朱 平

(江蘇第二師范學院美術學院， 江蘇南京 210013)

侵華日軍南京大屠殺是深深銘刻于中國人民心中永遠的民族創(chuàng)傷。以2014年“南京大屠殺死難者國家公祭日”的設立為標志，侵華日軍大屠殺從個體記憶、城市記憶上升至民族國家記憶乃至世界記憶，并以國家立法的形式確立下來。每年12月13日古城南京都舉行國家公祭儀式。這些舉措都凸顯了其在紀念抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭中的重要意義。

事實上，在南京大屠殺民族記憶和國家公祭的建構過程中，相關主題美術創(chuàng)作的社會宣教和媒介傳播起到了不可替代的重要作用。目前，諸多南京大屠殺美術作品的研究多著眼于單一作品的評介和解讀或美術家創(chuàng)作方法和心路歷程的陳述，從美術創(chuàng)作圖像敘事方式，成教化、助人倫的社會功能，文化創(chuàng)傷、民族記憶、國家公祭等宏觀視角的研究尚不多見。本文將從上述視角，對南京大屠殺主題美術創(chuàng)作的問題進行探討。

一、南京大屠殺主題美術創(chuàng)作的圖像敘事特征

美術創(chuàng)作自誕生起即成為人類反觀與凝視現(xiàn)實世界的獨特鏡像方式。從審美體制而言，主題性美術創(chuàng)作反映世界的方式還需要藝術家主體情感的深度參與，從審美意識上走進再現(xiàn)和表現(xiàn)的主客觀世界。主題性美術創(chuàng)作以明確主題母題、表現(xiàn)意圖、價值指向為特征，它們在描繪特定歷史事件和人物的同時具有敘事性和紀念性特征。在大眾文化的審美語境下，還體現(xiàn)了表達文化歷史和意識形態(tài)的深層價值。

美術作品作為傳統(tǒng)的視覺再現(xiàn)模式歷史悠久，是攝影術誕生之前唯一的圖像敘事方式。它通過藝術化的形象來記錄特定事件并賦予新的社會意義和功能。與歷史文本一樣，美術創(chuàng)作也具有記錄歷史人物和事件的功能。不同的是，主題性美術創(chuàng)作“通過視角的安排與情境的設置，具有了敘事和抒情功能，藝術家憑借藝術技巧與價值審美趣味，用個性化的方式演繹歷史事件與人物性格，更為感性、生動和直接地展現(xiàn)歷史的真實”[1]306。

與文本和影像不同，美術作品的敘事模式是選擇最能表達意境的某一瞬間，通過定格化或意象化的視覺圖像，包括典型人物和場景造型等來描繪、再現(xiàn)及評價歷史，這也是主題性美術作品構思至關重要的起點。萊辛在論述繪畫截取特定瞬間與藝術語言效能的關系時指出：“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！盵2]83參照這一理論，再根據(jù)美術家創(chuàng)作語言特征的差異，我們可以將南京大屠殺系列主題美術創(chuàng)作嘗試分為三種類型。

第一類創(chuàng)作參照遺存的歷史影像，嘗試以全景式視角還原南京大屠殺宏大而真實的歷史原境。如梁鼎銘創(chuàng)作的《血刃圖》描繪了被日軍殺害的多名女性和兩個孩童，通過寫實筆法來描繪遇難女性和孩童驚恐無助的悲慘情景。許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇等創(chuàng)作的《1937.12.南京》(又名《殘日·一九三七年十二月·南京》，2009年作)(圖1)場面宏大，該作品以紀實的手法定格了日寇坑殺我同胞的瞬間，有的正射殺無辜平民，有的正檢視尸體，還有日軍手持鋼槍和刺刀監(jiān)視屠殺過程，氣氛肅殺。該作中很多人物形象即取材于舊時影像資料，經(jīng)過借鑒、挪用并結(jié)合歷史文本和實物等加以重構而成，作品對大屠殺現(xiàn)場慘烈的氛圍把握得十分到位。

