徐子涵

(南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046)

人類的思維是世界上最富創(chuàng)造性的驅(qū)動力，一切文明都源自于思維的創(chuàng)造，藝術(shù)的創(chuàng)造也不例外。思維是隱性的，這就需要通過顯性的藝術(shù)形式才可表達(dá)內(nèi)在的藝術(shù)語言，藝術(shù)思維與藝術(shù)形式兩者是密不可分的一個整體。通常來講，中國藝術(shù)的形式與思維的本質(zhì)統(tǒng)一且相輔相成，藝術(shù)思維是占有主導(dǎo)性的主體，藝術(shù)形式則是作為藝術(shù)思維外在表現(xiàn)的帶有附屬性的客體，藝術(shù)是否具有豐富深刻的內(nèi)涵與形式，其決定權(quán)在于思維的高度?！半[”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中普遍存在、極其深刻的一種原生本質(zhì)，同時也是中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的表現(xiàn)手法。

“隱”在藝術(shù)中通常包含兩層含義:第一層是指藝術(shù)思維之“隱”的性質(zhì)，所謂思維之“隱”，指的是藝術(shù)思維在視覺上呈現(xiàn)為不可見的物理屬性。從哲學(xué)的角度來看，藝術(shù)思維是內(nèi)在，藝術(shù)形式是外在，兩者相互依存，相互實現(xiàn)。藝術(shù)思維以藝術(shù)形式而存在，藝術(shù)形式又以藝術(shù)思維的依附而富有生命與活力。“隱”在藝術(shù)中的第二層含義則是指具有“隱”的內(nèi)涵和表達(dá)“隱”的內(nèi)在思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從中國文化的視角，“隱”在中國傳統(tǒng)文化中具有普遍性，這種普遍性表現(xiàn)為中國古代文人藝術(shù)家的性格特征，而這種鮮明的性格特征在文化藝術(shù)作品中也都體現(xiàn)得淋漓盡致。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的雋永含蓄、深沉內(nèi)斂，主要是藝術(shù)思維的一種體現(xiàn)?！半[”是藝術(shù)思維所表現(xiàn)的一種隱喻手法，同時也是體現(xiàn)藝術(shù)中意境格調(diào)的一種表達(dá)方式。無論是從哲學(xué)的角度還是從中國傳統(tǒng)文化的角度考量，“隱”已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中一個較為鮮明的特征。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中通常較為流行以“隱逸”為主題的藝術(shù)思想。“隱逸”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中較為主流的藝術(shù)主題，同時也是中國的文人藝術(shù)家普遍向往與追求的一種藝術(shù)境界?！半[”在古代的哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)作品中較為常見，如哲學(xué)中所提到的“道隱”，文學(xué)中所提到的“心隱”，以及古琴、書畫等藝術(shù)形式中所體現(xiàn)出來的“酒隱”“林泉之隱”等。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，文人藝術(shù)家無論是隱士與否，都擅長用隱而不顯的方式來表達(dá)個人才情，而藝術(shù)作品呈現(xiàn)自身意境的方式就是以一種不可名狀的“隱”的形式來表達(dá)。由此，“隱”不僅是中國藝術(shù)思維形成過程表現(xiàn)中最為突出的本質(zhì)與屬性，而且更多的是一種表達(dá)藝術(shù)思想的譬喻手段，同時也更加普遍地反映出中國傳統(tǒng)文人士大夫所追求的一種遁世隱逸的生存狀態(tài)。

一、中國傳統(tǒng)文化中“隱逸”藝術(shù)思想的來源

二、中國藝術(shù)意境表現(xiàn)中的“隱逸”元素

從魏晉開始盛行的隱逸文化持續(xù)了數(shù)千年，而將隱逸文化推向蓬勃發(fā)展也即其內(nèi)涵與表現(xiàn)最為突出與耀眼的時代還是魏晉，這是中國歷史上首次以隱逸文化為主流思想的時代，也是唯一一個以隱逸文化為潮流并被絕大多數(shù)文人名仕所追捧的特殊時代?！逗鬂h書》是最早為隱士立傳的史書，此書專列出“逸民列傳”部分用來記載隱士?！逗鬂h書》的作者范曄是南朝人，他在“逸民列傳”中對于隱逸事實的陳述部分雖記載的皆為東漢時期的隱士，但書中卻實際記載和表達(dá)了對魏晉時期隱士的理解與看法。在隨后的二十四史中更不乏為隱逸立傳的史書，例如，二十四史中記述魏晉南北朝歷史并將隱逸立傳的有《晉書》《宋書》《南齊書》《梁書》《魏書》《南史》《北史》?？梢姡簳x南北朝時期隱逸思潮盛行的因素，還包括隱逸思想及其價值觀還得到了史學(xué)家的認(rèn)可與重視。在魏晉“隱逸”思潮的推動下，文藝創(chuàng)作也變得逐步豐富起來，而“士人”作為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的主體和主力軍，他們的“隱逸”生活一般不會受到來自世間塵俗的干擾及時間的束縛，他們大都將更多的精力放在了藝術(shù)創(chuàng)作中，在不斷地摸索與實踐中對藝術(shù)審美表達(dá)進(jìn)行了提升和深化。而同時，他們所從事的文化活動一般又是一種與功利文化相對抗的非功利文化，他們將詩、琴、書、畫等傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作途徑作為抒發(fā)情感的路徑和表達(dá)方式，創(chuàng)作出了大量以“隱逸”為題材的藝術(shù)作品，為中國藝術(shù)的發(fā)展做出了很多獨(dú)特且不朽的貢獻(xiàn)。

