戰(zhàn)玉冰

一、中國諜戰(zhàn)小說傳統(tǒng)

從歐美諜戰(zhàn)小說的發(fā)展源頭來看，主要特點(diǎn)有二：一是對世界政治局勢變化的緊密呼應(yīng)，二是和偵探小說之間的血脈關(guān)聯(lián)。前者主要體現(xiàn)為歐美諜戰(zhàn)小說發(fā)展的第一輪高潮正值兩次世界大戰(zhàn)之際，各國現(xiàn)代情報(bào)機(jī)關(guān)的設(shè)立為諜戰(zhàn)小說作家們提供了想象的依托，而隨著世界格局從“二戰(zhàn)”到“冷戰(zhàn)”再到“后冷戰(zhàn)”的不斷轉(zhuǎn)型，也直接影響了不同時(shí)代諜戰(zhàn)小說題材選擇上的變化；后者則既可以找到如柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂等世界早期偵探小說名家都曾創(chuàng)作過“諜戰(zhàn)”題材故事的“實(shí)事”性證據(jù)，也可以在文學(xué)類型發(fā)展的層面上將諜戰(zhàn)小說視作偵探小說的某種“子類型”，如將諜戰(zhàn)小說的主要情節(jié)理解為偵探小說中偵探為個(gè)人權(quán)利而奔走上升至為國家利益而奮戰(zhàn)，由偵破謀殺到制止戰(zhàn)爭，由個(gè)體到國體等等?？傊檻?zhàn)小說既是一種政治小說，也是一種偵探小說。

具體到20世紀(jì)40年代中國諜戰(zhàn)小說的第一次創(chuàng)作熱潮，也大概可以看出上述兩個(gè)特點(diǎn)。一方面，中國諜戰(zhàn)小說的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)國內(nèi)各種政治勢力的錯(cuò)綜復(fù)雜密切相關(guān)，現(xiàn)實(shí)中諜戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)與間諜傳奇故事的出現(xiàn)，正是作家們各自馳騁有關(guān)諜戰(zhàn)想象的社會(huì)舞臺(tái)。另一方面，民國偵探小說最具代表性的兩位作家——程小青和孫了紅也在這一時(shí)期分別開始從事諜戰(zhàn)小說的寫作或翻譯，無論是偵探霍桑還是俠盜魯平，此時(shí)都各顯神通，對付起日偽政權(quán)操縱下的各路間諜?？傮w上來說，這一時(shí)期的中國諜戰(zhàn)小說大多是以“女間諜”為主要人物的傳奇經(jīng)歷與浪漫故事（如孫了紅《藍(lán)色響尾蛇》和茅盾《腐蝕》），其中又常常流露出作者的某種“世界主義”想象（如徐訏《風(fēng)蕭蕭》中的美國人或穆時(shí)英《G No.VIII》中的白俄）。一方面，“女間諜”在這些小說中除了“情報(bào)人員”的身份之外，往往又是情感寄托的對象（如《腐蝕》中的趙惠明、《風(fēng)蕭蕭》中的白蘋、《露薏莎》中的露薏莎）或情欲投射的客體（如《藍(lán)色響尾蛇》中的黎亞男），從而構(gòu)成了這一時(shí)期“間諜+情感/情欲”的基本書寫模式，儼然是此前“革命加戀愛”小說的某種變形和發(fā)展。另一方面，這一時(shí)期大多數(shù)中國諜戰(zhàn)小說都顯得浪漫有余，邏輯性與懸疑感嚴(yán)重不足，而小說家們似乎也無意于精心建構(gòu)一個(gè)邏輯嚴(yán)密、懸念叢生的諜戰(zhàn)故事，而是更想借助這個(gè)多少帶有些神秘性的職業(yè)來展示一段愛情傳奇。從這個(gè)意義來看，這些諜戰(zhàn)小說又多少繼承了此前社會(huì)言情小說的某些成分和套路（比如徐訏《風(fēng)蕭蕭》中“一男三女”的愛情模式之于張恨水的《啼笑因緣》）。

