萬宇翔

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

《本杰明·巴頓奇事》由美國作家菲茨杰拉德于20 世紀(jì)20 年代創(chuàng)作，收錄于其短篇小說集《爵士時(shí)代的故事》。作品圍繞著一位以老人形象降生的嬰兒的成長史展開敘述，并貫徹了菲茨杰拉德在多部作品中所堅(jiān)持的“人生幻滅”的創(chuàng)作主題，展現(xiàn)出較高的藝術(shù)價(jià)值。然而，這部極富想象力的小說在當(dāng)時(shí)并未引起廣泛關(guān)注，直至2008 年根據(jù)小說改編的電影上映后方才逐漸進(jìn)入大眾視野?？梢?，電影對(duì)文學(xué)的改編促成了兩者的雙向互動(dòng)。電影對(duì)文學(xué)的改編一方面可發(fā)掘文學(xué)史的“遺珠”，另一方面在內(nèi)容和思想上賦予了傳統(tǒng)小說嶄新的時(shí)代內(nèi)涵。同時(shí)，文學(xué)為電影制作提供著源源不斷的素材、靈感以及理論指導(dǎo)。因此，電影與文學(xué)的雙向互動(dòng)在很大程度上促進(jìn)著兩者的共同進(jìn)步。

一、文學(xué)與電影的雙向互動(dòng)

文學(xué)與電影之間存在著久遠(yuǎn)且復(fù)雜的雙向互動(dòng)關(guān)系。1902 年，梅里愛根據(jù)儒勒·凡爾納和H·G·威爾斯的小說《月球旅行記》改編的同名電影被搬上銀幕，并在當(dāng)時(shí)引發(fā)了強(qiáng)烈反響。這部電影既建立了文學(xué)與電影溝通的橋梁，也拉開了文學(xué)與電影雙向互動(dòng)的序幕。隨后，越來越多的文學(xué)作品被改編成電影?！皳?jù)資料統(tǒng)計(jì)，自電影問世以來，70%以上的電影都改編自文學(xué)原著，其中主要改編自小說?！蔽膶W(xué)作品的電影化逐漸成為一種突出的文化現(xiàn)象。

在這樣的雙向互動(dòng)中，文學(xué)與電影皆獲得了長足的發(fā)展。首先，文學(xué)作品的電影化使得依賴文字符號(hào)系統(tǒng)完成自我構(gòu)建與傳播的文學(xué)文本進(jìn)入了嶄新的影像符號(hào)系統(tǒng)。這既革新了文本的傳播形式，亦擴(kuò)大了文本的影響范圍。其次，電影制作與電影理論被文學(xué)作品及文學(xué)理論充實(shí)。一方面，文學(xué)以其豐富的內(nèi)容與題材充實(shí)著電影世界。據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國“從1927—1928 年開始評(píng)獎(jiǎng)算起，四分之三以上的‘最佳影片’是改編作品；而得獎(jiǎng)作品中，大約又有四分之三是根據(jù)小說和短篇故事改編的”，而“獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的電影有85%改編自文學(xué)作品”。由此可見，文學(xué)為電影發(fā)展提供了優(yōu)渥的土壤。其既為電影源源不斷地提供數(shù)量可觀的改編母本，從而充實(shí)著電影的拍攝對(duì)象，也以其審美傾向與價(jià)值取向?yàn)殡娪案木帯氨ｑ{護(hù)航”，從而充實(shí)著電影的內(nèi)在。優(yōu)秀文學(xué)作品的思想、審美傾向和價(jià)值取向都將成為電影改編的準(zhǔn)繩，從而使得改編后的電影獲得了一定的思想性和藝術(shù)審美價(jià)值。另一方面，文學(xué)以其成熟的理論指導(dǎo)著電影理論的發(fā)展。譬如電影敘事理論的發(fā)展就得益于文學(xué)的敘事理論。亞里士多德于《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的戲劇敘事理論被電影很好地吸收從而形成了“序幕——進(jìn)展——沖突——高潮——結(jié)局”的電影敘事結(jié)構(gòu)。在文學(xué)敘事理論的指導(dǎo)和充實(shí)下，電影敘事理論逐漸走向完善并越發(fā)具有現(xiàn)代性。