圖1 許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇等《1937.12.南京》

遲連城《銘記·1937·南京大屠殺》以十二幅大型組畫的藝術形式，真實地描繪了侵華日軍在南京大屠殺所犯下的各種暴行場景。僅第11幅《銘記——三十萬冤魂》畫中人物多達幾百人，場面氣勢恢宏。同樣還原大屠殺宏觀場景的作品還有李自健《南京大屠殺》(1999年作)(圖2)，作者采用細膩的寫實筆法再現(xiàn)了包含男女老少堆積如山的死難者尸體，低沉天空、暗紅色血液，以及凝重冷灰色調(diào)烘托了強烈的悲慘氛圍。

圖2 李自健《南京大屠殺》

第二種類型的作品是以微觀的視角聚焦于大屠殺事件中具體人物，以某些典型個體來反映大事件中的總體境遇。通過細節(jié)描繪揭示個體人物頃刻間的悲慘處境和內(nèi)心世界。吳為山的《南京大屠殺紀念館組雕》(2005年作)便非常具有代表性(圖3)。作者以真實的歷史記載為基礎，塑造了十一組逃難的南京市民。他們中有背著去世奶奶繼續(xù)逃難的十三歲少年，有的攙扶著八十多歲母親蹣跚前行，還塑造了一位不堪受辱，憤而投井自盡的少女。他們暴突的雙眼和痙攣的雙手寫滿了驚恐和仇恨，他們不屈的精神令人動容?；镉训牡袼茏髌贰掇Z炸》(1940年作)(圖4)塑造了敵機轟炸下逃難中的母子三人，母親抬頭望向敵機，右手摟著懷中未滿周歲的嬰兒，左手拉著幾歲大的兒子，驚惶奔走，躲避日寇的狂轟濫炸。反映出中國母親在危急時刻用生命保護孩子的勇氣，雖心存恐懼卻也流露不屈的神情。

圖3 吳為山《南京大屠殺遇難同胞紀念館組雕》

圖4 滑田友《轟炸》

從藝術手法和審美格調(diào)上來看，此類創(chuàng)作不同于第一類宏大的場景敘事模式，轉(zhuǎn)而關注特定歷史背景下的個體人物，以典型化的人物折射全民族危難時的精神品格。此類通過微觀場景的重構，對個體人格進行精神審視的作品還有錢鋒《約翰·拉貝先生》(油畫，1999年作)、吳顯林《紫金花女孩》(雕塑，2009年作)、尚榮、傅禮城《辛德貝格》(雕塑，(2019年作)、陳建華《1937無畏之愛》(雕塑，(2020年作)，等等。

第三類創(chuàng)作以大屠殺歷史事件和人物為背景，運用剪切，挪移、涂繪等手法重構視覺表現(xiàn)元素。與前兩種手法相比，這類創(chuàng)作多借鑒超現(xiàn)實、隱喻和象征的藝術手法，更多地融入了美術家個性化藝術語言及主觀體驗。(日)丸木位里夫婦的《南京大屠殺圖》(1975年作)，用了兩年的時間做了大量考察而完成。畫面采用水墨長卷的形式表現(xiàn)了南京大屠殺中眾多遇難者，畫面布滿大量扭曲而殘缺的人體，人物造型適度變形夸張，悲劇氣氛濃厚。馮法祀、申勝秋《南京大屠殺》(1990年作)將大屠殺現(xiàn)場的不同場景進行了超現(xiàn)實的時空組合與構織，訴述著民族的傷痕和夢魘。作品中每組人物都是寫實的，在超現(xiàn)實的手法下構成了不同時空的影像重疊。

蔡玉水的作品《1937南京大屠殺》(中華百年祭組畫之四)(1995年作)“殘肢斷軀堆積的主幅畫面和兩側(cè)各三組的圖像嵌入了歷史的尸骨，形成了巨大的張力。渾融的筆墨和意象造型模糊了現(xiàn)實和歷史、血肉和精神，從而把那段特殊歷史記憶的民族傷痕凝固為悲壯的詩史?！盵3]298陳鈺銘《歷史的定格》(1985年作)(圖5)用大段撕碎后的塊狀紙片隱喻殘肢遍地的人間地獄，以干枯的墨色渲染出屠殺后的肅穆氛圍，以沉重剛硬的筆法皺擦出扭曲剝離的人物軀體，給人以一種視覺上驚悸和內(nèi)心震撼。蔡、陳二人的大屠殺主題創(chuàng)作均呈現(xiàn)出超現(xiàn)實時空組合的手法特征，筆墨中也凸顯了悲劇性力量和表現(xiàn)主義的色彩，他們將主題性水墨畫創(chuàng)作帶入了現(xiàn)代性探索。(法)克里斯蒂安·帕赫油畫作品《暴行》(2009年作)(插圖6)畫面色彩混合了黃色、紅色以及各種暗色，色調(diào)凝重，情感壓抑。這幅作品借鑒了表現(xiàn)主義和象征主義的手法。畫家描繪了揮舞刺刀正割下南京平民頭顱的日本軍官，紅色的血液四濺而出。畫面中間塑造了一位慘死日軍刺刀下的中國女子。在紅色和黃色之間，些許白色象征死難者靈魂化成的和平鴿。整幅作品在傳遞悲痛、壓抑之的情外也展現(xiàn)了對和平的祈盼和向往。