20世紀(jì)50 至70年代的中國反特、驚險(xiǎn)小說，是“冷戰(zhàn)”世界格局與“人民政治”話語下諜戰(zhàn)小說的一種特殊形式和歷史發(fā)展階段。一方面，這些反特小說在寫法上深受蘇聯(lián)同類型小說的影響；另一方面，其書寫內(nèi)容上的變化又和新中國的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)與革命話語實(shí)踐保持了緊密的相關(guān)性和高度的一致性。比如隨著農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)在全國的逐步推廣，僅在1956年上半年，就有程小青《大樹村血案》、高琨《誰是兇手》等合作社題材的反特小說出現(xiàn)。在蔣介石“國光計(jì)劃”提出之后，張明《海鷗巖》、李鳳琪《夜闖珊瑚潭》等東南沿海與海島背景的反特小說大量產(chǎn)生。而隨著中蘇關(guān)系的逐步惡化，則出現(xiàn)了尚弓《斗熊》等北方邊境捉“蘇修”特務(wù)的反特小說。反特小說是一種高度政治化的小說類型。在反特小說中，“反間諜”的行動(dòng)主體不再是無所不能的“福爾摩斯”式人物，而是廣大人民群眾。與此同時(shí)，反特小說也不再將身份懸疑作為小說的核心審美機(jī)制，人物的高度臉譜化使得稍有經(jīng)驗(yàn)的閱讀者在特務(wù)首次登場時(shí)，就能夠通過其動(dòng)作或外貌描寫看穿他的真實(shí)身份。這種書寫方式背后是一套“人民政治”的話語邏輯，反特小說的創(chuàng)作目的，不在于提供某種閱讀消費(fèi)快感，而是為了教育廣大人民群眾如何在現(xiàn)實(shí)中反特防奸，因此在小說中提供一些清晰的、可供識別的特務(wù)形象與反特經(jīng)驗(yàn)就成為該類型小說創(chuàng)作的內(nèi)在需求。在這個(gè)意義上，我們可以說作為諜戰(zhàn)小說之一種的反特小說，其政治小說屬性一定程度上壓抑了偵探小說屬性。

新時(shí)期以來，麥家和小白的諜戰(zhàn)小說創(chuàng)作具有相當(dāng)?shù)拇硇?。其中麥家的諜?zhàn)小說題材仍不脫國共抗日（《風(fēng)聲》《風(fēng)語》）或“冷戰(zhàn)”對峙（《暗算》）的范疇，這顯然是對此前兩個(gè)時(shí)期中國諜戰(zhàn)小說創(chuàng)作的某種繼承。但在麥家的小說里，具體的歷史時(shí)空背景和復(fù)雜的政治關(guān)系格局往往只是相當(dāng)縹緲的遠(yuǎn)景，其小說所著力構(gòu)建的，是在這一政治歷史時(shí)空下的一處近乎封閉的“微型空間”。比如《風(fēng)聲》里坐落在杭州西湖畔的富家私宅；《風(fēng)語》里國民黨在重慶的最高秘密機(jī)構(gòu)五號院，即“中國黑室”；或者是《暗算》里某神秘深山中的701 破譯局。麥家的諜戰(zhàn)小說借助這一“微型空間”在相當(dāng)程度上斬?cái)嗔诵≌f核心故事與歷史時(shí)代背景之間的具體關(guān)聯(lián)，從而使關(guān)乎家國主題的諜戰(zhàn)小說被“濃縮”/還原為傳統(tǒng)偵探小說般的破譯密碼（《暗算》）或“暴風(fēng)雪山莊”模式（《風(fēng)聲》），盧冶也正是在這個(gè)意義上稱麥家的這類小說為“歷史游戲”。此外，麥家在小說人物設(shè)置上采取了一種“去政治化”的身份書寫策略，弱化其政治背景，而強(qiáng)化其能力傳奇或性格獨(dú)特。比如麥家筆下的諜報(bào)人員往往被極力刻畫為聽覺天才、密碼高手、數(shù)學(xué)專家等“奇人異士”，以能力或性格之“奇”作為其行為選擇和情節(jié)發(fā)展的根本動(dòng)因。

