文/胡亞敏

繼后現(xiàn)代質疑經典敘事學的視角中心主義之后，數(shù)字技術對傳統(tǒng)敘事的沖擊更為猛烈。如今，數(shù)字技術不僅在日常生活中隨處可見，而且徑直進入敘事領域，構成了對經典敘事學的更具顛覆性的挑戰(zhàn)，迫使人們重新思考敘事學的一些基本理論和概念并做出相應的改變。

數(shù)字技術進入敘事

這里所說的數(shù)字敘事指一種在線敘事，在線敘事與網絡小說的區(qū)別在于，數(shù)字敘事須與互聯(lián)網共存，離開了網絡就無法敘事；而網絡小說若在線上受到歡迎，很快就可能印刷出版，成為紙質文本。與網絡小說相比，數(shù)字敘事具有更為突出的交互性，它是由制作者、讀者和計算機在過程中共同完成的；網絡小說雖然讀者可以參與接龍，但完全可以憑寫手一人之力寫出名揚天下的作品。

數(shù)字敘事的類型較多，這里根據(jù)敘事作品的互動性質，列出三種類型：超文本小說、互動影視作品和人工智能寫作。

（一）超文本小說

20世紀80年代出現(xiàn)的超文本小說是數(shù)字敘事的典型代表之一。超文本小說的呈現(xiàn)形式為由制作者提供故事的各類材料和節(jié)點，讀者通過點擊鏈接來自行選擇所要觀看的故事。1987年，美國作家邁克爾·喬伊斯發(fā)布了他的超文本小說《下午，一個故事》，全書設計了900多個相互鏈接的節(jié)點，讀者可以選擇不同的鏈接進入小說，由此獲得不盡相同的敘事文本。此后超文本小說有了新的發(fā)展，如斯圖爾特·莫斯羅普的代表作《勝利花園》（1991年）直接將超鏈接穿插于敘述之中，同時提供了標注從不同方向進入花園的路標，供讀者選擇路徑。

20世紀90年代中期以來，多媒體軟件的開發(fā)使創(chuàng)作者能夠將越來越復雜的資源整合到數(shù)字文本中，插圖、視頻、聲音等均成為故事元素，它們借助界面提供互動以推動故事的發(fā)展。

（二）互動影視作品

進入21世紀以來，一系列具有互動性質的影視作品問世，這類文本是在影視加游戲基礎上發(fā)展起來，盡管這些作品由真人實景攝制，但同樣需要在互聯(lián)網環(huán)境下與讀者互動才能完成，故列入數(shù)字敘事之列。《隱形守護者》（2019年）屬于此類作品的佼佼者，該劇主人公肖途從日本留學回來，受命潛伏于日偽機關，界面經常會彈出兩種選項，不同的選項會導致不同的情節(jié)。這種沉浸式的代入是一種與閱讀紙質敘事作品和電子書相當不同的體驗，紙質敘事作品和電子書的閱讀多是靜心閱讀，讀者掩卷沉思，而在互動影視作品中，讀者身臨其境，參與其中，對人物有更多的感同身受。

（三）人工智能寫作

人工智能寫作的基礎是大數(shù)據(jù)和云計算技術，計算機根據(jù)指令和機器深度學習的能力，從海量資訊中找出最相關的部分，通過算法和數(shù)據(jù)分析，用相應的程序呈現(xiàn)出來。目前人工智能小說寫作多是一種“AI續(xù)寫”模式，即通過人機合作產生文本。人們只需輸入某些片段作為“引子”，AI就會根據(jù)給定的內容與風格，通過搜索數(shù)據(jù)庫的海量數(shù)據(jù)和AI自身習得來續(xù)寫相關故事。這種“AI續(xù)寫”的文本大多具有非線性和無中心的特征，故事“光怪陸離”但又“自成邏輯”。人工智能小說寫作的另一模式是運用VB（Visual Basic）語言程序軟件全自動完成，用計算機算法語言編碼解碼。嚴格地說，運用這種軟件寫作的寫手還不能稱為作者，只能稱為制作者和發(fā)布者。

