對象不是“物自體”式的對象，而是人的心靈改造過的自然。《中庸》有言：“誠者，物之終始，不誠無物。是故，君子誠之為貴。誠者，非自成己而已也，所以成物也?！本右蚱渲琳\之心，不但成就了自己（“成己”），還讓萬物成為萬物（“成物”），物是己的延伸。此言非常干脆：“不誠無物?！?/p>

在中國文藝學早期（漢魏兩晉南北朝）就出現(xiàn)的“物感”創(chuàng)作論，更確切地說是“感物”論，認為藝術是“心物相發(fā)”而后“物隨心轉(zhuǎn)”的產(chǎn)物。《禮記·樂記》對此有過清晰的描述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲憚以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！?/p>

在中國藝術理論中占主導地位的理論，即藝術對象并不等于客觀存在物，藝術再現(xiàn)的物的感知不一定來自對象。這一點，堅持亞里士多德模仿論的西方美學，很晚才逐漸認識到，最典型的是李普斯提出的“移情說”。此說認為藝術家對自然物的審美觀照，不是心靈被動地感受對象，而是一種心靈的外射活動，將主觀的感情投射于對象之上，改造了對象的感知和認知。由此，事物被“人格化”，成為心物交融的產(chǎn)物。

因此，作為“物感”的第一種，藝術家對事物之感，實際上是藝術家與藝術對象的心與物的“相摩相蕩”。藝術的“對象”，雖然不一定是心的創(chuàng)造，至少是心靈意向性獲義投射的結果。“物感”不是直接對自然物象意蘊的描述，而是一種內(nèi)化于心的自然，是心象，然后“上手”為藝術創(chuàng)作。由此，藝術的意義不再指向自然對象本身，是納于胸中后的物、心靈之物，如此產(chǎn)生的“物感”，實為“感物”中之物、“感物”后之物。

這樣復雜的一種“物感”是創(chuàng)作過程的開始，藝術家的意向性會在作品中留下各種痕跡。固然，觀者從作品中能覺察到藝術家的意向性。藝術家究竟如何體味世界的“物性”，這種體驗如何顯現(xiàn)于藝術創(chuàng)作過程，此過程最后會如何在文本中有效地顯示出來，卻需要等待下一步，即藝術創(chuàng)作。唯有如此，才能夠讓觀者感知到，讓意義能夠落實。

物作為藝術的媒介

媒介是任何意義之所以得到承載與傳送的關鍵。有論者稱為“中介”，其中被動意味較多，故本文不用。意義必須經(jīng)過“媒介化”，才能被意義接受者關注。媒介有兩層不同的意義，一是文本傳播（例如展出、復制、傳送）的工具物，一是文本形成的工具物。在藝術學中，媒介經(jīng)常指藝術文本形成的工具，即構成藝術作品的材料：黏土釉彩之于陶器，顏料畫布之于油畫，錄音或錄像技術之于電影，樂器與播放器材之于音樂。

此時藝術的“物感”意識，從對象的質(zhì)地感，變成媒介材料和技法的質(zhì)地感，質(zhì)材成為現(xiàn)代藝術注意的核心。媒介的“物凸顯”不僅是使用材料的物理性質(zhì)凸顯，也是藝術家對于材料挑選的質(zhì)地意識。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，藝術家不再努力遮掩媒介的工具性，反而突出此種品質(zhì)。現(xiàn)代藝術漸漸排除對象主題，排除事件敘事，藝術本身以“媒介物性”的呈現(xiàn)為主導。由此媒介物凸顯成為現(xiàn)代藝術最引人矚目的特征，甚至成為決定性因素。

因此，我們可以說，現(xiàn)代藝術符號學研究的一個重大轉(zhuǎn)向，是從符義學（semantic）意義主導轉(zhuǎn)向符形學（syntactic）意義主導。也就是說，形象不指向?qū)ο?，作品構成形態(tài)起了更大作用。哪怕某些作品依然獲得對象外形成分，往往也只是個障眼的煙幕。在傳統(tǒng)藝術中，媒介服務于藝術的對象再現(xiàn)，理想的效果是讓媒介隱沒在再現(xiàn)效果之后；而在當代美學中，媒介成為關鍵概念，因為藝術的對象漸漸在再現(xiàn)中邊緣化，藝術越來越成為“自身再現(xiàn)”，因而媒介反而成為藝術的核心。在當代藝術中，媒介越來越重要，讓藝術對象再現(xiàn)的重要性劇烈降低。這使得藝術中的媒介地位進一步抬升。