小白的《租界》《封鎖》《特工徐向璧》等諜戰(zhàn)小說與我們通常所理解的“諜戰(zhàn)小說”中需要有基本的陣營立場判別與人物身份劃分不同，小白小說中各方勢力派別的縱橫交錯(cuò)、人物身份的復(fù)雜多變、行為動(dòng)機(jī)的真假虛實(shí)，以及個(gè)體內(nèi)心欲望的色彩斑斕等實(shí)在是讓人“眼花繚亂”。以小說《租界》為例，這部小說的故事舞臺(tái)就是整個(gè)上海租界——一個(gè)充滿了不同政治勢力、多重欲望與世界性想象的獨(dú)特歷史時(shí)空，一切復(fù)雜的人物關(guān)系和動(dòng)線在這里都變?yōu)榭赡?。在這一特殊的時(shí)空背景下，小白又對其筆下人物的政治身份進(jìn)行了“萬花筒”般的渲染和呈現(xiàn)：國民黨政府、租界警察、共產(chǎn)黨地下黨、幫派混混、新崛起的恐怖分子、貪圖爆炸性新聞的小報(bào)記者、白俄軍火販子、越南買辦、韓國流亡政府成員等各色人物紛紛登場，甚至還有很多隱藏的、假冒的政治身份乃至關(guān)于身份的“瞞”與“騙”（比如冷小曼與顧福廣）。小白選擇了1931年的上海作為故事發(fā)生的時(shí)空，其筆下各色人物懷揣著不同的目的活躍在上海租界這個(gè)大舞臺(tái)上，而作者也沒有試圖將它們做簡單的正義/非正義、革命/反革命的二元區(qū)分。在《租界》里，小說人物的政治身份不是太少，而是“太多”，多到讓人應(yīng)接不暇，多到讓讀者時(shí)時(shí)刻刻需要判斷、警惕和猜測某一登場人物的政治身份、行為動(dòng)機(jī)，乃至立場轉(zhuǎn)變，多到連小說最后的關(guān)鍵“包袱”都是緊緊圍繞冷小曼和顧福廣政治立場的變化和暴露而展開的。

從表面上來看，小白的小說是通過某種“以繁代簡”的書寫策略來完成對諜戰(zhàn)小說中政治小說屬性的克服，并由此確立了作者個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格。而在小說情節(jié)層面“以繁代簡”的背后，其實(shí)暗含著小白對于知識性細(xì)節(jié)的“執(zhí)迷”、對于“敘事迷宮”的營造，以及對于“何謂小說”的本體性思考。在這些意義上，我們與其說小白的小說是對于傳統(tǒng)諜戰(zhàn)小說的類型超越，不如說其在根本上是“反類型”的。因?yàn)椤靶≌f類型”本質(zhì)上意味著一種創(chuàng)作模式的內(nèi)在規(guī)定和讀者相應(yīng)的閱讀期待，而小白的小說創(chuàng)作卻在不斷嘗試打破相應(yīng)固化的類型模式并挑戰(zhàn)讀者的期待心理。

二、《租界》：用知識重建一個(gè)上海

李敬澤對小白在《租界》中所表現(xiàn)出來的“知識癖”有過一個(gè)很形象的概括：“小白從歷史檔案中、從縝密的實(shí)地考察中，以一種考古學(xué)家的周詳……和一個(gè)詩人的偏僻趣味，全面地重建這座城市。”他準(zhǔn)確地將小白的文學(xué)趣味與創(chuàng)作態(tài)度歸納為“考古學(xué)家的周詳”與“詩人的偏僻趣味”。

小白在《租界》中的確表現(xiàn)出了一種濃厚的知識癖與考據(jù)癖，小說里的每一處看似漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)里其實(shí)都充斥著歷史事實(shí)、檔案文件、電影畫面、街道地圖、建筑照片、航班時(shí)刻表、賽馬紀(jì)錄、收發(fā)票據(jù)等歷史資料文獻(xiàn)做背書，仿佛小白在試圖讓他《租界》里的每一句話，他筆下“租界”里的“一磚一瓦”都做到言必有據(jù)和有案可稽。而根據(jù)毛尖對小白小說的進(jìn)一步考據(jù)或“八卦”，我們才知道，就連小說里瑪戈隨口提到的一句“杏仁粉”，竟然“需要電影《英國病人》的超鏈接：男女主角在一次下午茶會(huì)上，偷偷去房間幽會(huì)，事后女主角丈夫指出，你的頭發(fā)里有杏仁粉味道。所以，對《租界》做一次詞源考據(jù)，除了人物檔案和城市空間需要大量注釋，小白的名詞動(dòng)詞形容詞都需要索隱”。