圖5 陳玉銘《歷史的定格》

客觀而言，主題性美術創(chuàng)作也是藝術家對歷史真實的一種主觀演繹及現(xiàn)實世界認知的方式。對此，魯迅曾精辟地指出藝術真實的要義：“藝術的真實非即歷史上的事實，因為后者須有其事，而創(chuàng)作則可以綴合、抒寫，只要逼真不必實有其事也。然而他所綴合、抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人、事情加以推斷，使之發(fā)展下去?！盵4]198故此，南京大屠殺系列美術創(chuàng)作其實質(zhì)是將歷史事件和人物重新整合并納入新的平行時空，并賦予這個歷史題材新的時代內(nèi)涵。

圖6 (法)克里斯蒂安·帕赫《暴行》

從表現(xiàn)方式上看，美術家們或借用寫實手法，通過創(chuàng)造性的想象重新構建一個主觀化的藝術世界，表現(xiàn)特定時期不同歷史人物的內(nèi)心世界，而作者對歷史事件和當下現(xiàn)實語義的理解也隱含其中；或突破傳統(tǒng)唯美的寫實手法和固有模式，借鑒現(xiàn)代主義的夸張、變形、象征的藝術語言，以更為強悍和凝重的藝術語言來增強南京大屠殺主題創(chuàng)作的悲劇性色彩；或關注創(chuàng)作的當代性，采用平面化的形式構成來強化主觀表現(xiàn)。如選取日軍、受難者、血跡、和平鴿等意象化元素進行形象的錯位和疊加，突出內(nèi)在精神的表達。

總體而言，大屠殺主題美術創(chuàng)作已經(jīng)超越了一般意義對歷史事件的插圖化解讀和淺層補白，向觀眾表達了面對歷史慘案時的真情實感，體現(xiàn)了不同藝術家對歷史的深刻體驗和觀念批判，凝聚了重大歷史事件蘊含的民族共識，既是對日本軍國主義惡魔的控訴和審判，也凸顯出中華民族銘記國恥和不甘受辱的精神。

南京大屠殺主題美術創(chuàng)作是一個跨越文史和藝術等多個學科領域的命題，兼有文獻性、審美性和歷史性等諸多特點。關于美術創(chuàng)作的解讀停留在圖像學和創(chuàng)作方法等層面是遠遠不夠的，諸如民族創(chuàng)傷、記憶遺產(chǎn)等視角也可以為南京大屠殺主題美術創(chuàng)作的研究注入新的動力。

二、文化創(chuàng)傷視角下南京大屠殺主題美術創(chuàng)作

2004年，美國社會學家杰弗里·亞歷山大(Jeffrey C.Alexander)在《文化創(chuàng)傷與集體認同》(Cultural Trauma and Collective Identity)一書中提出了“文化創(chuàng)傷”的概念和社會學理論。亞歷山大認為：“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷(cultural trauma)就發(fā)生了?！盵5]11在他看來，文化創(chuàng)傷與集體災難、社會道德和公共責任等密切相關。文化創(chuàng)傷需要具有明確的社會化意義的反思和修復，經(jīng)過對受難群體記憶的不斷整理和匯集后，進一步固化為人類對于災難的集體記憶和認同。

