裴夢(mèng)靜，鄭月圓

（山東石油化工學(xué)院 教育與藝術(shù)學(xué)院，山東 東營 257061）

《火焰燃燒》是威爾第的經(jīng)典劇目之一，該作品在演唱過程中有效將音樂作品的抒情性與戲劇作品的思想性結(jié)合在一起，在跌宕起伏的故事情節(jié)與動(dòng)人的音樂旋律中展現(xiàn)作品的藝術(shù)鑒賞價(jià)值，這也是作者藝術(shù)創(chuàng)造力成熟之后所創(chuàng)作的作品，整個(gè)音樂呈現(xiàn)出質(zhì)樸、平和的特點(diǎn)，有著比較強(qiáng)的戲劇張力與藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，作品中使用了多種舞蹈配樂的旋律，節(jié)奏簡明易懂，旋律悠揚(yáng)，從側(cè)面展現(xiàn)出劇中主人公的思想感情與其內(nèi)在的人格，使其藝術(shù)形象塑造效果不斷提升。《火焰燃燒》這一經(jīng)典劇目具有一定的悲劇性和人文性，作者在創(chuàng)作中使用了主、屬和弦交替的音樂語言，將女聲的長顫音表達(dá)出來，充分展現(xiàn)出作者獨(dú)特的藝術(shù)理念。

一、《火焰燃燒》的音樂風(fēng)格分析

（一）創(chuàng)作特征

對(duì)詠嘆調(diào)《火焰燃燒》的創(chuàng)作特征進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，其最為關(guān)鍵的特征就是樂曲整體旋律較為簡單，節(jié)奏也始終保持規(guī)整。對(duì)西方音樂的實(shí)際創(chuàng)作過程進(jìn)行了解與探究就能發(fā)現(xiàn)，一些進(jìn)行曲或者圓舞曲經(jīng)常用到三拍子節(jié)奏型，這種節(jié)奏型主要就是為了呈現(xiàn)音樂在行進(jìn)過程中的鏗鏘有力的節(jié)奏，或者是歡快雀躍的舞蹈場(chǎng)景。威爾第在創(chuàng)作《火焰燃燒》這首作品的時(shí)候，并沒有采用創(chuàng)作音樂作品的常規(guī)手法，而是運(yùn)用了一些較不常見的抒情類型的節(jié)奏，并把這種節(jié)奏運(yùn)用在阿蘇切娜憤怒多于悲傷的人物形象表現(xiàn)中，使人物呈現(xiàn)出更加鮮活的狀態(tài)，也使人物得到了深入的描寫與分析。站在這首樂曲整體的實(shí)際音樂表現(xiàn)形式來分析，這首樂曲與戲劇中敘述的語氣特征保持一致，并且，也運(yùn)用了諸多的附點(diǎn)節(jié)奏來呈現(xiàn)出極佳的效果，這種節(jié)奏特征也充分表現(xiàn)了主人公阿蘇切娜在樂曲行進(jìn)過程中的糾結(jié)、難過和痛苦等多種情緒，使樂曲更加具有生命力，更加鮮活。

（二）強(qiáng)弱對(duì)比分析

強(qiáng)弱對(duì)比較為顯著是火焰燃燒這首音樂作品的又一個(gè)顯著特征，針對(duì)實(shí)際樂曲進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，該作品具有明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，這首樂曲在整體音量運(yùn)用上具有顯著的特征。強(qiáng)弱對(duì)比的實(shí)際呈現(xiàn)表現(xiàn)在三拍子的節(jié)奏特征和句子與句子的強(qiáng)弱對(duì)比上，從具體的角度進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)-弱-弱是屬于三拍子節(jié)奏的典型特征，而這首樂曲在這個(gè)特征的基礎(chǔ)上，需要演唱人員在演唱時(shí)對(duì)實(shí)際音量的轉(zhuǎn)變進(jìn)行獨(dú)特的處理，也就是，演唱人員一定要凸顯出第1 個(gè)重音，這樣才能讓整體樂曲的演唱呈現(xiàn)出更加細(xì)膩的狀態(tài)，表現(xiàn)出這首樂曲的實(shí)際特征。在樂曲節(jié)奏逐步步入弱音的時(shí)候，需要演唱人員合理地把控自身的演唱音量。在演唱過程中，演唱人員需要依照輕音與弱音，以及憂郁和難過情緒的凸顯調(diào)整音量，從而推動(dòng)整體樂曲戲劇化的發(fā)展，這樣才能更好地呈現(xiàn)阿蘇切娜心中極度的悲傷與痛苦的情緒，使音樂整體呈現(xiàn)出更加具有感染力的狀態(tài)，并且，也使作品整體的音樂風(fēng)格更加顯著，凸顯演唱人員的演唱技巧。