對于小白的博學(xué)我們并不感到奇怪，因?yàn)樯頌槲幕S筆作家的小白早在《好色的哈姆雷特》中就已經(jīng)為我們展示過其知識體系的駁雜，尤其是他對于各種冷門知識的熟悉更是令人印象深刻：從莎士比亞這個(gè)姓氏中所暗含的性意味到衰老對畢加索創(chuàng)作力的影響，從“早期西洋醫(yī)學(xué)入華史稿”到歷史上各朝各代的最為俚俗的成人段子，小白似乎是無所不知的。但這仍不能打消我們對身為小說家的小白所產(chǎn)生的疑惑：如此這般對知識的癖好似乎已經(jīng)升級成為一種知識的“炫耀”，那么這樣的書寫方式對諜戰(zhàn)小說而言究竟意味著什么？如果說創(chuàng)作有著明確歷史背景的小說必須要先做好一定的資料考證和案頭工作，以便小說可以給讀者營造出一種“真實(shí)的幻象”，或者最起碼不要暴露出“歷史的謬誤”的話，那么類似于“杏仁粉”這種近乎有些“賣弄”的細(xì)節(jié)影射又意義何在？

小白也多次表明自己的這種寫法是一種有意為之，甚至在各類公開訪談中也毫不避諱暴露自己小說里所隱藏的知識來源。按照他自己的說法：“《租界》無意于展現(xiàn)一段歷史，它更像是為某一段歷史訂制的贗品。為了以假亂真，作者確實(shí)在搜集材料下了一點(diǎn)功夫……但這些細(xì)節(jié)上的考證，并不是為了讓小說本身更加符合某一段歷史。倒不如說，它們是想讓小說所虛構(gòu)的那些事件，更有可能在那些年代中真正發(fā)生?！边@段話背后體現(xiàn)出小白的一種文學(xué)創(chuàng)作觀念，即他在小說中融入大量知識性和歷史真實(shí)細(xì)節(jié)，并非是要讓自己的小說更貼近于那段歷史本身。相反，他更大的創(chuàng)作野心在于想用知識重新搭建一個(gè)極具真實(shí)感的歷史時(shí)空。在小白的小說中，充滿了“知識癖”的歷史細(xì)節(jié)不過是他隨手拿來搭建租界“拼圖”的“道具”：“在好幾個(gè)不同的歷史檔案文本里閱讀到同一艘船，扮演著不同的角色，在不同的歷史戲劇里充當(dāng)著不同功能的道具，那感覺很奇妙。你把它拿過來充當(dāng)你自己的道具，那會(huì)造成怎樣的效果呢？”在這里，知識細(xì)節(jié)不依靠其歷史真實(shí)性而獲得價(jià)值和意義，知識細(xì)節(jié)本身即包含有某種權(quán)力結(jié)構(gòu)和話語力量。因此，將大量的知識細(xì)節(jié)融貫到小說敘事之中，就如同前文所述《租界》中“萬花筒”般的政治勢力和人物身份一樣，給人以一種炫目之感和沉浸體驗(yàn)。換句話說，小白在小說中植入大量知識，并非是想要帶領(lǐng)讀者回到歷史中真實(shí)的1931年的上海租界，而是想要重新打造一個(gè)全新的、專屬于小白的，同時(shí)又帶有某種文學(xué)真實(shí)感的1931年的上海租界。借用?？玛P(guān)于“知識型”的梳理和總結(jié)來看，《租界》并非是傳統(tǒng)的對于“相似”“效仿”和“真實(shí)”的追求，而是在系統(tǒng)內(nèi)部尋找符號意義，話語權(quán)力結(jié)構(gòu)直接作用于人的感覺本身，從而產(chǎn)生出詞與物之間新的聯(lián)結(jié)幻象。