20世紀以來，抗戰(zhàn)記憶成為中華民族最為重要的文化創(chuàng)傷，其中最為核心的是關于災難和屠殺的記憶。對于國人而言，南京大屠殺這個最具代表性文化創(chuàng)傷不容忘卻，它不僅僅是被屠殺、被凌辱的三十萬南京市民的創(chuàng)傷體驗，也是整個中華民族難以承受的歷史創(chuàng)痛。這種“記憶的創(chuàng)傷性遺產(chǎn)”一旦缺乏必要的現(xiàn)實闡釋和集體反思，終將只停留在個人或一群人的創(chuàng)傷記憶。而隨著幸存者的漸次離去，那些有關失敗、屠殺、毀滅的痛苦記憶也慢慢消散，再也無法整理和深化為全體國民共同的歷史記憶。正如有學者指出創(chuàng)傷記憶遺產(chǎn)整理的重要性：“學界對創(chuàng)傷記憶的研究是人類自反本斃的一種體現(xiàn)，跨越地域差距和文化差異而共同承擔歷史的遺產(chǎn)也是全球化時代的必然趨勢?！盵6]11

事實上，當下有關南京大屠殺相關史料的整理和研究，包括以及文學作品、影視創(chuàng)作以及主題美術創(chuàng)作都是人們文化創(chuàng)傷的代際傳遞和交織重構，已經(jīng)將某些個人和群體的創(chuàng)傷記憶賦予了社會性和集體化的特征。由此，南京大屠殺美術創(chuàng)作也具有了區(qū)別于其他類型美術創(chuàng)作的社會性、現(xiàn)實性以及后創(chuàng)傷文化的審美特征。

從民族創(chuàng)傷的詮釋方式上看，南京大屠殺美術創(chuàng)作主要采用直面慘劇與他者視角兩種主要方式。第一種方式從受害者和加害者的角度，采用情節(jié)性或場景性的敘事模式。創(chuàng)作母題有被辱及殺害的女性、幼童、平民、抗戰(zhàn)士兵、日軍官兵及其槍械、軍刀、狼狗、日旗等元素。此種直面歷史創(chuàng)痛的敘事模式優(yōu)勢有二：其一，直面慘痛現(xiàn)實描繪遇難者的悲慘境遇最能契合大屠殺的敘事主題，可以產(chǎn)生極為震撼的視覺沖擊力。其二，表現(xiàn)受難者悲慘境遇可以喚起大眾的普世道德共情和民族情感認同。

值得注意的是，我們在敘述民族創(chuàng)傷時也要考慮到戰(zhàn)敗者日本對于抗戰(zhàn)的記憶和理解。在保守化的認知取向中，日本戰(zhàn)敗后其“恥辱記憶”并未消解，他們的精神遺產(chǎn)更多的是對自己死去的同胞的悲痛和內(nèi)疚，而非日軍對其他被侵略國家和民族犯下的累累罪行的愧疚和反思。直面現(xiàn)實的美術作品重現(xiàn)嗜血的日軍與同胞悲慘壯烈的屠殺場景，構成極大的視覺張力，這無疑可以為控訴戰(zhàn)爭罪惡提供一個最為直觀的標靶。然而，日軍形象與血腥慘烈的屠殺場景并置，也有可能無意中喚起某些日軍后代炫耀昔日“戰(zhàn)果”的記憶，使得國人的民族情感受到再次傷害。

第二類作品以“史鑒者”的國際友人為創(chuàng)作母題間接講述民族歷史之痛。拉貝、魏特琳、馬吉、辛德貝格等國際人士在危難之際，對中國民眾施以跨越國界的大愛，受到中國人民由衷的感激。2014年，習近平在南京大屠殺死難者國家公祭儀式上的講話指出：“令人感動的是，在南京大屠殺那些腥風血雨的日子里，我們的同胞守望相助、相互支持，眾多國際友人也冒著風險，以各種方式保護南京民眾，并記錄下日本侵略者的殘暴行徑。他們中有德國的約翰·拉貝、丹麥的貝恩哈爾·辛德貝格、美國的約翰·馬吉等人。對他們的人道精神和無畏義舉，中國人民永遠不會忘記?！盵7]以國際人士及史鑒者為母題的美術作品既是對大屠殺史實的客觀記錄和敘述，也是我們民族創(chuàng)傷的還原和記憶，在此基礎上還具有一種撫慰傷痛的溫情。此類作品也更容易獲得更為廣大人群和國際人士的情感認同。也顯示了這類作品超越民族傷痛紀實，和融入人類二戰(zhàn)共同歷史記憶的世界性意義。

