彭修銀 姚 羿

(1.中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074;2.太原師范學院 音樂系，山西 太原 030619)

禪宗以“心性本體論”作為其整個美學建構(gòu)理論體系的邏輯起點，又以“不立文字”“直指人心”為最終標的，通過“本自具足”的內(nèi)觀力去返歸和證悟人們原初未經(jīng)任何外物干擾和誘惑的清凈的“本來面目”，用直覺、頓悟和單刀直入的思維方式追求明心見性的生命本體或心性，即“道由心悟”。因此，禪宗被認為是“是一種具有心理學性質(zhì)和內(nèi)容的宗教和哲學”(1)易中天：《破門而入——美學的問題與歷史》，上海：復旦大學出版社，2004年，第276頁。。雖然作為宗教是以幫助世人探尋人生的意義和價值為主旨，但禪宗較之佛教可謂化繁為簡，化神為俗。如《維摩詰經(jīng)》中云：“隨其心凈，則佛土凈。”(2)鳩摩羅什：《維摩詰經(jīng)》，上海：東方出版社，2016年，第5頁。認為所謂凈土指的是自心清凈，禪即心，心即佛。六祖慧能講：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角?！?3)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第11頁。直接表明了這是一種只有在俗世煩惱的現(xiàn)實生活中才能隨機參禪證悟的覺悟觀。它在強調(diào)眾生皆具反觀自性和自我體察能力的同時，不僅調(diào)和了傳統(tǒng)佛教動輒出家和中國儒家重視家庭人倫的矛盾，而且與儒家的修身養(yǎng)性等美學思想亦相融相和。

事實上，禪宗與藝術(shù)從其初始起便孕育在同一母體中，彼此粘連。如今雖分屬兩個領域，但非理性思維方式和認知方式的相通性又將二者自然地聯(lián)系在了一起。而文學和藝術(shù)對于古代文人士大夫而言，既是“達則兼濟天下”之余的消遣放松，更是其“窮則獨善其身”時的精神避風港。因此，當“禪”走入他們的思想之時，禪與藝術(shù)之間的不解之緣便悄然萌生且久遠恒常。

從歷史的角度來看，禪與藝術(shù)的關(guān)系始終停留在“本心”體驗的那種奇特而微妙的潛意識層次即心理層面，以神秘的直覺主義為其思維方式，故而其中蘊含了諸如觀心、直覺、頓悟等與藝術(shù)審美心理相接近的因素，最終呈現(xiàn)的是那種猶如哀傷至極的人從如鯁在喉到放聲號哭之間剎那間的情感和狀態(tài)，分明存在卻難以言說。但作為學術(shù)研究，對本是處于混沌相融狀態(tài)的各種審美心理因素仍需作內(nèi)部階段和層次的相對厘清，以便陳述和剖釋。

如果說審美心理首先是因外部感發(fā)轉(zhuǎn)向內(nèi)部體驗，而后又升騰為精神的自由境界，那么這一動態(tài)過程注定是在主觀意象活動的時空中展開的。其中，觀心、直覺和頓悟均是援禪入藝重要的審美心理因素。

一、“觀心”、“正念”與審美注意等心理因素的相互勾連

南禪認為向外求佛、誦經(jīng)等均不是“覺悟”的途徑，唯一可靠的就是主體的“頓悟”。而“觀心”作為禪宗實現(xiàn)“定”“慧”轉(zhuǎn)迷成悟的修行方法和心理狀態(tài)，眾生皆有佛性以及“一切法皆從心生”(4)普濟：《五燈會元(卷七)》，蘇淵雷點校，北京：中華書局，1984年，第374頁。是其重要的理論基礎。而“心”作為藝術(shù)靈魂的終極居所，對其所進行的審美注意和審美靜觀不但是主體進入到審美活動前的重要心理準備，更是體現(xiàn)“心”為藝術(shù)思維之源、精神之源的重要標的。

(一)“觀心”與審美注意之間有著異曲同工之妙

“觀心”亦即“內(nèi)觀”，據(jù)說是印度最古老的禪修方法，之后失傳，直至兩千五百多年前被釋迦牟尼佛重新發(fā)現(xiàn)。在印度巴利語中，該詞意為如實觀察事物本然的實相(本來面目)，主體借助冥想或坐禪來提升專注力，以便快速進入內(nèi)觀狀態(tài)。禪宗著名的“百丈野鴨”公案便頗有此意：“師侍馬祖行次，見一群野鴨飛過。祖曰：‘是甚么？’師曰：‘野鴨子?！弊嬖唬骸跆幦ヒ?？’師曰：‘飛過去也?！嫠彀褞煴桥ぁＸ撏词?。祖曰：‘又道飛過去也？’師于言下有省。 ”(5)普濟：《五燈會元(卷三)》，蘇淵雷點校，北京：中華書局，1984年，第255頁。當百丈法海脫口而出“飛過去也”，祖師便知其沒有做到心無旁騖，于是抓住此契機扭其鼻，使之頓痛，把注意力收回來，回到自心，在此野鴨可視為外界貪愛、嗔恨、愚癡等的誘惑。從現(xiàn)代心理學的角度來看“疼痛是你身體最重要的信使之一”(6)[美]喬恩·卡巴金：《多舛的生命》，童慧琦、高旭濱譯，北京：機械工業(yè)出版社，2018年，第311頁。。因為它不但能直達主體的生理更能瞬間觸及其心理，督促其理順散亂之心，把精力放到對禪法的修行之上，從而體驗世間無常、無我的普遍空相，實現(xiàn)一心不動，覺性常靈，定慧等持。禪宗主體的“觀心”屬于經(jīng)由直接經(jīng)驗便明了實相的方式，旨在于凈化身心，亦屬東方式內(nèi)觀智慧的技術(shù)起點，與儒道哲學在哲理內(nèi)涵和方法論上甚有關(guān)聯(lián)。如《大學》中有如此表述：“知止而后有定，定而后能靜，靜而后安，安而后能慮，慮而后能得?！?7)潘麟：《大學廣義》，上海：復旦大學出版社，2015年，第90頁。如換之以禪的視角來解釋即為：只有“止息諸根惡所有不善法”(8)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第76頁。通過坐禪入定才能遠離和掃除邪念妄想，專心一境，進入“止寂”之境。面對百卉千葩的大千世界，禪宗講究首先要禪定，有所謂“外離相曰禪，內(nèi)不亂曰定。外若有相，內(nèi)性不亂，本性自凈曰定。只緣境觸，觸即亂，離相不亂即定”(9)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第22頁。。因此要通過調(diào)整呼吸，排除雜念，心聚一處的“觀心”才能讓主體進入與道家心齋、坐忘非常接近的寂定狀態(tài)，之后再觀察思維預定的某個事物或義理(“觀”)，獲得明確人生終極目標的般若智慧，方能心不妄動，從容有度，永保內(nèi)心的安定和清澈，以此來觀照和證見生命的真如本體。若心無法專注，就如同在一片嘈雜中根本聆聽不到自己想聽的聲音，自然也就無法冷靜思考，那么也就難以尋求到正確的結(jié)果。由此可見禪之“觀心”是以主體內(nèi)觀為核心、以智慧洞見一切煩惱根源而努力從中解脫的精神體驗或感受，可貴的是它來自于世俗生活而非虛幻的宗教世界。