小白小說中“知識癖”的背后是他關(guān)于文學(xué)與歷史、真實(shí)與虛構(gòu)的深刻體認(rèn)（這種體認(rèn)，有些類似于新歷史主義者對于“歷史的文本”與“文本的歷史”之間的辯證思考）。如果我們說小白用文學(xué)“重建”了一個(gè)上海，那么在這個(gè)“上海”中，他極力想要呈現(xiàn)的是這座城市的復(fù)雜性——各路勢力的勾連碰撞、多種欲望的混雜沖突、不同人物動(dòng)線的錯(cuò)綜交織，以及無數(shù)知識細(xì)節(jié)的索隱和考據(jù)。落實(shí)到具體的小說寫法上，則表現(xiàn)為《租界》每一小節(jié)都轉(zhuǎn)換了一個(gè)人物的觀察視角和行為動(dòng)線，最終形成了小說繽紛錯(cuò)落，又帶有“移步換景”之感的五十五個(gè)敘述片段。每一個(gè)敘述片段都由不同的人物視角來展開，且在時(shí)間感上呈現(xiàn)出一種近乎“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的敘述時(shí)態(tài)。這里所說的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”并非是敘述語法意義上的，而是指小白小說的敘事與描寫方式所帶給讀者的一種閱讀時(shí)間感受，這是一種無距離的、消泯了作者身影和敘事人視角的、直接將讀者拉入到故事時(shí)空現(xiàn)場的、近乎電影般呈現(xiàn)方式的敘事策略。而將這五十五個(gè)極具現(xiàn)場感，甚至是沉浸式的敘述片段重新組合拼接之后，我們便能得到一個(gè)屬于小白的、“真實(shí)的”、文學(xué)的1931年上海租界全貌。這是一個(gè)用知識澆鑄細(xì)節(jié)，再用細(xì)節(jié)拼貼重組而成的上海租界。

豐富的浸潤著“知識”的文本細(xì)節(jié)，對應(yīng)著的是同樣復(fù)雜的人物政治立場和行動(dòng)目的。好像只有這種足夠復(fù)雜的上海租界構(gòu)建才能承載起同樣復(fù)雜的人物身份和行為動(dòng)機(jī)。而小白諜戰(zhàn)小說里這種以多代少、以繁代簡、以多元代二元的書寫策略也同時(shí)完成了對歷史敘事簡單化弊病的克服。在《封鎖》中，鮑天嘯其實(shí)很有可能是“軍統(tǒng)”的身份，在小說虛虛實(shí)實(shí)的文本迷宮之中變得不那么惹人注目。而《租界》里的男二號顧福廣所帶領(lǐng)的一群人竟然是假冒共產(chǎn)黨的幫派勢力，奉行的也是近似于無政府主義的暴力性革命綱領(lǐng)，這在小白筆下人人皆有不同的政治立場的上海租界里也絲毫不令人感到“意外”（有小說之內(nèi)的意外，而無小說之外的意外）。這就是小白的高妙與超越之處，他既讓讀者不會(huì)有“失真”或胡編亂造的閱讀體驗(yàn)，又盡量避免了閱讀過程中將小說和真實(shí)的歷史作過分的對應(yīng)和關(guān)聯(lián)。

小白另外一個(gè)讓人產(chǎn)生興趣的地方在于他在小說內(nèi)外對所征引“知識”態(tài)度上的差別。對于《租界》的讀者而言，即使完全不知道小白埋伏在文本內(nèi)部的那些有關(guān)“輪渡”“賽馬”和“杏仁粉”的知識，也不影響《租界》作為一部爽利精彩的諜戰(zhàn)小說所可能帶來的閱讀快感，小白在小說里對這些知識采取的是一種“藏”的態(tài)度，并且他將這些知識“藏”得極為隱蔽和巧妙。這與他在小說之外毫不掩飾地公開暴露自己小說文本中的知識來源，形成了鮮明而有趣的對比。而這種“藏”與“露”的態(tài)度之迥異，既能看出小白在小說寫作時(shí)的一番匠心與苦心，也能感受到他在這一過程中難掩的炫耀與得意。這里所說的“炫耀”一方面指的是小白在創(chuàng)作過程中主體性與能動(dòng)性的爆發(fā)，另一方面則是作者有意識或潛意識地在對讀者進(jìn)行著篩選，即我們必須承認(rèn)，小白的諜戰(zhàn)小說本質(zhì)上是包裹著通俗小說外衣的嚴(yán)肅小說或“小說實(shí)驗(yàn)”，他心目中真正期待的受眾并非一般大眾讀者，而是有著相當(dāng)文學(xué)與歷史知識儲(chǔ)備的專業(yè)讀者，甚至是學(xué)院派讀者。關(guān)于這一點(diǎn)，在他的小說《封鎖》中則得到更為充分的體現(xiàn)。