物作為藝術文本的載體

如何清楚地區(qū)分“媒介物”與“載體物”？媒介物是作品構建過程中的材料技法，載體物是文本最后展示的“容器”形狀。對油畫來說，顏料畫布等是媒介物，在展覽會上掛在墻上的畫幅是載體物；電影的色彩技術、光影技術、錄像設備是媒介物，放映在屏幕上的影像綜合體是載體物；對舞蹈來說，身體姿勢、舞臺燈光與音樂等是媒介物，呈現(xiàn)在舞臺上舞劇的是載體物。對傳統(tǒng)藝術而言，這二者的區(qū)分并不難。

但在許多當代藝術中，載體卻不一定是物質(zhì)性的，而很可能是完成藝術的行為。大衛(wèi)·戴維斯說，“在畢加索的《格爾尼卡》中，載體可以是一個物質(zhì)對象；在柯爾律治的《忽必烈汗》中，載體是詩這種語言結構類型；而在杜尚的《泉》中，載體是一種特殊的行動”。他的意思是說，在傳統(tǒng)藝術體裁上容易看到最后呈現(xiàn)的文本如何從媒介材料中誕生，但當代藝術則不然。馬塞爾·杜尚的小便池，約翰·凱奇的靜默音樂演奏，安迪·沃霍爾的布里洛肥皂盒子，瑪麗亞·阿布拉莫維奇與參與者的長久凝視之類，說它們是藝術文本媒介，于理不通，因為小便池的瓷器質(zhì)料、肥皂盒子、靜默、凝視，都不是作品的物質(zhì)媒介，而直接就是作品載體。觀眾的認可才使它們變成藝術文本。在后現(xiàn)代，藝術不再是靜態(tài)的，而是由作品的實際“活動”，即創(chuàng)造性的藝術“符用學”活動，讓這些平常物變成藝術載體。

因此，后現(xiàn)代藝術，尤其是現(xiàn)成物裝置藝術與行為藝術呈現(xiàn)在我們眼前的，是文本載體之物。當我們欣賞這些藝術的“物感”時，我們究竟說的是哪一種“物”？不是對象物，因為他們不再現(xiàn)對象而是呈現(xiàn)自身；不是媒介物，因為它們不適用媒介工具；它們沒有逃離物性，而是凸顯作品載體的物性。

當代藝術的“物轉(zhuǎn)向”及其前景

“物轉(zhuǎn)向”的根本目的是讓藝術借助物性，與人的生存關聯(lián)。藝術不再是對對象的模仿替代?？截悓ψ匀坏母杏X不再是藝術的主旨。藝術啟發(fā)我們，推動我們重新思考藝術究竟為什么在當代文化中越來越重要。在一個科技實用占絕對主導的世界，平庸的實際不斷玷污而且壓制人的生存，讓人的生存性淹沒在庸常性之中。因為日常物質(zhì)生活的越發(fā)庸?；?、非藝術化，藝術不得不面對這個挑戰(zhàn)?，F(xiàn)當代藝術用兩種方式，使“物”全面地與藝術結合，或是說，藝術全面滲入物質(zhì)生活，使日常生活藝術化，讓物質(zhì)生活逐漸增加藝術的超越性功能。

讓藝術更加凸顯“物性”，表現(xiàn)為三種趨勢：在藝術與物對象的關系上，是解脫藝術符號文本的再現(xiàn)對象功能，解脫庸常對物存在的壓制；在藝術生成過程上，是暴露而不是抹平媒介物的質(zhì)感；在作品最后的展示上，讓藝術載體的物性與文本熔成具有藝術超脫性的合金。不同的藝術體裁化物為藝的途徑不同，實現(xiàn)這三種效應的方式各有千秋，但這三條是自古以來藝術凸顯物性一直用治的方式，只是偏向隨時代而變。

在另一頭，物質(zhì)產(chǎn)品的設計與大規(guī)模生產(chǎn)，本是日常生活的基本活動，在今日也漸漸成為藝術的陣地。不僅產(chǎn)品的整體可以成為藝術載體；產(chǎn)品的部分或某些因素（一般稱為“裝飾部分”），也可以成為藝術的載體。這是現(xiàn)當代產(chǎn)品的品牌經(jīng)營之重要部分，是產(chǎn)品的品牌增值的重要方式。

論述至此，就是想證明本文開始時提出的論點：“物性”在藝術中實際上有三種不同的功能——對象、媒介、載體。傳統(tǒng)藝術注重“物對象”質(zhì)地感覺的再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術突出“物媒介”本身的表現(xiàn)力，而后現(xiàn)代的各種藝術樣式，凸顯“物載體”的物存在性。這樣說至少解釋了“物性”與藝術的復雜關系，其歷史性的演變與當今特征。如此表述可能過于精簡，或許有點武斷，邊界不會非常清晰，但是物性三分及其演變大趨勢，還是容易看出的。