這種虛靜默照的“觀心”方式在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程中也是必不可少的環(huán)節(jié)，它可以幫助主體凝神專注快速進入到心境澄澈的審美注意之狀態(tài)。心理學認為：“所謂注意，就是指人的各種心理活動對一定對象的指向和集中。指向是指每一瞬間心理活動有選擇地朝向一定事物而離開其余事物；集中是指心理活動反映事物達到了一定明晰和完善程度?！?10)北師大等四所高等院校編：《普通心理學》，北京：北京師范大學出版社，2012年，第354頁。在此基礎上，前文所述的審美注意專指主體在審美過程中對于那些使人產(chǎn)生審美愉悅且具有審美價值的特殊對象給予指向和集中。主體逃脫了世俗情感和時空宇宙的束縛，所謂“用志不分，乃凝于神”(11)《莊子》，牧語譯注，南昌：江西人民出版社，2017年，第15頁。由此萌發(fā)出直覺的審美愉悅，感物起興，使之迅速進入到審美體驗的激情之中。恰是審美注意的這種指向性，使得主體對特定的審美對象有了較為清晰的選擇，而對與此無關(guān)的感覺因素視若無睹，充耳不聞。當然，這也包括了主體對自身思維與想象活動、情感與意志活動的自我意識，即“把它攝取到自己心靈中來，開頭把它作為一個單獨的形象加以孕育”(12)[俄]杜勃羅留波夫：《杜勃羅留波夫選集(第1卷)》，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第164頁。。如面對“滿園春色”，只對那“出墻來”的“一枝紅杏”潛心關(guān)注便是此意。此外，當審美主體進入到審美注意狀態(tài)時，他的內(nèi)心和情感都會發(fā)生一系列的變化，審美心理中常見的諸如想象、聯(lián)想、移情、通感等因素便會快速地生發(fā)、交融，并會很自然地喚起主體已有的審美經(jīng)驗，從而構(gòu)想出新的審美意象。此時，審美主體沉浸在自足、愉悅的審美快感中，為順利進入審美體驗的環(huán)節(jié)營造了必要的審美氛圍。

禪宗追求生命本體的內(nèi)在之美，努力忽略乃至規(guī)避事物外在視覺所帶來的困擾，內(nèi)心要專一不移，在思維還尚未進入語言形態(tài)時表現(xiàn)出了探求生命本來面目的內(nèi)觀智慧。對于藝術(shù)而言，那些能夠走入主體審美注意心理范圍并成為真正的審美對象的事物，其組織形式往往與人的視知覺組織和審美情感、審美情趣等之間存在著某種“異質(zhì)同構(gòu)”的對應關(guān)系，于是才能使主體全神貫注地進入到藝術(shù)的“真空”地帶。故言，無論是強調(diào)宇宙萬象皆現(xiàn)于心的禪宗“觀心”還是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的審美注意均有著“心理過濾器”的功能。

(二)禪宗“正念”與藝術(shù)交感思維的異體同一

禪宗所講的“觀心”“專思”或“寂想”等均屬于“內(nèi)觀”范疇，與現(xiàn)代心理學所稱“正念”可謂同出一源?！罢睢笔莵碜苑鸾潭U修的概念，是從打坐、靜修、冥想和參悟等環(huán)節(jié)中提煉而來的。“正念”源于專注，指的是主體集中注意力有目的、有意識地關(guān)注和覺察自己的身體、感受及情緒狀態(tài)，順其自然，不作任何判斷、分析和反應?！罢睢庇X知的過程常被描述為：主體初始時其心雖如明鏡，但意識清晰，能夠看到各種緣起造化；而后轉(zhuǎn)念，提醒自己應該回照“心”本身?？僧敯凑找蚬豢找?guī)律去解釋時才發(fā)現(xiàn)“心”已與外界沒有了直接關(guān)聯(lián)，失去了其世間的作用。即所用既失，所體必亡，萬相皆空。于是，“心”也沒有了，外界和內(nèi)在交融一片，不分彼此。主體試圖通過這種正念練習促使自己構(gòu)建“能意識到的”某種覺醒模式，這顯然不同于日常生活中已習得的混雜的渾然模式，它是主體修禪時期待出現(xiàn)的心理狀態(tài)，具有明顯的主動性特點。

此外，“觀心”和“正念”作為禪宗觀修的訓練方法，得益于禪所使用的是非對象性的交感思維，該思維不必遵循求知思維和求知對象之間的必然性，也不會像理性思維那樣要受到主客體對立的制約。因為在禪宗看來，主客本就是圓融一體的，均具有生命的情感。它更多強調(diào)的是對主客體的當下性、無常性及真實性的透徹洞察，以此體悟萬物的如其本然性?！岸U的本意即是如物之所如去觀物的本身，讓一切自來自去。”(13)[日]鈴木俊?。骸抖U者的初心》，梁永安譯，海口：海南出版社，2010年，第38頁。該思維一方面符合禪宗所追求的體悟人生意義、價值和歸宿、滿足人精神自由和解放以及終極關(guān)懷的目的；另一方面在整個“觀心”的心理活動過程中，主體的心靈和意志均不受約束，處于自由自在的狀態(tài)，乃至無常的自然客體對象也顯露出真實的自由自在的本來面目。禪宗這種對當下感受的單純觀察和接受的“正念”覺知方式，使之極大地弱化了其自身的宗教色彩，易被人們所接受的同時，這種主客體的當下交感所產(chǎn)生的真實體悟便也具有了不可言傳性、不可替代性及創(chuàng)造性的特點。