三、《封鎖》：真實(shí)與虛構(gòu)的敘事迷宮

小說《封鎖》最基本的故事情節(jié)是在一處公寓里漢奸丁先生被炸彈炸死，于是日軍封鎖了整棟公寓，調(diào)查刺殺真相。這時(shí)公寓里一個(gè)寫連載小說的亭子間作家鮑天嘯自告奮勇地向日軍講述起自己所知道的事件原委。敏銳的觀察者已經(jīng)指出這一過程中刺殺事件與講述之間的有趣關(guān)系，即在小說《封鎖》中講述本身即構(gòu)成事件。的確，《封鎖》里的爆炸案發(fā)生了，但我們對其過程和細(xì)節(jié)近乎一無所知。我們對這起刺殺事件的認(rèn)知完全來自鮑天嘯的講述，因此其在過程而非結(jié)果的意義上更是被講述出來的，而非實(shí)際發(fā)生的。小說對此更進(jìn)一步的策略是安排了一名具有生殺大權(quán)和充滿質(zhì)疑欲望的讀者角色——林少佐，他在不斷和鮑天嘯所講述的故事進(jìn)行對話，表面上似乎是在努力探求故事的真實(shí)性，其實(shí)卻是在深層意義上瓦解了講述的可信度。對此，小說中有多處暗示/明示：

鮑先生，小說家常常會(huì)出差錯(cuò)，有些關(guān)鍵細(xì)節(jié)不合邏輯，于是整個(gè)故事就垮了。讀者會(huì)覺得自己有權(quán)質(zhì)疑，他們會(huì)用自己的方式來批評作家。但還來得及修改。挑剔的讀者很有好處，他們提供意見，幫助你講出一個(gè)好故事。

林少佐與鮑天嘯表面上看起來是審問者與被審問者之間的關(guān)系，實(shí)際上卻是讀者與作者之間的關(guān)系，或者借助托多羅夫在《散文詩學(xué)》中提出來的公式，即“罪犯：偵探＝作者：讀者”。貫穿整篇小說的這場審問本質(zhì)上是一名讀者在不斷對故事講述者所講的內(nèi)容提出質(zhì)疑，而故事講述者又不斷根據(jù)讀者的合理懷疑而修訂自己的故事細(xì)節(jié)，以使得自己講述的故事看起來更加真實(shí)合理。但就在這個(gè)被講述的故事似乎變得更加真實(shí)合理的同時(shí)，故事講述者修訂故事的行為本身已然揭示出其所講述的故事乃是虛構(gòu)而絕非事實(shí)，而這個(gè)虛構(gòu)故事正是故事講述者與讀者“共謀”之下的產(chǎn)物。這種通過偵探小說的敘事框架，來表達(dá)作者對記憶、真實(shí)、身份、人性等主題探尋與思考的小說，很容易讓我們聯(lián)想到博爾赫斯的《小徑分岔的花園》和保羅·奧斯特的《紐約三部曲》等作品。進(jìn)一步來看，《封鎖》表面上是在探求一起爆炸案的真相，同時(shí)又通過不斷設(shè)計(jì)各種文本的迷宮來擾亂整個(gè)探求的過程，使小說在情節(jié)上變得曲折復(fù)雜，在邏輯本質(zhì)上對“真相”到底是什么進(jìn)行了質(zhì)疑和消解，將原本是通俗文學(xué)之一種的偵探/諜戰(zhàn)小說變?yōu)榱讼蠕h的、嚴(yán)肅的文學(xué)形式。其不僅構(gòu)成了對類型文學(xué)的突破，甚至可以說是具有“反類型”意味的書寫。

小白還并沒有滿足于此，《封鎖》里插入了鮑天嘯連載過的一段小說《孤島遺恨》，其中的部分情節(jié)竟然和后來發(fā)生的丁先生被刺案驚人的相似，鮑天嘯是如何通過小說來預(yù)言事實(shí)的呢？正在讀者還沒有搞清這其中關(guān)系的時(shí)候，小白又來一筆，說出了鮑天嘯小說創(chuàng)作和另一件事實(shí)之間的關(guān)系，即“一個(gè)烈女，為父報(bào)仇。仇人是軍閥”。熟悉歷史的讀者很容易知道這是在說民國俠女施劍翹為父施從濱報(bào)仇，刺殺軍閥孫傳芳的故事，由此小說文本與事實(shí)之間的關(guān)系變得更加復(fù)雜且撲朔迷離：歷史上真實(shí)發(fā)生過的施劍翹案、小白在小說《封鎖》里虛構(gòu)的丁先生被刺案和小說虛構(gòu)人物鮑天嘯進(jìn)一步虛構(gòu)的小說《孤島遺恨》以及他對丁先生被刺案的目擊證詞相互疊加在了一起，構(gòu)成了一個(gè)真真假假的“敘事迷宮”。用小說紀(jì)錄歷史、用小說預(yù)見歷史、將小說變成歷史……小白在這令人眩目的“敘事迷宮”之中其實(shí)是在不斷探討各種“歷史”與“小說”、“現(xiàn)實(shí)”與“文學(xué)”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“事實(shí)”與“講述”之間的復(fù)雜關(guān)系。小說通過精心設(shè)計(jì)、層層嵌套的“文本-事實(shí)-文本”的宛如“中國套盒”（Chinese Boxes）般繁復(fù)的小說結(jié)構(gòu)，近乎于徹底摧毀了我們追尋真相與隱喻及其之間邏輯因果的可能性。