近年來南京大屠殺美術作品都開始刻意回避直接呈現(xiàn)殘害場景，不再將日軍的屠殺行為和民眾遇難的血腥場面作為描繪重點，而轉(zhuǎn)向展現(xiàn)中國民眾的不屈精神和國際人道主義精神等等。這種轉(zhuǎn)變也與2014年以來南京大屠殺影像創(chuàng)作“去屠殺場面的中心化”[8]的趨勢不謀而合。這些變化有助于推動南京大屠殺和中國抗戰(zhàn)歷史記憶融入二戰(zhàn)反法西斯聯(lián)盟的國際記憶。

南京大屠殺主題美術創(chuàng)作具有悲劇性和視覺史詩的特征，是近代史上民族文化創(chuàng)傷的一種現(xiàn)實映照和反思，也是付出巨大犧牲后而迎來的新生與期待。有學者指出：“并非所有的歷史都能構成國家歷史記憶中的史詩。只有那些通過巨大犧牲的付出而改變國家命運的正義事件才可能成為一個國家歷史書寫中的詩性篇章?！盵9]這些美術創(chuàng)作通過圖像化的藝術敘事重新書寫這個標志性的文化創(chuàng)傷事件，喚起人們對于歷史的重溫，凝聚中華民族的集體記憶。

三、南京大屠殺主題美術創(chuàng)作與國家記憶的形塑

早在20世紀20年代，著名社會學家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwach，1877—1945)即提出“集體記憶”的概念，為記憶的研究賦予了社會學和文化學意義。哈布瓦赫認為：“集體記憶具有雙重屬性——既是一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊雕像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西?！盵10]335同時，他還強調(diào)記憶必須存在于社會生活中和人們可以確定和恢復記憶框架之內(nèi)。長久以來，人們已經(jīng)習慣于以視覺圖像的方式來描述重大歷史事件，借此追記和重現(xiàn)歷史記憶。與文字記述相比，美術創(chuàng)作在描繪對象的語言和方式上具有鮮明的優(yōu)勢。伴隨敘事情節(jié)的鋪展和具體形象的刻畫和呈現(xiàn)，廣大觀賞者的記憶被拉回到那個殘酷血腥的歷史時空，民族的歷史認知和基本價值觀形塑也進一步深化。這些美術創(chuàng)作以圖像敘事的方式，從情感、精神以及文化上溝通了我們的前輩同胞，參與了歷史記憶的書寫和民族精神的塑造，建立起民族的心理聯(lián)系和集體記憶，這正是主題美術創(chuàng)作不可替代的多重價值維度。

近代以降，中華民族抵御強敵救亡圖存成為時代主題?？谷諔?zhàn)爭是民族歷史進程中的重要階段，而南京大屠殺是抗戰(zhàn)史上極具標志意義的事件。隨著綜合國力、制度自信、文化自信的不斷提升，有關這段集體記憶的梳理和書寫得到更多有識之士的重視。

1982年日本“篡改教科書事件”是國人系統(tǒng)建構南京大屠殺集體記憶的導火索。此后，在國家力量主導下，南京大屠殺研究和傳播進入了由官方主導的建構模式，不僅納入了愛國主義教育體系，同時也推動相關文學、美術、影視等藝術化傳播和發(fā)展。21世紀以來，文旅部推出的百件國家重大題材美術創(chuàng)作工程，就將南京大屠殺列為重要選題。中國美術館、侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館等美術機構也相繼收藏了許多重要的代表作。國家藝術基金也有相關主題的創(chuàng)作項目獲批立項。毋庸置疑，這些舉措體現(xiàn)了國家意志，其目的在于以美術作品為媒介為民族留下可供反思歷史的精品力作，凝聚歷史事件所蘊含的共識情感，塑造更具歷史內(nèi)涵的“國家形象”和民族記憶。