從歷史發(fā)展的角度來看，人類早期所具有的物我一體的混沌、整體的世界經(jīng)驗來源于各類巫術(shù)、宗教的降神和祭祀活動。在此過程中先人們經(jīng)常使用類比、意象等方式來實現(xiàn)人神之間的互通交流。因此，在藝術(shù)審美思維中也同樣能夠出現(xiàn)類似于禪宗“觀心”“正念”交感思維的神秘性特點。心理學家羅杰斯認為，人的思維是以一種“心理影響”的形式而存在著，交感思維是人類大腦對潛在心理機制的挖掘(14)譚華：《羅杰斯》，西安：陜西師范大學出版社，2017年，第9頁。。藝術(shù)家在構(gòu)思階段會不自覺地運用這種“相似相生”的交感思維，從某人某物的已知屬性衍射到另外的人和物身上，從而發(fā)現(xiàn)彼此間的同構(gòu)性，再通過感覺轉(zhuǎn)移、表象聯(lián)想及轉(zhuǎn)化等手段來完成藝術(shù)意象的思維過程。如宋代周邦彥的《風流子》：“望一川暝靄，雁聲哀息。半規(guī)涼月，人影參差。”(15)盧中南：《宋詞三百精選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第79頁。此處，作者視、聽、觸等聯(lián)覺的使用不僅豐富了作品表情達意的審美情趣，還調(diào)動了接受者各種感官的共同參與，豐富和加深了對審美對象的美感和感悟。北宋臨濟宗繼成禪師更是直言：“鼻里音聲耳里香，眼中咸淡舌玄黃。意能覺觸身分別，冰室如春九夏涼。”(16)印嚴、翟艷春：《印嚴繪畫宋代禪詩百首》，北京：中央編譯出版社，2015年，第91頁。生動形象地描述了交感思維整體性、全面性的當下直觀感受，從而亦使之生發(fā)出了豐富而濃郁的審美意味。

此外，當主體“觀心”或“正念”時，審美注意的指向性和集中性特征會促使主體與對象之間打破心理距離從而自然而然地進入了審美靜觀或虛靜的狀態(tài)。審美靜觀作為中外美學史上的重要命題多指審美者所持的無功利、無欲無得、極端平靜的審美態(tài)度，借助事物的外在感性形式而直接獲得生動、活潑、直觀的審美快感和審美經(jīng)驗。而與審美靜觀相對的“虛靜”之“虛”指的是審美主體在審美感知所包孕著的片刻觀照和永恒瞬間中做到了心靈廓清，情懷蕩滌，空諸一切，心無掛礙，在物我雙無的雙重否定中幻化出自由安寧的思維環(huán)境。正如陸機《文斌》中所言：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八級，心游萬仞?！?17)郁沅、張明高：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學出版社，1999年，第163頁。的確，只有收回對外物的視覺和聽覺，才能找到沉思般的發(fā)散思維，讓精神翱翔，讓心靈無限解放，所謂“思接千載”“視通萬里”。需要強調(diào)的是，無論禪還是藝術(shù)，可貴之處在于其“虛靜”并非是消極的枯守靜寂，而是在虛靜中求生動。蘇軾就曾講“懶者常似靜，靜豈懶者徒？”(18)盧中南：《宋詞三百精選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第174頁?！办o故了群動，空故納萬境”(19)盧中南：《宋詞三百精選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第165頁。,均在闡明只有心無物欲乾坤方靜,內(nèi)心空靈，便能容納萬物，以此觀照世間萬象。至于“觀”，其最突出的特點就是不設置目標，它“無時空之界限”是“明了一切”的心靈照遍十方的狀態(tài)和過程。此外，同為“觀”，不同于最終走向邏輯的西方思維，中國式的“觀”無論儒、道、禪，究其實最終都走向了不以認知為目的、不追求嚴密邏輯性的體驗或體悟，這種帶有即為獨立個性和隨心率性的認知方式表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中，其歸宿最后仍回到了審美主體的內(nèi)心之中。莊子的“官知止而神欲行”(20)《莊子》，南昌：江西人民出版社，2017年，第15頁。的定論就是對靜觀審美智慧即內(nèi)在真實把握能力的洞見。

綜上，“心”作為世界的本源是禪宗“萬法唯心”思想的核心，萬物均是由“心”觸緣所現(xiàn)?！靶摹彪m無自性，但它卻是統(tǒng)攝天地世界的唯一主宰，因此人只有通過“觀心”才能回歸到圓融無礙的心靈自性，而這種交感思維的心性專一狀態(tài)在藝術(shù)審美注意同樣是決定整個審美活動的重要始端。此外，“靜觀”之于禪宗和藝術(shù)均具有“萬物之鏡”的功能，因為只有主體具有撥開現(xiàn)象界迷霧的能力時，天地萬物(包括人和藝術(shù))最深的根基和最高的真實才能得以明察。在此基礎上，主體與萬象背后的永恒存在才能進行溝通和交流，恢復其自身的完整性或稱之為潛在的佛性(神性)。

二、“直覺”在禪與藝術(shù)中表現(xiàn)出的整體性與創(chuàng)新性特征

禪的本義是“靜慮的思維修”，它既指一種特殊的修行方式(禪定之“禪”)，亦指以“明心見性”為第一義的禪法本身(禪宗之“禪”)。無論以何種方式看待禪，它的本質(zhì)都可以被認定為是一種直覺觀照式的心理體驗或是一種對于生活、生命本體的體認方式。禪遍見于佛教各門派之中，但禪宗對于禪的直覺式領悟極大地拓展了禪本義所含攝的范圍，使其成為佛學“上上智”的集萃式綜合體，成為啟悟眾生利根的不二法門。禪的直覺與藝術(shù)的直覺相似之處在于都是通過直接而迅速、跳躍而瞬間內(nèi)省的方式去認識把握事物的本質(zhì)特性。在藝術(shù)創(chuàng)作領域中，藝術(shù)直覺或?qū)徝乐庇X作為中西方美學的一個重要命題，眾多的美學家認為它既是建基于“直觀”之上的一種思維方式，亦是藝術(shù)家所能憑籍的最有效的感知外部和內(nèi)部世界的方式。

(一)禪“不立文字”與藝術(shù)直覺對二元分別概念的解構(gòu)與重構(gòu)