可見，文學(xué)與電影這兩種原本迥異的藝術(shù)形式在“改編”中實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的聯(lián)結(jié)與雙向互動(dòng)。文學(xué)在審美傾向、價(jià)值取向和理論構(gòu)建上深刻影響著電影，而電影也以改編的方式給予文學(xué)新的傳播途徑、擴(kuò)大著文學(xué)的影響力。兩者的雙向互動(dòng)既為人類藝術(shù)文化的演進(jìn)開創(chuàng)了新的紀(jì)元，也為傳統(tǒng)的一元研究提供了跨學(xué)科的視域。

二、《本杰明·巴頓奇事》文本的具體改編

2008 年，該書首次經(jīng)受改編并被搬上銀幕。相比之下，電影《本杰明·巴頓奇事》對(duì)原著進(jìn)行了較大的改編，進(jìn)而展現(xiàn)出與原著截然不同的藝術(shù)色彩。導(dǎo)演在改編過程中從原著主題著手，變動(dòng)了原著的敘事線索，并重塑了原著中的人物形象，從而表現(xiàn)出電影對(duì)原著的“再詮釋”。

首先，電影通過改編將原作表現(xiàn)主題由“幻滅”改變?yōu)椤皭偧{衰老”。在原著中，菲茨杰拉德為本杰明·巴頓安排了一次逆生長的人生。盡管我們并不知道作者如此安排的目的，但從原著中我們可以看到，逆生長的人生與常人一樣，亦走向幻滅的人生終點(diǎn)。因此，在幻滅主題的影響下，整部作品蒙上了一層悲劇色彩。這樣一部作品是無法直接被搬上銀幕的。一方面，作品藝術(shù)化塑造的悲劇美無法滿足好萊塢電影的商業(yè)化要求。正如波德爾·馬克爾所言：“拍攝電影必須或商業(yè)或藝術(shù)，而不是兼而有之?！?；另一方面，作品的幻滅主題也不可能滿足觀眾的觀影需要。因此，導(dǎo)演在改編過程中極大地淡化了原著的幻滅主題，而選擇了原著主人翁的衰老特點(diǎn)作為表現(xiàn)對(duì)象。本杰明·巴頓以一個(gè)老嬰兒的奇幻面貌降生，但導(dǎo)演在本杰明·巴頓的一生中放入了愛情和親情等溫情元素，從而軟化了原著中較難接受的“衰老”主題。導(dǎo)演讓觀眾看到，人在悠悠歲月逐漸老去是一種無需恐懼的自然規(guī)律。人在衰老的過程中，必定會(huì)有親情和愛情的溫情陪伴。在親情、愛情等溫情元素的關(guān)照下，原著中衰老所表現(xiàn)的悲劇色彩被極大地沖淡，并帶上了一層“與卿相伴共黃昏”的暖意。這種主題擴(kuò)充的力量是巨大的。其既使觀眾在觀影時(shí)切實(shí)感受到人在衰老這一不可逆的過程中仍有真情相伴的事實(shí)，從而獲得了感情的凈化，又使電影的“衰老”主題展現(xiàn)出一種“悅納衰老”的溫暖、豁達(dá)的生命意識(shí)和哲理內(nèi)涵。因此，《本杰明·巴頓奇事》的電影化獲得了極大的成功。