人工智能詩歌寫作倒是取得了以假亂真的效果，這也許與詩歌語言本身的特性特別是語言的跳躍性有關。清華人工智能研究院研發(fā)的“九歌”就是一款人工智能中文詩歌寫作系統(tǒng)，該系統(tǒng)依靠計算機深度學習的技術，輸入80多萬古典詩歌構成數(shù)據(jù)庫。人們只要輸入相應的關鍵詞，“九歌”就能作出詩來，有些詩幾乎與詩人創(chuàng)作難分伯仲。

數(shù)字敘事對經典敘事學的挑戰(zhàn)

數(shù)字時代的敘事文本已經很難用經典敘事學加以闡釋和分析了，盡管數(shù)字敘事中的“講故事”這一核心因素仍然存在，但其結構形式和呈現(xiàn)方式已經改變了，文本內的交流被突破。數(shù)字敘事的寫作、傳播和接受方式均發(fā)生了根本性的變化。

（一）視角和敘述者不再處于敘事的焦點

視角在經典敘事學中被認為是關鍵要素，直接決定作品的面貌和風格。到了數(shù)字敘事時代，對視角的質疑就不僅僅是后現(xiàn)代那種從理論的角度對文本視角中心主義的抨擊，而是一種全方位的清算。在超文本小說中，不同節(jié)點的鏈接使視角的不定性成為必然。視角的承擔者除了人物和敘述者外，作為操作者的讀者也加入其中，視角成為敘述者、人物和讀者的共同觀看。與此同時，有關視角內外聚焦的區(qū)分也失去意義，視角不僅變化莫測，而且溢出文本，視角的游弋不定成為數(shù)字敘事的常態(tài)。

與視角相關聯(lián)的敘述者也面臨同樣命運。在經典敘事學中，敘述者作為敘述主體，是文本內的故事講述者和組織者。而在數(shù)字敘事中，敘述者需要在與讀者的互動中才能完成事件的組織和故事的進展。如在超文本小說中，節(jié)點的設置往往造成了敘述的擱置，只有通過讀者的點擊才能延續(xù)故事的發(fā)展。特別是在人工智能寫作中，大數(shù)據(jù)和編程成為敘述的來源和結構的主導，人物和事件的關聯(lián)不再遵循某種時間和邏輯的聯(lián)系，敘述變成對數(shù)據(jù)庫的檢索，成為程序和算法。

（二）敘述時間的空間化

敘事曾經被定義為“敘述者根據(jù)一定的時間順序講述的兩個及兩個以上的事件”，在線技術完全顛覆了印刷文本的這一秩序，數(shù)字敘事呈現(xiàn)的是敘述時間的空間化。在布滿節(jié)點的超文本小說中，情節(jié)發(fā)展主要不是依據(jù)時間而是通過鏈接把各種敘事片段隨機組合在一起。在互動影視作品中，時間軌跡也因讀者的介入和選擇而朝不同方向發(fā)展。

敘事時間的空間化還表現(xiàn)在數(shù)字敘事呈現(xiàn)的方式中。讀者除了瀏覽文字之外，圖形、動畫、視頻、聲音等多種媒體形式也被作為文本的重要因素排列在敘事文本中。在這樣一個多媒體異質共存的空間中，敘述時間被淡化甚或遮蔽，數(shù)字敘事從時間走向了空間。

（三）二元對立的坍塌

格雷馬斯的符號方陣曾是經典敘事學結構分析的圭臬。結構主義這種“九九歸一”的類型化傾向曾被后結構主義者所詬病，數(shù)字敘事則是從實踐上解構了這種二元對立，把結構的非中心化推向極致。

在數(shù)字敘事中，文本作為沒有主軸的結構和開放系統(tǒng)，其內在結構呈“塊莖”分布，具有非延續(xù)性和擴張性的特征。數(shù)字敘事由多個節(jié)點組成，這些節(jié)點不僅造成了敘事的間斷，而且標示了多條路徑，故事由此不斷分叉、延伸，并且這些節(jié)點之間既沒有等級之分，又沒有先后順序，因此不存在某個固定中心。與此同時，讀者對二元對立的消解也具有重要作用。讀者在閱讀中可以隨時定位，自由選擇某個瞬間作為中心，并在操作中不斷轉移關注點。這種多中心和不斷出現(xiàn)的新焦點導致了二元對立的消亡。