二、劇情簡介

詠嘆調(diào)《火焰燃燒》是威爾第創(chuàng)作的作品，作者的影響力巨大，是意大利歌劇界的霸主，也是意大利的歌劇之王。該作品選自歌劇《游吟詩人》，是女中音的經(jīng)典演唱曲目之一，作者在創(chuàng)作時(shí)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與時(shí)代發(fā)展背景的影響，以及自身的不幸經(jīng)歷與情感波折等多種因素的影響，其身心受到重大創(chuàng)傷，所以作者創(chuàng)作了阿蘇切娜這一角色。威爾第在早年失去了自己的妻子與孩子，其創(chuàng)作的人物也有著類似的經(jīng)歷，《游吟詩人》主要講的是15 世紀(jì)西班牙魯納伯爵領(lǐng)地中一位被領(lǐng)主迫害的吉卜賽人受到報(bào)復(fù)的悲劇。伯爵的父親將一個(gè)吉卜賽女人燒死，其女兒在多年后進(jìn)行報(bào)復(fù)，想要將伯爵扔到火堆中燒死，但是，在緊張的情緒與恍惚的精神狀態(tài)中，她將自己的兒子扔進(jìn)了火堆，這進(jìn)一步加深了主角的矛盾與悔恨。

三、創(chuàng)作特征

（一）曲式分析

詠嘆調(diào)《火焰燃燒》是一首二段式的詠嘆調(diào)，由A 段+B 段組成，呈現(xiàn)出復(fù)二部曲式特點(diǎn)，整體調(diào)性為e 小調(diào)，3/8 拍，全曲一共有117 個(gè)小節(jié)，前奏有兩個(gè)小節(jié)，A 段是3-55 小節(jié)，間奏為56-64 小節(jié)，B 段則是65-117 小節(jié)。在演奏中A段與B 段的旋律整體上是相同的。

A 段是3-55 小節(jié)，展現(xiàn)出復(fù)三部曲式，由a、b、a1 構(gòu)成，整體的旋律比較簡單，節(jié)奏規(guī)整，旋律線條與伴奏音型都是以三拍子的附點(diǎn)節(jié)奏為主，威爾第采取這樣的一種創(chuàng)作手法，將阿蘇切娜對(duì)于母親被燒死的憤怒與仇恨情感表現(xiàn)出來。

（二）旋律簡練，節(jié)奏規(guī)整

對(duì)詠嘆調(diào)加以分析發(fā)現(xiàn)，作者將樂曲的旋律與伴奏有效結(jié)合在了一起，實(shí)現(xiàn)了二者的統(tǒng)一，作品基本上采用的是三拍子節(jié)奏，呈現(xiàn)出一種節(jié)奏規(guī)整、旋律簡單的景象，觀眾很容易就可以記住其旋律，在前兩節(jié)的演奏中，主要采取主和弦分解的伴奏形式，隨后則采取織體伴奏，隨著樂曲旋律的發(fā)展，彼此之間實(shí)現(xiàn)完美的銜接。該作品以主、屬和弦的功能和聲為主，以柱式和弦音型為輔，使整體的旋律變得更具穩(wěn)定性，推動(dòng)音樂藝術(shù)的快速發(fā)展，同時(shí)，也將主人公的激動(dòng)、憤怒等情緒表達(dá)出來。

在創(chuàng)作的過程中，作者選擇的是簡明易懂的三拍子節(jié)奏，通常，將該節(jié)奏應(yīng)用于舞蹈表演中具有簡單明了、容易記憶的特點(diǎn)，可以激發(fā)出觀眾欣賞藝術(shù)的興趣，在《火焰燃燒》這一作品中，表演者在表演時(shí)需要將其內(nèi)在的情感旋律展現(xiàn)出來，使用有較強(qiáng)節(jié)奏的三拍子回憶主人公的往事，同時(shí)，加深內(nèi)心苦悶哀傷的情緒，隨著表演者阿蘇切娜內(nèi)心情感的變化，樂曲呈現(xiàn)出持續(xù)性的連音，進(jìn)一步加強(qiáng)了戲劇表演中的音樂性與藝術(shù)傾向性。詠嘆調(diào)《火焰燃燒》屬于復(fù)二部曲式，在整體的樂曲中貫穿了d 小調(diào)與四分之三拍，為觀眾呈現(xiàn)出平整、舒緩的旋律，同時(shí)，其樂句劃分為四到五個(gè)小節(jié)，整體結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，在演奏過程中偏向于附點(diǎn)節(jié)奏型，通過舞臺(tái)表演為觀眾呈現(xiàn)出富有動(dòng)感的表演效果，在連續(xù)演奏中附點(diǎn)音符將故事表演的連貫性與前后銜接性重點(diǎn)凸顯出來，與表演者雄厚、堅(jiān)定的演唱融合在一起，在表演中演唱者需要結(jié)合整體演奏需要對(duì)演唱情緒進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（三）鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比