然后，電影變動(dòng)了小說敘事所圍繞的單一時(shí)間線索，而是虛構(gòu)了一本本杰明·巴頓留給女兒黛西的日記，并以之為中心展開不同時(shí)空的雙線敘事。導(dǎo)演通過現(xiàn)實(shí)中黛西對(duì)日記的閱讀，逐漸揭開了這對(duì)母女與本杰明·巴頓的實(shí)際聯(lián)系；同時(shí)，在黛西的閱讀中，本杰明·巴頓的一生被巧妙地呈現(xiàn)在觀眾面前。雖然這兩條敘事線索皆是導(dǎo)演獨(dú)創(chuàng)，但卻出人意料地收獲了理想效果。其一方面揭示了現(xiàn)實(shí)人物，尤其是女兒與本杰明·巴頓的關(guān)系；另一方面，現(xiàn)實(shí)與過去雙敘事線的交織使得故事更易于展開。雙線的交織打通了過去與現(xiàn)在，使得電影具有時(shí)空縱橫感；而每一條線索負(fù)擔(dān)著獨(dú)立的敘事任務(wù)又使得電影對(duì)不同時(shí)空眾多內(nèi)容的交代能夠妥善地進(jìn)行。這是導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)，也彰顯出電影“時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的結(jié)合”的獨(dú)特?cái)⑹瞒攘Α?/p>

最后，小說重塑了原著中的人物形象。一般來說，小說人物不可能原封不動(dòng)地搬上銀幕。導(dǎo)演為了方便審美的轉(zhuǎn)換、觀眾的理解以及自我觀點(diǎn)的言說，必定會(huì)在改編的過程對(duì)人物進(jìn)行重塑和相應(yīng)調(diào)整。但文學(xué)形象往往展現(xiàn)出復(fù)雜的思想性格。電影并不可能如文學(xué)敘述般將之一一道來。因此，電影對(duì)原著人物形象的處理往往選擇有利于其敘述展開的那面，并在改編的過程中重點(diǎn)重塑并美化主人翁及正面形象。電影《本杰明·巴頓奇事》就是如此。在原著中，菲茨杰拉德塑造了一個(gè)如常人般喜新厭舊的本杰明·巴頓形象。然而，“始亂終棄”的人物形象在偏愛“大團(tuán)圓”結(jié)局的好萊塢市場上并不受歡迎。因此，導(dǎo)演對(duì)本杰明·巴頓這一形象進(jìn)行了必要的美化。其一方面將原著中本杰明·巴頓年少時(shí)信仰愛情的純真性格擴(kuò)展放大為電影人物的主要性格特征，另一方面將原著中的變心情節(jié)改編美化為本杰明·巴頓人生路上對(duì)愛情的求索經(jīng)歷。前者的美化是為了方便電影對(duì)“愛情永恒”主題的敘述；而后者的美化既委婉地照應(yīng)原文，更重要的是，為下文其在“求索”后最終復(fù)歸真愛的行動(dòng)埋下伏筆，使得電影頗有“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的況味。通過電影的美化，原著中本杰明·巴頓“負(fù)心漢”的形象徹底消失，取而代之的是對(duì)愛情矢志不渝的人物形象。

總之，電影《本杰明·巴頓奇事》在主題、敘事線索和人物三方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著的改編。盡管這些改編或多或少存在著將文學(xué)商業(yè)化的傾向，但瑕不掩瑜。導(dǎo)演通過改編使得20 世紀(jì)的文學(xué)文本穿過歷史的霧靄重新進(jìn)入現(xiàn)代人的視野。其使文本在現(xiàn)代再次煥發(fā)活力，亦讓人們看到文學(xué)與電影的相互作用和相互聯(lián)系，更為文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究提供了很好的范例。

三、《本杰明·巴頓奇事》改編的現(xiàn)實(shí)意義

2008 年，《本杰明·巴頓奇事》被搬上銀幕后獲得了如潮的好評(píng)。人們?cè)谝杂耙暤男虑乐匦聦徱曔@本小說的同時(shí)，也看到了文學(xué)與電影結(jié)合后的巨大影響。然而，票房與觀眾口碑的雙豐收并不能代表《本杰明·巴頓奇事》的改編是完全成功的。透過其改編，我們也應(yīng)看到影視在“重生”文本的過程中，也給文本帶來了一定程度的蝕傷。