簡言之，數(shù)字技術進入敘事，已不僅僅是媒體變遷所出現(xiàn)的“換筆”，也不是跨界所造成的某種敘事擴張，而是對原有敘事理論的根本性沖擊和改造，具有某種革命性的意義。

數(shù)字時代的敘事學拓展

新的時代、新的敘事類型呼喚新的敘事規(guī)則和審美體驗，如何看待這些數(shù)字時代的敘事，需要改變的首先應該是我們自己，包括我們自身的認知方式和思維方式。

（一）“交互”成為數(shù)字敘事的核心概念

數(shù)字敘事是一種具有高度互動性的敘事，“交互”成為數(shù)字敘事與經典敘事學的最顯著的區(qū)別之一。

數(shù)字敘事的交互性沖破了經典敘事學所預設的內部交流方式，文本內的敘述者和文本外的操作者通過界面互動成為數(shù)字敘事的主要敘述行為。在互動影視作品中，讀者化身為劇中的人物，深度介入到故事之中，不斷對人物的行動做出選擇，引導故事走向不同結局。交互對于數(shù)字敘事還具有本體論的意義，數(shù)字敘事是在交互過程中實現(xiàn)自身的，人機交互貫穿數(shù)字敘事的始終，這也是數(shù)字敘事與紙質文本的區(qū)別所在。紙質文本主要由作者單獨完成，讀者只是受眾。曹雪芹的《紅樓夢》，你讀與不讀，它都在那里。而在數(shù)字敘事中，面對線上的作品，沒有讀者的點擊和鏈接，在線文本就無法生成，甚至可以說，沒有交互行為，數(shù)字敘事作品包括讀者都不可能存在。

數(shù)字敘事不同于傳統(tǒng)敘事之處還在于，傳統(tǒng)敘事文本只要創(chuàng)作出來，留給讀者的就是一個固有的紙質存在，而數(shù)字敘事則始終處于過程之中，交互的任意性可以使故事的發(fā)展軌跡發(fā)生多種變更，生成不同版本，并且交互行為貫穿于數(shù)字敘事的各個環(huán)節(jié)，制作者、界面和讀者構成了一個交互的開放場域。正是數(shù)字敘事設計的無數(shù)節(jié)點賦予了讀者的主動性和自由度，激發(fā)了讀者參與的熱情，促使他們通過界面操作實現(xiàn)對作品的改寫和創(chuàng)造。

數(shù)字時代的交互呼喚“過程論”的敘事學，正是在交互過程中才生成了一個又一個不可重復的新文本，這是交互的魅力，是數(shù)字敘事的魅力。重構敘事學的任務之一就是發(fā)揮交互的功能，通過掌握交互敘事的不確定性和生成性，實現(xiàn)數(shù)字敘事文本的每一次交互都是一個新的“日出”。

（二）“碎片化”與數(shù)字敘事的空間思維

在當今，碎片化已成為數(shù)字敘事的常態(tài)。這種碎片化不僅體現(xiàn)為交互過程中文本結構的綴段性，而且體現(xiàn)為不同視角和聲音所產生的眾聲喧嘩?？梢哉f，數(shù)字時代的到來使歐洲自亞里士多德以降所追求的有機整體面臨深刻的危機。

其實，世界本身就是以碎片化的方式呈現(xiàn)的，只是人類的哲學和語言對它作了條分縷析的分割和重新整合，而這種根據(jù)一定話語對世界和事物的劃分和界定的做法，實際上是對現(xiàn)象世界的一種權力征服，紛擾的世界在語言標簽的秩序下變得井然有序了。因此，面對數(shù)字敘事的碎片化，需要改變的同樣是我們的思維方式。與經典敘事學注重敘事的因果聯(lián)系和邏輯關系不同，數(shù)字敘事更重視空間關系。在數(shù)字時代，空間思維就不僅僅是研究空間如何參與敘事，即既不是研究“關于空間的敘事”，又不是研究“如何用空間來敘事”，而是將空間作為一種思維方式和觀照角度來探討數(shù)字時代的敘事現(xiàn)象。