在演奏中鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比主要體現(xiàn)在三拍子節(jié)奏特點(diǎn)與樂句之間的強(qiáng)弱對(duì)比上。在三拍子的表演中，呈現(xiàn)出的是強(qiáng)-弱-弱的節(jié)奏特征，但是，需要對(duì)音量加以恰當(dāng)?shù)奶幚?，重點(diǎn)突出第一拍的重音，從而在演奏中形成鮮明的對(duì)比，豐富三拍子的表現(xiàn)形式。在作品的表演中，在“PP”音量時(shí)進(jìn)入到小節(jié)中，需要在演唱的過程中控制音量，在該小節(jié)的演唱中注意保持輕弱力度，同時(shí)帶入一些憂郁、暗淡的心情，才能夠推動(dòng)演唱的戲劇化發(fā)展，將阿蘇切娜內(nèi)心痛苦掙扎的情緒反映出來。進(jìn)入到第十九小節(jié)時(shí)出現(xiàn)“f”（強(qiáng)），通過演唱將主人公面對(duì)火刑的心情展現(xiàn)出來。在總體的演唱中，演唱者需要注重音量的改變，才能夠展現(xiàn)出主人公內(nèi)心的仇恨。

為了更好地提升舞臺(tái)表現(xiàn)效果，強(qiáng)化對(duì)觀眾的吸引力，就需要強(qiáng)化作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)《火焰燃燒》中不同小節(jié)的音量加以調(diào)整，同時(shí)，在開頭的小節(jié)中，由女中音深沉、低落的聲音引入，為整個(gè)舞臺(tái)的表現(xiàn)營造出神秘的效果，在進(jìn)入到后續(xù)小節(jié)的演唱時(shí)，表演者突然提升音量，將阿蘇切娜內(nèi)心的悲傷與憤怒展現(xiàn)出來，同時(shí)，在第九小節(jié)中，使用顫音對(duì)主人公的回憶加以展現(xiàn)，也將其痛苦、無力的心情展現(xiàn)出來，表演者的聲調(diào)與音量需要隨著故事的推動(dòng)以及人物行為方式的轉(zhuǎn)變作出相應(yīng)的調(diào)整，不斷地強(qiáng)化詠嘆調(diào)的戲劇性效果。

四、演唱技巧

（一）聲音的控制與處理

在表演詠嘆調(diào)《火焰燃燒》時(shí)，表演者要在詠嘆調(diào)使用的旋律結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，根據(jù)其調(diào)性變化與樂句的一些基本特點(diǎn)，對(duì)演唱的速度與力度進(jìn)行合理的調(diào)整。同時(shí)，要掌握更多的發(fā)聲技巧與基礎(chǔ)性演唱技能，在表演過程中為觀眾展現(xiàn)出更多的藝術(shù)情感，提升整體演唱的連貫性與持續(xù)性，在藝術(shù)內(nèi)涵豐富的音樂旋律中灌注更多的情感，掌握戲劇中不同人物角色不同表達(dá)情景中其內(nèi)心蘊(yùn)含的情感，將作品中蘊(yùn)含的藝術(shù)理念與文化思想表達(dá)出來，借助高層次的表演技法，對(duì)作品的音樂表述模式加以修飾，在演唱中采取或急促或舒緩的聲調(diào)與速度，將主人公受到強(qiáng)烈刺激之后產(chǎn)生的行為表現(xiàn)出來。

（二）情感處理

在進(jìn)行作品演繹的過程中，演唱者要注重每個(gè)層面的表達(dá)，要始終貫穿緩慢的速度和憂傷的情緒，幫助觀眾準(zhǔn)確了解并掌握阿蘇切娜的性格，為人們營造一種哀婉、抑郁的音樂氛圍，使該經(jīng)典劇目的表演所用到的音樂語言與其基本風(fēng)格、人物角色個(gè)性達(dá)成一致。演唱者在演唱中要主動(dòng)結(jié)合哀傷的音樂調(diào)性，借助不同的音樂，將角色的藝術(shù)想象和抒情性旋律凸顯出來，為人們展現(xiàn)內(nèi)容豐富、節(jié)奏多變的旋律。威爾第在該劇目的創(chuàng)作中使用了個(gè)性化的手法，借助樸實(shí)、婉轉(zhuǎn)的音樂語言，將人物的主要特征展現(xiàn)出來，揭示人物內(nèi)心的情感變化歷程，使表演中的語氣與調(diào)性更加靈活，將不同段落中樂曲的戲劇性展現(xiàn)出來，繼而表達(dá)出主人公充滿仇恨的報(bào)復(fù)心理。威爾第在創(chuàng)作中使用了抒情性的調(diào)性，加以系統(tǒng)化的修飾，結(jié)合戲劇表演的手法，注重樂句前后之間的銜接，讓觀眾在不同對(duì)比中感知情感的強(qiáng)弱變化，讓觀眾感受到一種深沉、悠遠(yuǎn)的戲劇張力。

五、結(jié)語

在研究詠嘆調(diào)《火焰燃燒》的創(chuàng)作特征與演唱技巧時(shí)，需要先掌握歌曲的內(nèi)在含義，才能在后續(xù)的演唱中借助多種聲樂知識(shí)對(duì)歌曲加以演繹。在演唱的過程中，表演者要掌握正確的演唱技巧，還要在學(xué)習(xí)過程中了解并掌握威爾第歌劇的創(chuàng)作特征，才能更好地詮釋該作品。