《本杰明·巴頓奇事》在獲改編前，鮮有讀者關(guān)注這部小說。直到2008年，電影技術(shù)的發(fā)展使得“老嬰兒”這一特別的人物形象獲得銀幕構(gòu)建的可能后，《本杰明·巴頓奇事》的文本才重獲關(guān)注。由此可見，電影在一定程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)史中被忽視的文本的“起死”。在電影的發(fā)掘下，湮沒于歷史長河中的文本獲得了“重生”的機(jī)會(huì)，并以現(xiàn)代化的方式重新回歸大眾視野。在這樣一種文學(xué)電影化的回歸過程中，曾經(jīng)被忽視的文本不僅極大程度地滿足了大眾的審美需要，也在一定程度上填補(bǔ)了文學(xué)史記錄的空缺，促使讀者、批評(píng)家對(duì)作家的創(chuàng)作展開新的分析與研究。同時(shí)，電影對(duì)文學(xué)的起死不僅表現(xiàn)在對(duì)文本的再發(fā)掘上，也表現(xiàn)在對(duì)歷史文本的再創(chuàng)作上。通過這種再創(chuàng)作，舊小說的內(nèi)容被盤活并被賦予了新內(nèi)涵；舊的小說創(chuàng)作手法被革新并受到電影創(chuàng)作手法的啟發(fā)。因此，舊小說和舊有的小說創(chuàng)作手法皆迎來了新生。

盡管電影對(duì)文學(xué)的改編確實(shí)促進(jìn)了更多的文學(xué)作品進(jìn)入公眾視野以及文學(xué)創(chuàng)作手法的新生，但我們也要注意電影在改編過程中對(duì)文學(xué)的蝕傷。愛德華·茂萊認(rèn)為：“盡管實(shí)際電影劇作并不需要貽害他人，但已有明顯跡象證明，電影的影響已對(duì)太多的作家造成了傷害。在那些對(duì)提高生活水平興趣過濃的作家身上，此點(diǎn)尤其屬實(shí)。”愛德華·茂萊的批評(píng)并非空穴來風(fēng)。其所指出的電影對(duì)作家創(chuàng)作以及文學(xué)作品內(nèi)在審美性的兩方面蝕傷已不容忽視。

電影對(duì)作家創(chuàng)作的蝕傷由來已久。首先，就兩種藝術(shù)的關(guān)系來看，隨著電影業(yè)的逐漸興盛，其所帶來的市場效應(yīng)以及經(jīng)濟(jì)效益使以往任何藝術(shù)形式都望洋興嘆。此時(shí)，電影與文學(xué)的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，并逐漸呈現(xiàn)出電影主導(dǎo)文學(xué)的態(tài)勢(shì)。因此，在這樣的大環(huán)境下，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性逐漸被商業(yè)性擠壓，從而展現(xiàn)出創(chuàng)作商業(yè)化的不良趨勢(shì)；其次，就作家本身的創(chuàng)作而言，部分作家面對(duì)電影所帶來的龐大經(jīng)濟(jì)效應(yīng)而“心旌搖蕩”，進(jìn)而急不可耐地創(chuàng)作易于電影改編的文本，使得作品展現(xiàn)出劇本化的特點(diǎn)，從而主動(dòng)降低了作品的文學(xué)性與藝術(shù)性。大環(huán)境下電影對(duì)文學(xué)的主導(dǎo)以及作家主動(dòng)向電影獻(xiàn)媚使得作家的創(chuàng)作越發(fā)偏離文學(xué)創(chuàng)作的初心，更多地沾染上了銅臭。《本杰明·巴頓奇事》的作者菲茨杰拉德就是被電影蝕傷的作家。盡管其并非自愿向電影“投誠”，但是其為好萊塢創(chuàng)作劇本的經(jīng)歷極大地消磨了他的才華與精力，從而加速消耗他的藝術(shù)生命。海明威曾對(duì)其在好萊塢的創(chuàng)作經(jīng)歷說出了切中肯綮的評(píng)價(jià)：“他的才能像一只粉蝶，翅膀上的粉末構(gòu)成的圖案那樣自然。有一個(gè)時(shí)期，他對(duì)此并不比粉蝶所知更多，他也不知道這圖案是什么時(shí)候給擦掉或損壞的。后來他才意識(shí)到翅膀受了損傷，并了解它們的構(gòu)造，于是學(xué)會(huì)了思索，他再也不會(huì)飛了，因?yàn)閷?duì)飛翔的愛好已經(jīng)消失，他只能回憶往昔毫不費(fèi)力地飛翔的日子?！狈拼慕芾略诤萌R塢的遭遇是電影對(duì)作家創(chuàng)作蝕傷的典型例子。其藝術(shù)生命過早地被電影資本壓榨殆盡，也因此其被電影業(yè)迅速拋棄，并最終迎來了人生的幻滅結(jié)局。由此可見，文學(xué)創(chuàng)作還是應(yīng)保持一定的獨(dú)立性與藝術(shù)性。這既是對(duì)作品藝術(shù)性的維護(hù)，也是對(duì)作家藝術(shù)生命的保護(hù)。