禪與藝術(shù)的直覺可謂是純粹的、位于意識底流、永遠處于動態(tài)之中的心理體驗，其所表現(xiàn)出的首要特質(zhì)即是它的整體性。

首先，禪所秉行的“不立文字”“直指人心”與“見性成佛”即是對直覺整體性的最好注解。因為“不立文字”的核心要旨在于脫離文字本身所帶來的“相”。這里的“文字”不僅指代書面文本產(chǎn)生的文字相，還泛指所有因言語指代產(chǎn)生的言說相及心緣相。文字與概念不過是“六根緣六塵”(21)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第20頁。時產(chǎn)生的“理性的想象”，是人在空性世界中想竭力抓住的一束無根蓬草。同樣，在追求曠達率真、直抒胸臆的藝術(shù)世界中，以有形文字作為載體的詩歌、散文等藝術(shù)形式在情感表現(xiàn)的廣度與深度上都要遠遜于作為時間藝術(shù)的音樂。這是由于音樂被認為產(chǎn)生在語言停止的地方，它的存在本身即突破了言語認知的局限，植根于感性的維度，因此對其形式美感的感受基本停留在審美直覺階段。

其次，現(xiàn)代心理學的研究表明，作為感知活動無論是禪的直覺還是藝術(shù)的直覺均是感知覺對事物的直接把握，符合人們的心理認知習慣，且有助于禪悟的發(fā)生和藝術(shù)靈感的來臨。在這種包含著無意識、非自覺、欠穩(wěn)定且外觀形式豐富多樣但不清晰的形態(tài)中，其轉(zhuǎn)瞬即逝的混沌一片即是直覺整體性的呈現(xiàn)方式。它是一種禪對自身“本來面目”和藝術(shù)對美的整體、直接的感受力，努力在物我交融中以期把握對象的本質(zhì)。當然，直覺作為禪與藝術(shù)所特有的體認方式明顯地區(qū)別于傳統(tǒng)的科學認知方式。它既不依賴于對事實依據(jù)的考量，也不偏重于對事物各因素間邏輯關(guān)系的析解，更不執(zhí)著基于審辨式思維之上的對事物進行全方位的多維度推理或批判性質(zhì)疑。它注重的是生命本體對于自身所存在世界的直觀探索與體驗，是一種澄澈的脫離了表層知覺經(jīng)驗的深層次的整體感知過程。

再有，禪宗的直覺性思維更多地出現(xiàn)在世尊及歷代禪門祖師的公案和語錄中。為了突破文字的束縛，禪宗以所謂“正法眼藏”作為傳心法要，即以直覺之“眼”去燭照禪門之“法”(22)季羨林：《禪與文化》，哈爾濱：北方文藝出版社，1988年，第78頁。。這些語錄內(nèi)容多怪誕離奇，行文用典率性不羈，如狂狷樸野之人信筆揮就，讀之亦如三更囈語，不得其法。而這種看似不合邏輯的表達方式恰是禪宗為了幫助人們滌除迷障，迅速進入到直覺整體關(guān)照的循循善誘之法。也唯有用此方式去體證種種機鋒、棒喝之后所含蘊的隱語禪機，突破思維囿于某個方面而忽略全體的局限性，方能脫身于“瓶中鵝”“無縫門”般的心識妄境，真正實現(xiàn)將“無門”作為“法門”。

此外，禪宗的直覺思維從其表征上看似乎只是在“拈花微笑”，但其結(jié)果卻難以言傳?？梢?，這種思維方式所導致的是一種精神高度集中前提下所獲得的幻覺狀態(tài)的出現(xiàn)，而這種幻覺意象的生成與藝術(shù)創(chuàng)作過程中所出現(xiàn)的意識狀態(tài)有諸多相似之處。而與“頓悟”不同，直覺雖是瞬間呈現(xiàn)但其更像是一個過程，它體現(xiàn)的是世界“本來的、無形的、本分的以及實體的自我”的完整性。至于藝術(shù)直覺，朱光潛先生曾言：“靈感亦并無若何神秘，它就是直覺，就是‘想象’原謂意象的形成，也就是禪家所謂‘悟’。”(23)朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2009年，第66頁。由此可見直覺在整個藝術(shù)心理結(jié)構(gòu)中的重要性。在此需說明的是，禪的直覺要求“不著相”即不著形象、無跡可尋，但藝術(shù)的直覺卻與形象不可分割且具有直接性和表現(xiàn)性的特點。同時，相較于禪的直覺，藝術(shù)直覺雖從感知形象入手，但之后要超越形象以把握其內(nèi)在意旨。正如錢鍾書所講：“了悟以后，禪可不著言說，詩心托諸文字，然其為悟境，初為不同?！?24)錢鐘書：《談藝錄》，北京：商務印書館，2011年，第203頁。意在闡釋禪與藝術(shù)在直覺思維上的同中有異。

事實上，直覺在禪與藝術(shù)的疆域中對“整體性”的追求是東西方哲學自古以來對世界本體不斷進行整合式思考的結(jié)果，只是在東方的儒家文化圈中這種基于整體性視角的認知方式有著更為深厚的思想基礎。如在《周易》中直覺的整體化思維就已在占筮之法中嶄露頭角，因此該書可被視為中國古代先民直覺思維的一次系統(tǒng)性呈現(xiàn)。尤其是它的天人關(guān)系學說不但直接啟悟了禪宗的宇宙整體觀，同時把整體直覺式思維也潛移默化地化作了中華文明的思想文化底色，進而逐漸連綴和完成了直覺思維自宗教、哲學至藝術(shù)的完整遷移鏈條。

(二)“直覺”在禪與藝術(shù)中的超越性

作為一種特殊的思維能力，直覺思維在強調(diào)當下性和整體性的同時，最能突顯其重要性和價值感的是其所具有的創(chuàng)造性特點。因為“直覺思維與形象思維本質(zhì)不同之處是揭示事物中的新的整體聯(lián)系及其固有的規(guī)律。因此，直覺思維是人類獨有的創(chuàng)新思維”(25)周冠生：《審美心理學》，上海：上海文藝出版社，2005年，第92頁。。它既是思維創(chuàng)造的核心，亦是將個體的內(nèi)在體驗迅速轉(zhuǎn)化為綜合判斷的中樞。

首先，禪與藝術(shù)直覺的創(chuàng)造性表現(xiàn)為它具有一定的超越性。禪宗在強調(diào)禪法微妙、不可言說的同時，又主張“觸事即真”或“即事而真”。此處之“事”(如“空手把鋤頭，步行騎水?！敝械摹颁z頭”“水?！?雖是日常司通見慣的“個別”事物，可當其成為主體意向性活動的對象時卻依然能呈現(xiàn)和體證出“真”(真理)來。于是，類似的平常之物就經(jīng)常成為禪師令弟子開悟的機緣、入口處或誘導手段。如(僧)問：“明鏡當臺，還鑒物也無？”(黃龍)師云：“不鑒物?！?26)陳繼生：《禪宗公案》，天津：天津古籍出版社，2008年，第78頁。禪宗的這種“斗機鋒”充滿著一種宗教的神秘主義色彩，禪師對學生提出的問題并不作出直截了當?shù)幕卮?，而是以隱語、比喻、暗示及動作等反理性的形式來“對癥下藥”。