在互聯(lián)網時代，面對浩瀚的信息，用線型的或者否定之否定的思維方式和觀念來把握社會的發(fā)展和歷史進程顯得有些捉襟見肘，因此，空間思維被提到了前臺。數(shù)字敘事的空間思維是一種“多維度思維”，具有時空一體化的性質。一方面，空間思維要求運用立體的整體的思維方式理解世界和把握時空關系。另一方面，空間思維推崇關聯(lián)原則，即要求從聯(lián)系的綜合的方式解讀敘事，從紛繁的信息中尋找關系。就數(shù)字時代的敘事而言，只有用空間思維才能更好地捕捉數(shù)字敘事互動中非線性的、片段的或可逆的敘事，同時，也只有從因果律轉向關系律，根據(jù)相關原則或鄰近原則搜索并選擇最佳節(jié)點加以鏈接，才能更好地把握和操作文本。有趣的是，運用空間思維的整合和關聯(lián)原則對碎片化的鏈接又具有重新部落化的特性。對于數(shù)字敘事的碎片重構，我們要做的就是保持一顆好奇心，興致勃勃地觀看數(shù)字世界那云譎波詭的變化。

需要說明的是，空間思維進入敘事分析并非要拋棄線性的或歷史的思維方式，而是說數(shù)字敘事的碎片化趨勢更需要空間思維。

（三）“快感”躍為數(shù)字敘事的新體驗

數(shù)字技術不僅給敘事帶來了新質，而且給讀者帶來了不同于傳統(tǒng)審美活動的新的感覺和體驗。面對數(shù)字敘事的交互性、多媒體性和動態(tài)性等數(shù)字化特征，基于感覺經驗、具有全身心地愉悅的快感成為數(shù)字時代敘事的新的審美體驗。

快感作為一種“令人愉悅的活動”，是一種瞬間的直接的感受?？旄惺紫缺憩F(xiàn)為人機交互過程中的審美距離消弭，生成于人機交互瞬間的互相依賴而又互相激發(fā)的創(chuàng)造之中。并且這種交互行為產生于“此時此刻”，是即時的、沉浸式的，體現(xiàn)為片刻的“欣快癥”。

數(shù)字敘事的多媒體特征也在一定程度上擴大了讀者的審美快感。當我們在線上閱讀時，若呈現(xiàn)的圖文響起了音樂，或激越，或悠揚，常常會產生一種莫名的興奮。在這個過程中，讀者從以往以視覺為主的感覺走向了多感官的立體感受，觸覺、聽覺等均成為交互審美方式的通道，整個身體參與到了數(shù)字敘事的審美感知之中。

數(shù)字敘事閱讀的這種快感還與讀者的無目的有關。數(shù)字敘事不是那種固有的紙質文本，而是延展的、跳躍的。數(shù)字敘事的讀者自由地在數(shù)字敘事中穿梭，從一個節(jié)點跳到另一個節(jié)點，憑感官去體驗，在一個又一個偶然中幻想世界、收獲驚奇，在浩瀚數(shù)字世界的漫游中獲得個性化的滿足和享受。讀者的這種迷失的快意正來自數(shù)字敘事的多維性和不確定性，猶如美國小說家約翰·巴克的作品篇名《迷失在開心館里》，迷失而又開心。

快感作為數(shù)字時代敘事的一種新的審美體驗，對它的認知有一個過程。快感的瞬間性可能造成深度的缺失，同時也富有某種政治意味?？旄胁⒉灰馕杜c崇高或優(yōu)美對立，它們均可視為“人的感覺”解放的組成部分，彼此具有互補或平衡的作用。在這個意義上，快感將在審美中占有一席之地，與其他審美范疇一起在數(shù)字時代并行不悖。

順便提及的是，文壇上曾有過網絡文學能否成為經典的討論，這一論爭與本雅明譏諷的當年有人討論攝影或電影是否是藝術一樣，似無必要。數(shù)字敘事有它自身的生成規(guī)律和發(fā)展方向，它的整個特質也會因其媒介的介入而得到徹底改變，因此不必把數(shù)字敘事硬塞到某個“經典”的框架中，用列維-斯特勞斯的話說，野外的鮮花和公園的鮮花一樣芬芳。