其次，電影對(duì)作家創(chuàng)作的蝕傷必然導(dǎo)致其創(chuàng)作逐漸劇本化和商業(yè)化，進(jìn)而使其創(chuàng)作的內(nèi)在審美性和藝術(shù)性大為下降。但更為嚴(yán)重的是，電影對(duì)文學(xué)的改編本身就是蝕傷文學(xué)作品內(nèi)在審美性和藝術(shù)性的行為。在電影改編的過程中，商業(yè)性始終是其追求的唯一目標(biāo)。而文學(xué)作品的批判現(xiàn)實(shí)性往往與之相沖突，因此，導(dǎo)演在改編中往往以男女愛情糾葛為噱頭，極大地沖淡原著的批判現(xiàn)實(shí)性，從而將充滿現(xiàn)實(shí)性的原著塑造成一出圍繞“愛情”展開的喜劇或悲劇?！侗窘苊鳌ぐ皖D奇事》的電影化就采用了這一手法。導(dǎo)演在改編中刪改并放大了原著的愛情因素，進(jìn)而在不動(dòng)聲色中使一部反思生命與衰老的嚴(yán)肅作品搖身一變成為關(guān)乎愛情的電影。在這一過程中，原著內(nèi)在的審美性和藝術(shù)性受到極大的蝕傷。

總之，電影對(duì)文學(xué)的改編在客觀上給予了文學(xué)新生，但也對(duì)文學(xué)造成了不可避免的蝕傷。我們應(yīng)對(duì)文學(xué)改編后的電影保持理性的態(tài)度。既看到兩者跨學(xué)科的聯(lián)結(jié)與相互作用，又注重兩者獨(dú)立且不同的思想性與藝術(shù)性。

四、總結(jié)

《本杰明·巴頓奇事》是菲茨杰拉德早期短篇小說集中的作品。其在經(jīng)歷長期的湮沒后于2008 年被電影業(yè)發(fā)掘并重獲新生。然而，電影在改編故事的同時(shí)，亦在極大程度上削減了故事的現(xiàn)實(shí)性，從而使之成為電影成功的墊腳石。電影與文學(xué)始終存在著復(fù)雜且相互作用的關(guān)系。通過《本杰明·巴頓奇事》的改編，我們更應(yīng)該看到這兩股藝術(shù)力量之間的差異與不同的審美品格。盡管現(xiàn)在，我們并不能對(duì)文學(xué)改編電影的優(yōu)劣給予確切的評(píng)價(jià)，但相信隨著時(shí)代的發(fā)展與世人審美水平的提高，電影對(duì)文學(xué)的改編會(huì)越發(fā)注重文學(xué)的本質(zhì)，而文學(xué)對(duì)電影的影響亦會(huì)使之越發(fā)關(guān)注電影作品的審美與藝術(shù)內(nèi)涵。