由于直覺思維的這種超越性特征在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時也會經(jīng)常出現(xiàn)，因此藝術(shù)亦是直覺審美觀照與體驗的產(chǎn)物。如果說禪宗認為把印象停留在視覺、聽覺、味覺和觸覺等之上就會產(chǎn)生種種分別，即為著相，那么藝術(shù)的審美直覺同樣具有從感性入手而又能超越感性的特質(zhì)。因為藝術(shù)直覺是一種主體無須借助邏輯思維和經(jīng)驗積累便能直接洞察某一事物的內(nèi)在含義和審美價值的思維形態(tài)。創(chuàng)作主體可以根據(jù)直覺所產(chǎn)生的諸如事物美丑的直接印象迅速而直接地進入到創(chuàng)作狀態(tài)，因為對象鮮明而獨特的直覺印象可以促使他在強烈的審美感受中乘興而作，即時成文，有如神品妙構(gòu)，這都得歸功于感性直覺的參與。鐘嶸認為：“至于吟詠情性，亦何貴于用事?！季缌魉仁羌茨?；‘高臺多悲風’，亦難所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詛出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！?27)鐘嶸：《詩品》，北京：中華書局，1991年，第2頁。許文雨注疏：“‘直尋’之義，即景會心，自然靈妙，實即禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！?28)許文雨：《鐘嶸詩品講疏 人間詞話 講疏附補遺》，成都：成都古籍書店，1983年，第69頁。鐘嶸反對借助典故、辭藻的造作感情，提倡直覺直感，直吐胸懷，這與禪所提倡的只有破除與心相對應的二執(zhí)方能直覺悟道有著相合相通之處。此外，禪為了不被假象所困惑，其直覺思維便擁有了既具象又抽象、既存在又超越的個性特征。而這種超越對藝術(shù)的影響則表現(xiàn)為創(chuàng)作主體可以不拘泥于已有的知識、經(jīng)驗和規(guī)律，打破時空并生發(fā)出諸如“雪與蕉同景，桃李與芙蓉并秀”(29)沈括：《夢溪筆談》，北京：中華書局，2009年，第179頁。“反常合道”的繪畫構(gòu)思。

其次，禪與藝術(shù)直覺的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在主體對于外物具有敏銳的感受力和快速的綜合能力。

禪宗主張的“直指人心”“明心見性”的“頓悟”思維究其實就是典型的直覺思維方法，如德山宣鑒因龍?zhí)冻缧糯禑舳虻墓副闶沁@方面的典型例證，崇信禪師提醒宣鑒夜深了該回去了，宣鑒道別后卻又馬上折回，說道：外面黑。崇信禪師便點了紙燭給他，宣鑒剛想接過來，崇信禪師卻一口將燭火吹滅，宣鑒“于此大悟”(30)普濟：《五燈會元(卷七)》，北京：中華書局，1984年，第372頁。。崇信禪師通過眼前之景象運用自然的語言和手勢動作幫助宣鑒完成了他的直覺頓悟，這種當即立下的感受力使其思想得以飛躍。當然，宣鑒能如此敏銳地抓住直覺“頓悟”的契機也得益于他長期的修行和潛心的關(guān)注。

至于藝術(shù)的直覺，它所關(guān)照的是審美對象的表現(xiàn)性。這種表現(xiàn)性來源于審美主體心理結(jié)構(gòu)與審美對象之間的某種特定聯(lián)系。因此，主客體相互結(jié)合、作用的過程即是藝術(shù)直覺的過程。主體的主觀感受與表現(xiàn)性事物自然屬性的共同“合力”決定了主體直覺對特定的對象或情境形成了一定的敏感，這也是主體敏銳感受力的主要動力來源。如鄭板橋?qū)幷鄄粡澋闹褡幼鳛樽约旱钠沸邢笳骱瓦x材偏好，于是每看到這郁郁玉管，便有“不須日報平安，高節(jié)清風曾見”“咬定青山不放松，立根原在破巖中”“寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿”的諸多感悟。由此看到，于創(chuàng)作主體而言，直覺不但引領著他們?nèi)フJ識和把握事物的特性乃至本質(zhì)，同時也無形地制約和規(guī)范著他們捕捉生活和組合意象的心理定向。

此外，直覺還表現(xiàn)出能夠迅疾地把看似孤立的事物聯(lián)系成一個整體的綜合能力。我們對直覺的研究離不開禪宗時空圓融觀，受禪宗“一切般若知,皆從自性而生,不從外入”(31)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第112頁。思想的影響，其主張“一朝風月，萬古長空”的時空互攝一體，認為唯其如此方能顯現(xiàn)諸法真相。

概言之，禪宗和藝術(shù)均強調(diào)內(nèi)心直覺體悟，摒棄邏輯性和知性，借用形象卻又需超越形象，從而獲取某種難以言傳的意義，在追求、洞悉與體驗生命意義和藝術(shù)真諦的道路上，努力實現(xiàn)“云散水流去，寂然天地空”的豁然貫通。

三、“頓悟”在禪與藝術(shù)審美活動中的具體表現(xiàn)

慧能南宗的“頓悟”強調(diào)的“直指人心，見性成佛”，這可謂是“中國禪”的精髓所在。《壇經(jīng)》作為禪宗典籍，將“本心”或“自性”的頓悟作為始終如一的主題，有道是“今生若悟頓教門，悟即眼前見世尊”(32)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第75頁。。在此，“頓悟”是直下頓了，自性自悟。因此有“前念迷即凡，后念悟即佛”的說法。而其內(nèi)涵則為“頓者，頓除妄念；悟者，悟無所得”(33)張元：《圖解佛經(jīng)故事》，張元編譯，趙明等繪畫，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1992年，第33頁。。而成佛的途徑只能在“心”中尋找，只有明了“本性是佛”的道理，然后用“無念為宗”的修行方式才能頓悟成佛。如此這般，就使得“悟”本身帶有了明顯的偏向主體審美感受的特點，無論是禪宗的悟道感受還是藝術(shù)的意象思維，均強調(diào)摒棄依賴概念、判斷和推理的邏輯思維和語言表達，直接、迅速、準確地把握自己的“內(nèi)心”或認識所表現(xiàn)對象的內(nèi)在性質(zhì)和特點。這種以“悟”的心融神會的思維特點成為“禪”進入審美的不二法門，正如日本禪學家鈴木大拙所言：“沒有悟就沒有禪，悟確是禪學的根本?！?34)鈴木大拙：《禪與生活》，劉大悲、孟祥森譯，合肥：黃山書社，2010年，第60頁?！邦D悟”是禪宗審美體驗和藝術(shù)審美觀照中的一個重要階段，是觀心、直覺、情感等多種心理因素融合滲透的特殊心理成果，更是到達人生和藝術(shù)理想境地的重要環(huán)節(jié)。