在隱逸文化的發(fā)展中，藝術(shù)作品創(chuàng)作主體的人格精神是支撐隱逸文化孕育、表現(xiàn)與傳達(dá)的核心，而這種人格精神的形成是在隱士們的一種趨于藝術(shù)審美化的隱逸生活中最終實現(xiàn)的。隱逸人格精神的形成除了現(xiàn)實社會的造就，其精神內(nèi)涵主要是在一定文化氛圍下孕育的結(jié)果，雖然道家文化在其形成中起到了舉足輕重的作用，但隱逸人格精神的形成是一個復(fù)雜的過程，這種文化氛圍的構(gòu)建并不僅僅來自于單一的道家文化或者儒家文化，而是來自于既有“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒家理想，又具備“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的道家精神，甚至還具備“放舍身心，令其自在”禪宗境界的文化融合。所以，隱逸人格精神是一種由儒道釋三家的文化精神相繼融合、融會貫通的綜合性文化氛圍。正因為在這樣一種復(fù)雜的文化背景下，隱逸人格精神在積極入世與消極出世的相互矛盾中不斷平衡、發(fā)展，體現(xiàn)出了一種主體精神超越生命意識的自由和一種甘于孤寂落寞的超然境界。

而史實表明，中國古代文化藝術(shù)中審美精神及其風(fēng)格特征的轉(zhuǎn)變與隱士出現(xiàn)之間有著必然的聯(lián)系，隱士以親近自然山水為高雅，將自己的情緒、興趣和審美寄托于山水，他們對山水的認(rèn)識和迷戀已達(dá)到了忘我的境界。如隱士代表陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”；阮籍“登山臨水，竟日不歸”；謝靈運(yùn)“尋山涉嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡”；宗炳“每游山水，往輒忘歸”。在這些隱士藝術(shù)家的人格中，可以看到一種隱逸精神，正是這種隱逸精神才造就了中國古代山水詩、山水畫、山水琴曲以及園林等一批新興藝術(shù)形式，而在藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，對于藝術(shù)意境精神的追求與表達(dá)，也呈現(xiàn)出了較為明顯的隱逸屬性。

三、中國古代隱士的“隱逸”境界

陶淵明本人及其詩文作品給予了后世山水畫家很大的影響和啟發(fā)，其歷史作用非同一般。元代大畫家趙孟頫《四慕詩次韻錢舜舉》中云：“周(莊子)也實曠士天地視一身。去之千載下，淵明亦其人，……九原如可作，找鞭良所欣”?！冻觌霸啤吩娫疲骸伴e吟淵明詩，靜學(xué)右軍字。”又云：“彭澤丹青顧虎頭?！蹦哔澰凇吨x仲野詩序》中說：“詩亡而為騷，至漢為五言，吟詠得情性之正者，其惟淵明乎。韋(應(yīng)物)、柳(宗元)沖淡蕭散，皆得陶詩之旨趣?！蹦哔澤踔琳J(rèn)為陶的詩是居于杜甫、韓愈之上的“正”詩。陶詩的平淡天真之趣，更給后世文人畫家以筆墨上的巨大啟示，此后，從“元四家”等南宗一系文人畫家的山水畫都和陶詩一樣具有平淡天真之趣?？梢?，陶淵明作為一代隱逸之宗，他的隱逸思想、人生理想以及高尚的生活情操皆被后世眾多士人所推崇，特別是他幾次入世后又厭世傲世，再到隱于世而又不忘于世的隱逸心態(tài)和獨(dú)立人格等，都不失為后代隱逸之士爭相效仿的典范。同時，他對藝術(shù)意境內(nèi)在性質(zhì)的確定，對后世文人藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的啟發(fā)作用，特別是對宋元山水畫意境中“逸品”特征的形成產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