“敘事迷宮”一般被認(rèn)為是后現(xiàn)代小說的一個(gè)突出特點(diǎn)。在“敘事迷宮”中，小說往往依靠敘事搭建迷宮式的文本框架，通過多種敘事方法擴(kuò)展故事的情節(jié)或故事層，進(jìn)而構(gòu)建出錯(cuò)綜復(fù)雜的文本結(jié)構(gòu)，使讀者陷入閱讀的困境和混亂，而其本質(zhì)目的則是在有意顛覆小說敘事結(jié)構(gòu)本身的穩(wěn)定性，以追求一種認(rèn)知的破碎、情節(jié)的漂浮與閱讀上的迷惑之感。比如杜威·佛克馬在《后現(xiàn)代主義文本的語義結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)》一文中就將“迷宮情節(jié)”視為“增殖”的一個(gè)子分類，在他的理論體系中，“增殖”作為后現(xiàn)代主義文本結(jié)構(gòu)之一種，其包括了符號系統(tǒng)的乘法、語言與其他符號的混合、結(jié)尾的增殖、開始的增殖、無結(jié)局的情節(jié)的增殖（迷宮情節(jié)）等等。而關(guān)于“敘事迷宮”的理解還可以追溯至克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）、羅蘭·巴特的“織物”（texture）或者利奧塔的“小敘事”（little narratives）等理論序列之中，我在這里并非是想將小白的《封鎖》作為詮釋“后學(xué)”的注腳和例證，而是想反過來說明小白在小說里設(shè)置了如此多層次的相互指涉，甚至彼此抵牾的文本層面，其主要效果之一就是通過多種文本之間的張力來消解所謂的“歷史真相”或者說“邏各斯中心主義”觀念，其中的用意和《租界》其實(shí)是一脈相承的。

從這一角度來重新審視《租界》，其實(shí)《租界》里所廣泛征引和埋藏的各種知識，本質(zhì)上也正是克里斯蒂娃所說的廣義上的“互文性”，即“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”?；蛘呷缌_蘭·巴特在《作者的死亡》一文中所說：“任何一種寫作都不是原作：文本是引文的編織品，引文來自文化的無數(shù)個(gè)中心?！毙“椎摹蹲饨纭氛潜姸鄽v史事實(shí)、檔案文件、照片、電影畫面、地圖、航班時(shí)刻表、收發(fā)票據(jù)文本“馬賽克拼貼”（克里斯蒂娃語）的結(jié)果，或者說是“精心編織”（羅蘭·巴特語）的產(chǎn)物。

再回到小白的《封鎖》，用書中所收錄的《小說的抵抗》一文中的話來說，鮑天嘯在“不得不正面接受一場真正的人性考驗(yàn)”之時(shí)，“是一部小說讓他順利地通過了這場考試。是他自己寫的小說。一部很俗氣、充滿陳詞濫調(diào)的小說……就是那么一部艷俗、老套、嘩眾取寵的小說，卻悖論般地讓鮑天嘯選擇了去讓自己當(dāng)一名英雄……從某種意義上看，這是小說的勝利，虛構(gòu)故事的勝利”。如果說《租界》里小白是在用無數(shù)的知識“煉金”為小說增加了豐沛的細(xì)節(jié)，然后用這些細(xì)節(jié)重建一個(gè)真實(shí)的文學(xué)的1931年上海租界，那么《封鎖》則是在講述一個(gè)通過文學(xué)如何改變歷史，或者文學(xué)本身如何成為歷史的過程，是一部小說使鮑天嘯成為英雄，虛構(gòu)在和真實(shí)的對決中取得了最后的勝利。換句話說，《租界》是通過眾多“互文性”文本“拼貼”/“編織”出了一個(gè)新的文本空間（1931年的上海租界），《封鎖》則是從這些多重“互文性”文本的張力中產(chǎn)生了新的意義/英雄（鮑天嘯）。