(一)頓悟是人主觀意識的高度自由化

首先，禪宗認為人人本自具足，皆具佛性，故頓悟的功能人人皆有。禪即心，心即佛，本來清凈，因此“悟”帶有“自性自度”的原性發(fā)性質(zhì)，是“明心見性”的法門。禪宗的一則“折足明悟”的公案可謂說理形象，流膾人口。唐代云門文偃禪師幼時隨空王寺志澄律師左右奉侍數(shù)載，雖生性勤勉好學，博聞強識，卻一直未能如愿參悟禪門法要?？嘤谛薅U無門的文偃禪師一日聞得睦州道明禪師機敏過人，對參禪之事頗有獨門心得，便想另尋別傳之法，動身拜謁高僧。不想行至道明住處，被對方先請一道閉門羹，叩門頓首皆無回應。眼看三日已過，道明終為誠心所動，開門迎客。文偃禪師自然喜出望外，抬腳便進，不曾料到道明倏然將門反手一關(guān)，恰把一足擠入門內(nèi)。文偃痛呼，道明卻以機鋒相對，問他人在門外，腳為何會痛？文偃心內(nèi)大亂，不明所以，只得答道是門將自己分為里外。道明忿然道：“鈍漢，等你明了，秦時的轢鉆都要朽爛了！莫非人還有里外之分嗎？”(35)胡遂：《佛教禪宗與唐代詩風之發(fā)展演變》，北京：中華書局，2007年，第34頁。電光火石間，文偃言下大悟。這宗公案講的是文偃禪師在經(jīng)由形同“棒喝”般的禪機“免役心神”后終得開悟的故事。當他徹底放下自心的所有執(zhí)著和糾結(jié)從塵情俗垢中一躍而出時，曾困惑他的一切此時隨著一聲痛呼頓時冰消瓦解，前后斷念，三際托空，仿佛時空凝固，猶如醍醐灌頂，這便是證悟的開啟。他悟到了“心性”亦即父母未生之前的本來面目，悟到了禪之本體，悟到了人的自性佛心渾然一體，本無分別。如果說禪悟體驗是一種水月相忘的審美直覺，那么文偃禪師的故事想告知世人的是“行也禪，坐也禪”(永嘉禪師語)的修行法門常以禪機的形式遍見于日常生活中，想要體證它們的存在既需要“上上根”的智慧，亦需要恰到好處的外部刺激(契機)。一言以蔽之，只有拋掉所有迷障本心佛性的迷覺妄念，才能在時機契合時瞬間把握隱匿的禪機，完成以偶發(fā)性的外境刺激為輔，原發(fā)性的內(nèi)境頓感為主的禪悟體驗。同理，“朝看花開滿樹紅，暮看花落樹還空；若將花比人間事，花與人間事一同?！?36)馮學成：《明月藏鷺：千首禪詩品析》，廣州：廣東南方日報出版社，2013年，第79頁。這首出自唐代龍牙禪師之手的禪詩亦從偶然的觀察中頓悟到人生有若花開花落的自然無常。這種“借事明心，附物顯理”(37)普濟：《五燈會元(卷四)》，北京：中華書局，1984年，第218頁。的即契投合既是原發(fā)性禪悟出現(xiàn)時機的關(guān)鍵所在，亦是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作追求不被俗世所囿的超塵之情和“處處自在”絕對自由超驗感受的一大訣要。

藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中不僅會出現(xiàn)敏銳的直覺力，還會出現(xiàn)和禪悟驚人相似的不期而至的靈感現(xiàn)象。靈感在中國古代常被藝術(shù)家和美學家們稱之為“興會”。所謂“興者，情也”(賈島)(38)王太岳：《叢書集成初編》，北京：中華書局，1985年，第180頁。，“會”即聚集之意，又有“情興所會也”(李善)(39)賀菊玲：《文選李善注語言學研究》，北京：中國社會科學出版社，2011年，第57頁。的說法。這與“靈感”的直覺表述十分接近，均指主體的創(chuàng)造性審美思維。無論是“興會”或“靈感”，那種感覺和思維都異常靈敏、活躍的興奮狀態(tài)都是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所特別期待出現(xiàn)的。陸機在《文賦》中描述該狀態(tài)為“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止；藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”(40)張明高：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學出版社，1999年，第149頁。這時看似沒有任何準備和征兆的審美意象旋即出現(xiàn)又會立馬消逸，頓悟的這種突發(fā)性和立時性表征是引發(fā)主體高度興奮且欲迅速將其捕捉的創(chuàng)作熱情的動力所在，正如清代郎廷槐所言：“當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱則逝矣?！?41)郎廷槐：《詩源撮要師友詩傳錄 集唐要法(師友傳詩錄)》，上海：商務印書館，1936年，第12頁。禪家講“佛是已醒人，人是未醒佛”，人佛之間相差的關(guān)鍵即在于“悟”，并將頓悟之狀態(tài)形容為猶如“桶底子脫”。而“一聲棒喝”往往成為頓悟前非常重要的契機和作用力，有若主體心靈即將躍過懸崖前的猛勁一推。

同樣，禪之頓悟與藝術(shù)創(chuàng)作和接受過程中所出現(xiàn)的“妙悟”之間也存在著審美體驗的相似性。宋代嚴羽曾講：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙語。惟悟乃為當行，乃為本色?！?42)[宋]嚴羽：《滄浪詩話》，北京：中華書局，2014年，第104頁。他認為“妙悟”是指人在特定的氛圍和境界時無須借助知識和邏輯推理便能對事物的本質(zhì)作出直接的領悟和怦然而出的臆想，“妙悟”既是審美心理的體驗又是審美與認知的界限標志。因為禪之“悟”與美之“悟”均能使主體超越人與自然、人與社會等的畛域和理性的屏障，在“瞬間真空”的狀態(tài)下呈現(xiàn)出自身真實而澄凈的內(nèi)心世界，并與身外的世界相交融，從而反觀諸己，精神解放，生命升華。