園林是隱士雅集交流的重要場所，同時隱逸文化的發(fā)展也為園林的設(shè)計構(gòu)造增添了人文景觀。倪瓚就是將自己的隱逸精神和藝術(shù)造詣共同融入園林設(shè)計建造之中的一位杰出代表。他所建筑的清閟閣是無錫地區(qū)的第一所文人寫意山水園林，這一作品無論是在構(gòu)思、規(guī)模，還是在理水、置景、借景等諸多方面，都具有其獨(dú)特的隱逸風(fēng)貌?！扒彘s”二字取自唐韓愈“筍添南階竹，日日成清閟”的詩句，其內(nèi)在涵義是清靜幽深的意思。清閟閣園內(nèi)綠樹成蔭、開朗明麗，呈現(xiàn)出了一種江南水鄉(xiāng)特有的恬靜的田園意境。云林堂又名云林草堂，為園內(nèi)主廳，位于清淮堂之北，“云林”二字點(diǎn)出了園林內(nèi)外林木郁郁蔥蔥的盛況和園林主人對山林野趣的向往，這也是主人以“云林”為號的由來。清閟閣是整個園林布局的點(diǎn)睛之筆，位于廣沼南面，云林堂西北，這里“位扼形勢，總攬勝狀”，是領(lǐng)略全園風(fēng)采、表達(dá)詩情畫意的布局中心，為園內(nèi)主景。園林整體有十四景，每一景都能夠做到曲徑通幽、清雋雅潔，宛如一幅畫卷在游覽者面前悠悠展開，瀏覽者均可通過園林景觀布局細(xì)細(xì)品味到倪瓚心中的隱逸情懷。

四、余論

“隱”是中國藝術(shù)隱逸精神的表現(xiàn)，同時也是藝術(shù)意境表現(xiàn)的一項重要特征?！半[”的規(guī)律最初源自于人的內(nèi)心，“心”是“隱”演變軌跡中得以呈現(xiàn)的最初載體，藝術(shù)意境的創(chuàng)造從“心”擇“物”開始，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的創(chuàng)造源自于“心”對外部事物的選擇而做出的一系列情感回應(yīng)。在“心”與“物”的共鳴關(guān)系中，蘊(yùn)藏著一條隱性的邏輯規(guī)律。先由“心”擇“物”，“物”則會隱于“心”，然后由“心”將“物”中隱藏的“象”進(jìn)行加工轉(zhuǎn)化，此即為“心象”。“心象”在經(jīng)過創(chuàng)作主體情感的醞釀、藝術(shù)的構(gòu)思、技法的創(chuàng)造、形象的表現(xiàn)之后，則成為一種具有“境”的審美屬性的藝術(shù)載體，即藝術(shù)作品。藝術(shù)作品中的“境”隱匿了創(chuàng)作主體的“心”，即“境”隱“心”。由此可見，“隱”的規(guī)律是在從“心”隱“物”，“物”隱“象”，到“象”隱“境”，“境”隱“心”，直至再回到“心”隱“境”的過程中實現(xiàn)的，一切藝術(shù)意境的創(chuàng)造都在從“心”到“境”的隱性循環(huán)中反復(fù)并生成，這就是中國藝術(shù)意境創(chuàng)造的最高境界。

由上述可見，由魏晉隱士文人群體在儒道玄哲學(xué)思維帶動下的“隱逸”文化，給中國古代藝術(shù)的審美注入了新風(fēng)尚?！半[逸”作為一種人格精神，逐漸成為了藝術(shù)意境呈現(xiàn)的一種表現(xiàn)手法。藝術(shù)的任何元素形式都會成為“隱”的媒介，從而在成就藝術(shù)形式中顯現(xiàn)出“隱”的屬性，比如音樂中的節(jié)奏、音符與曲式，繪畫中的構(gòu)圖、筆法與色彩，書法中的線條、結(jié)構(gòu)與章法，園林中的布局、造型與構(gòu)景等，都是藝術(shù)意境創(chuàng)造呈現(xiàn)過程中必不可少的形式要素，但同時正是在“顯”的藝術(shù)形式要素基礎(chǔ)上，也才構(gòu)建了藝術(shù)作品的“隱逸”特征。在藝術(shù)意境形成的過程中，藝術(shù)門類中的每一種細(xì)微的藝術(shù)元素都承載著藝術(shù)思想表現(xiàn)中的“小隱”，同時也是這些無數(shù)的“隱”的因素匯合而成為藝術(shù)思想所呈現(xiàn)而出的“大隱”，而正是在藝術(shù)意境的形成構(gòu)建過程中，藝術(shù)創(chuàng)作活動整體貫穿了這一從“小隱”歸入“大隱”的發(fā)展規(guī)律，這也是一種由局部到整體，再由整體轉(zhuǎn)向宏觀的藝術(shù)審美屬性轉(zhuǎn)化。藝術(shù)意境正是由藝術(shù)思想中的“大隱”具體化所體現(xiàn)出來的最高藝術(shù)境界，這就是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的一種主體“隱逸”的思想情感與藝術(shù)外在形式高度融合為一體的最高實現(xiàn)形式。