2014年，南京大屠殺死難者國家公祭日正式設立，將“南京大屠殺”歷史記憶的建構上升到立法高度。2015年10月9日，聯(lián)合國教科文組織將《南京大屠殺檔案》列入《世界記憶名錄》。2017年12月13日，南京大屠殺80周年紀念日，習近平出席南京大屠殺死難者國家公祭儀式。這些具有標志性的大事件無疑確認了南京大屠殺在抗日戰(zhàn)爭敘事、民族歷史記憶以及人類記憶中的重要性和獨特性。另一方面，也扭轉(zhuǎn)了個體創(chuàng)傷記憶沒有合法言說空間的窘迫境遇，個人的創(chuàng)傷記憶的輯錄和整理逐漸匯聚成民族創(chuàng)傷記憶集合，其個體化的經(jīng)歷、經(jīng)驗和主觀意識也逐漸融入國家記憶的形塑。

事實上，南京大屠殺系列主題美術創(chuàng)作已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為象征中華民族精神的象征符號，成為民族創(chuàng)傷記憶以及情感信仰的重要載體。它們在凝聚民族精神，強化歷史記憶等維度凸顯了重要的現(xiàn)實意義，主要體現(xiàn)在三個方面：

1.控訴侵華日軍累累暴行，緬懷死難者

回顧我國20世紀抗戰(zhàn)題材美術作品的表現(xiàn)形式，大多數(shù)都還原歷史場景為主旨而呈現(xiàn)寫實性風格。這些作品通過對典型人物的塑造和特定場景的創(chuàng)設，并以獨特的藝術語言抒發(fā)國仇家恨的深刻情感。同樣，在南京大屠殺系列美術創(chuàng)作中，大量作品訴諸直觀性、感知性的場景再現(xiàn)，多以悲慘、壯烈、沉重的基調(diào)來控訴日軍的反人類的種種暴行，這類作品以許江等創(chuàng)作的《殘日》和李自健《南京大屠殺》為代表。此外，這些“紀實性”作品其人物形象和場景皆有據(jù)可考，增強了作品還原歷史原境的真實性和可信度，對于批判日本軍國主義和緬懷逝者都具有積極的意義。

2.歌頌國人在苦難中的悲壯和不屈精神

除了控訴日軍戰(zhàn)爭和屠殺罪行這個主題外，南京大屠殺系列美術作品還集中表現(xiàn)了國人的不屈精神。中國軍民在面對敵人的殺戮時，雖慘遭不幸卻也體現(xiàn)出頑強的意志和品格，作品中人物的表情和動作都展現(xiàn)出悲壯的情感力量?；镉训牡袼茏髌贰掇Z炸》、陳玉銘的畫作以及許江等所作《殘日》等都能讓觀者感受到中華民族的不屈意志和對民族精神崛起的呼喚。

3.弘揚人道主義精神，反對戰(zhàn)爭，祈盼和平

國家公祭的設立除紀念亡靈、警示世人外還致力于反對戰(zhàn)爭、呼喚正義與人類和平。當南京陷于危難之際，拉貝、魏特琳、辛德貝格等國際友人不畏強暴向市民伸出救援之手，其人道主義精神值得我們感恩和銘記。如前文所言，近年來不少美術創(chuàng)作開始聚焦于國際人士的正義之舉。遲連城《銘記·1937·南京大屠殺》大型歷史組畫之《見證——暴行無禁地》、陳建華雕塑作品《無畏之愛》、尚榮等《辛德貝格》等都以這些國際義士為創(chuàng)作對象，紀念他們的人道主義精神和無畏義舉，并向世界傳遞和平的心聲。

結(jié)語

南京大屠殺是中華民族不容忘卻的歷史苦難和創(chuàng)傷記憶，相關主題美術創(chuàng)作以圖像化的敘事方式表達了美術家面對歷史慘案時的真情實感，體現(xiàn)了不同藝術家的歷史體驗和家國情懷。其敘事方法主要有三種：其一，全景式視角還原或再現(xiàn)歷史情境實現(xiàn)觀念批判；其二，以微觀視角聚焦典型個體，反映大慘案的殘酷性。其三，重構歷史事件的表現(xiàn)元素，融入主觀化的體驗。美術創(chuàng)作對于南京大屠殺民族創(chuàng)傷的詮釋和書寫方式主要有直接和間接兩種視角。第一種方式從受害者和加害者的角度，采用情節(jié)性或場景性的敘事模式。第二種以“史鑒者”的國際友人為母題間接講述民族歷史之痛。