歸納上述，相較于理性思維頓悟不是思考，是立時當下對事物本質(zhì)的把握。無論禪悟、靈感、妙悟均是不同個體獨特的原發(fā)體驗和感受，它們均以審美意象的高質(zhì)量創(chuàng)造為標的，屬審美感受的主體化和內(nèi)在化。

(二)“頓悟”的非理性超越

對于慧能南禪而言，世界上所有的具體事物均為“假相”，其認為的“真相”則指佛性的永恒常在?！罢嫦唷奔词嵌U本體，亦即虛空、自在的“心”，頓悟則是主體進入禪境、回歸本心審美體驗的必經(jīng)實踐環(huán)節(jié)。可頓悟卻無法用概念和語言將其說清和窮盡，即“不可以智慧識，不可以言語取”(43)黃蘗禪師：《傳心法要》，石家莊：河北省佛教協(xié)會，2012年，第40頁。。與此相關(guān)的公案比比皆是，如其中的經(jīng)典一則：(懷讓)乃白祖(慧能)曰：“某甲有個會處。”祖曰：“作么生？”師曰：“說似一物即不中。”(44)陳繼生：《禪宗公案》，天津：天津古籍出版社，2008年，第67頁。意在表明懷讓雖能在頓悟時觸及那神秘的“此中有真意”的本體或到達了脫胎換骨的境界，但又仿佛霧里觀花，“欲辨已忘言”。事實上，禪宗頓悟的這種非理性思維并非因“不立文字”而變得純粹不可知，這是因為其中糅雜著一種難以明狀更無法形象把控的理性成分。譬如唐代文人李翱請教藥山禪師：“如何是道？”禪師答曰：“云在青天水在瓶?！?45)陳繼生：《禪宗公案》，天津：天津古籍出版社，2008年，第339-341頁。云與水同源，一體兩面。云在天上，水在瓶里，這就是它們的本來樣子，亦是其本質(zhì)，并無特別之處。但在此基礎上，如能對奔騰于九宵之上云的逍遙自在和傾泄于九幽之下水的隨方就圓以及云聚成水、水散化云的道理進行領悟，且行解合一，便可見自性本源，得禪之道。這種禪宗頓悟所擅用的旁敲側(cè)擊的暗喻和作為“理性觀念對立物”(46)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校譯，北京：人民出版社，2017年，第77頁。的詩歌在審美心理上有著一定的相似性和相通性。

基于以上，禪宗這種在世俗感性中就可做到頓悟超越，無須理性分析便能自悟本心的認知給努力掙脫現(xiàn)實時空束縛的古代士大夫們提供了一種可以自主把握精神生命及超脫生死的修行方式。在中國古典美學和藝術(shù)中出現(xiàn)的與頓悟相關(guān)的“興會”或“靈感”始終屬于非邏輯思維。人們擺脫已有的概念知識、理性思維及抽象分析等先得經(jīng)驗的羈絆，省略了正常認識事物必經(jīng)的知性和理性階段，直接進入到超逸生死輪回的“不知之知”狀態(tài)。此刻，佛我一體，主客消融，心物合一，剎那間心領神悟“至于真達不疑處”(47)印嚴：《印嚴繪畫宋代禪詩百首》，北京：中央編譯出版社，2015頁，第161頁。。正如惠能所言：“故知一切萬法盡在自身心中，何不從于自心，頓見真如本性?！?48)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第35頁?！叭粑驘o生頓法，則西方只在剎那；不悟頓教大乘，念佛往生路遠。”(49)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第44頁。慧能認為人們無須長期修習，只要剎那間領悟自心等同佛性之理便是成佛之時。因此看來，無論是將人逼入進退維谷的“機鋒”還是斬斷纏腳縛手情見的“棒喝”，旨在于努力激發(fā)出主體的潛意識，破除“法執(zhí)”和“我執(zhí)”，以心傳心，瞬間進入到內(nèi)心澄凈、物我合一的神秘頓悟的體驗之中。此時，“心燈”便被點亮了。如果上述是對頓悟過程的努力還原，那么這種描述顯然是非邏輯的。而這種跳躍式的無需思考的禪家頓悟與藝術(shù)創(chuàng)作在思維上都具有非推演性特點，如南宋姜夔曾講詩的四種“高妙”，其中“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”(50)賈文昭：《姜夔資料匯編》，北京：中華書局，2011年，第80頁。以及“歲寒不變兮，虛懷若竹。道妙難傳兮，有口如鉗”(51)賈文昭：《姜夔資料匯編》，北京：中華書局，2011年，第79頁。等或可描繪主體頓悟來臨時內(nèi)心情感不可遏制卻有口難言之狀。在此，“頓悟”之不可言說的超越邏輯性亦可見一斑。

巔峰體驗作為馬斯洛人本主義自我實現(xiàn)心理學的重要組成且是核心部分，是指主體在審美體驗獲得滿足后所感受到的短暫而奇妙、忘我而極樂、仿佛與宇宙融為一體的獨特的超越時空和自我滿足的完美體驗。此時，主體不再被各種不良情緒所囿，在精神狀態(tài)趨于頂峰之時頓見到了事物的本質(zhì)、生命的真諦或領略到一種崇高感。因此，馬斯洛講：“我相信我的這些發(fā)現(xiàn)與佛教禪宗和道家哲學更吻合，遠遠超過其他任何宗教神秘主義?！?52)陳曦：《馬斯洛》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第4頁。的確，在藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)體驗中也經(jīng)常會突然出現(xiàn)“慷慨鼻氣通快，清間眉棱覺輕”(53)馮煥珍：《佛源妙心禪師廣錄》，上海：上海古籍出版社，2014年，第79頁。的審美快感，正如謝靈運在所言“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣”(54)林文月：《謝靈運》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第83頁。。其中“一悟”便是主體在藝術(shù)創(chuàng)作過程中倏忽出現(xiàn)的興奮點，它是審美高潮到來的信號。它以無意識的狀態(tài)出現(xiàn)，引領主體進入了意象幻覺的世界，并完成了由潛意識向顯意識閃電式飛躍的創(chuàng)新思維過程。再如徐渭的狂草，與其說是其對藝術(shù)、對人生頓悟之后的洋洋灑灑、一揮而就，毋寧講是他“半生落魄已成翁”的內(nèi)心獨白。于是，“心忘手，手忘筆，筆忘字”即是他進入藝術(shù)創(chuàng)作巔峰體驗時的迷離狀態(tài)，乃至自然營造了不期作書卻又自然有之的“忘懷”之境。

當然，無論是禪悟還是藝術(shù)的頓悟，其巔峰體驗均源自現(xiàn)實，人人皆有又各自不同，雖然神秘但亦非宗教般的奇奧難解。“生活禪”便是極好的說明，它將禪的精神和智慧普遍融入活潑潑的生活之中，摒棄漸修形式和行為上的束縛，參禪頓悟成了人人可為之事，且能營造禪的意境，實現(xiàn)禪的超越。當然，這亦是禪宗得以在各路人群中盛行的原因所在。如《蠅子透窗偈》“為愛尋光紙上鉆，不能透處幾多般。忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞”(55)印嚴：《印嚴繪畫宋代禪詩百首》，北京：中央編譯出版社，2015年，第107頁。。通過擬人手法用一只追逐光明的蠅蟲來象征追求禪悟的衲子?！肮狻奔葱男?、禪性，修禪如若像蒼蠅一樣亂飛亂撞，終不得法，只有上下求索，迷中覓悟，方能找到通悟大道。將眼前的平常之景通過“比”的思維模式實現(xiàn)了“但行直心，到如彈指”的頓悟，這種巔峰體驗是突如其來的并非能刻意求之，它是心身放松和諧后自然而然的產(chǎn)物，是“會當凌絕頂，一覽眾山小”如釋重負的精神解放和自我實現(xiàn)。這種主體心靈與宇宙豁然貫通的巔峰體驗在藝術(shù)創(chuàng)作中也經(jīng)常出現(xiàn)，當機緣到來觸發(fā)“頓悟”，在這瞬間，藝術(shù)家或激情亢奮、喜不自勝，或情感充沛、銷魂蕩魄，都如醍醐灌頂、大快朵頤、快刀斬亂麻，精神頓感自由，思路敏捷，左右逢源有若神助，文思泉涌。陸桴亭在《思辨錄輯要》中講到：“悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現(xiàn)?！?56)[明]陸世儀：《陸桴亭思辨錄輯要(卷之三)》，上海：商務印書館，1936年，第39頁。南宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露·畫馬》中也談到畫家作畫時“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？”(57)[宋]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，王瑞來點校，北京：中華書局，1983年，第343頁。真正進入到了物我混沌合一、精神自由的理想、圓融境界。由此可知，禪宗以頓悟為特征的直覺觀照、沉思冥想與古代文人藝術(shù)細膩、微妙感受的抒發(fā)在審美心理上不期而遇，雖然各有歸途，但頓悟巔峰體驗作為一種飛躍的心理現(xiàn)象卻是禪藝結(jié)合的重要節(jié)點。

括而言之，頓悟之于禪和藝術(shù)同為“悟”，由于南禪更強調(diào)主體與生俱來的“利根”“佛性”及“自心是真佛”，使之在很大程度上忽略了主體的社會性。同時，禪宗過分渲染頓悟時“心華發(fā)明，照十方剎”超越一切的主客兩忘及潛意識活動的主觀化和神秘化，因此雖有此方面的諸多公案希望給人們啟迪和信心，但事實上電光石火般的人生頓悟卻又顯得如此的遙不可及。相形之下，審美頓悟則得益于主體自身長期的藝術(shù)實踐與思考以及豐富的生活積淀和文化修養(yǎng)，只有量的積累才有望質(zhì)的飛躍，可謂“得之在俄頃，積之在平日”(58)王英志：《袁枚》，沈陽：春風文藝出版社，1999年，第105頁。。因而其是有規(guī)律可循可學的，即“如張長史(張旭)見公孫大娘舞劍，頓悟筆法”(59)[宋]魏慶之：《詩人玉屑》，上海：上海古籍出版社，1978年，第116頁。。宋人呂居仁亦云：“悟入之理，正在工夫勤惰間耳?！?60)[宋]魏慶之：《詩人玉屑》，上海：上海古籍出版社，1978年，第116頁。因此，審美頓悟看似神秘，實為瓜熟蒂落。

四、結(jié)語：“心”“觀心”“直覺”和“頓悟”的禪藝和融

“觀心”、“直覺”與“頓悟”本是禪門實修見性過程中所能參證到的三種心理體驗，它們之間存在著較為明晰的次第性。同時，在藝術(shù)創(chuàng)作中也存在著與這三種體驗功用頗為相似的審美心理。兩相對應下，禪與藝術(shù)在心理架構(gòu)上產(chǎn)生了微妙的鏡像關(guān)系，而這種關(guān)系的生成在很大程度上得益于禪宗對于藝術(shù)的單向滲透。從這個角度上講，藝術(shù)便是禪的“鏡中像”，是禪自性世界的虛擬延伸，而“觀心”“直覺”與“頓悟”成為了連接兩個世界的中樞。

以上所舉三種心理體驗及其各自特點在禪與藝術(shù)中表現(xiàn)出了不同的功用和表現(xiàn)形式。在禪宗世界里，它們可被認作是實修過程中“參破三關(guān)”的必經(jīng)之路。在藝術(shù)創(chuàng)作中，它們化身為“審美注意”“興會”“靈感”等審美心理，是追求藝術(shù)至境的必由門徑。此外，禪宗認為心量廣大，不可思議，人生與世界的終極奧義就在這含攝萬法的自性佛心之中，有言道“菩提只向心覓，何勞向外求玄”(61)《六祖壇經(jīng)》，楊曾文校寫，北京：宗教文化出版社，2001年，第11頁。。然而若想求得這心中菩提，必得先以“觀心”破執(zhí)，慨然滌除妄心凡念，嗔貪愚癡，如此方能“制心一處”，以定慧之學，成就靜觀心境。在心念大定、破除我執(zhí)后，即能以直覺發(fā)心，超越世間邏輯，使人在清凈明了、整體觀照的狀態(tài)下徹見自身，近觀心源。在空掉一切所緣外境、空掉自身之后，進入到“無我至境”，最終完成明心見性所追求的最高參證——頓悟的心理體驗。至此，個體靈魂終究離迷得悟，不再委頓于熙攘逼仄的六塵凡世里。

總之，以“心”為本，是禪宗與藝術(shù)追求超凡入圣的共同契機。禪宗對人本來具足之佛性的追求和對眾生生命意義的體察與藝術(shù)證見人性、肯定并表現(xiàn)生命的本質(zhì)不謀而合。禪的“心本體”內(nèi)核在與藝術(shù)審美心理的合流中得到了具象化的呈現(xiàn)。反之，藝術(shù)也在禪宗諸法圓融的世界里闡揚般若智慧，從而進入禪理與藝術(shù)情趣共生交融的境界。