四、鏡頭下的“表演與窺視”

如果用本雅明對十九世紀(jì)巴黎這座現(xiàn)代都市的描述來看小白筆下1931年的上海租界，我們不難發(fā)現(xiàn)顧福廣在某種意義上就是一個(gè)本雅明所說的“密謀家”，小薛則是一名典型的“閑逛者”——“在閑逛街者身上，看的樂趣得到了盡情的滿足，他們可以專心致志于觀看，其結(jié)果便是業(yè)余偵探。他們還會(huì)在觀看時(shí)驚異得目瞪口呆。”一方面，小薛正是在閑逛的過程中偶遇了冷小曼，目睹了碼頭上的謀殺，進(jìn)而產(chǎn)生了對整件事的興趣，開始了一場偵探般的調(diào)查；另一方面，小薛的本職工作是一名攝影師，并且他“最喜歡拍的就是這類場面。自殺者的尸體幾乎占據(jù)半張照片，從對角線開始的整個(gè)右上部分。倒在汽車尾部懸掛的備用輪胎旁。地上全是黑色的液體，還有那支手槍”。在小薛的理想照片中，尸體旁邊的那支手槍就是羅蘭·巴特所說的“刺點(diǎn)”。作者更為精心且細(xì)密的設(shè)置在于，小薛使用的那款相機(jī)——“那是架4×5 的Speed Graphic，Compur 鏡間快門速度最高可達(dá)千分之一秒。這是最好的新聞?wù)障鄼C(jī)，可以抓住子彈射入頭顱前那一瞬間的景象。”這款相機(jī)和歷史上20世紀(jì)30年代活躍在紐約的攝影大師Weegee 所使用的相機(jī)是同一款，而Weegee 最擅長的就是捕捉各種街頭暴力事件，拍攝兇殺案現(xiàn)場，靠出售兇殺案照片的新聞價(jià)值獲得收入。在小薛的職業(yè)和癖好中，“正如照相機(jī)是槍支的升華物一樣，給某人拍照也是一種升華了的謀殺——一種溫和的謀殺，適合于悲傷、可怕的時(shí)光”。

在本雅明看來，“照相攝影的出現(xiàn)使身份辨別出現(xiàn)了一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折，攝影的出現(xiàn)對犯罪學(xué)的意義不亞于印刷術(shù)的發(fā)明對文學(xué)的意義。攝影第一次使長期無誤地保存一個(gè)人的痕跡成為可能。當(dāng)這征服隱姓埋名者的關(guān)鍵一步完成后，偵探小說便應(yīng)運(yùn)而生了，自那以后，準(zhǔn)確無誤地將罪犯的語言和行為確定下來的努力就從沒有停止過”。或者借助蘇珊·桑塔格對攝影第一次登上歷史舞臺(tái)時(shí)的描述我們能更清楚地了解到攝影術(shù)、犯罪、權(quán)力控制之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“照相機(jī)可以記錄罪案。自巴黎警方1871年6月對巴黎公社社員進(jìn)行殺氣騰騰的大圍捕時(shí)首先使用照相機(jī)以來，照片便成為現(xiàn)代國家監(jiān)視以及控制其日益機(jī)動(dòng)的人民時(shí)一種有用的工具?！毙≌f里碼頭刺殺案發(fā)生后，冷小曼的照片正是上海各家小報(bào)記者和讀者所競相追逐的對象，也是小薛最后成功發(fā)現(xiàn)冷小曼隱身之所的關(guān)鍵性媒介。但在這組照片反映并佐證案件事實(shí)的背后，卻包藏著顧福廣的另一層禍心，即他在暗殺前就已經(jīng)通知滬上媒體，為的就是讓這些報(bào)館的攝影師們能夠提早到場并拍到一張具有足夠視覺震撼力的照片，從而為自己的幫派在上海灘租界的崛起做一場免費(fèi)且華麗的廣告宣傳。在這里，謀殺反過來成為實(shí)現(xiàn)一張照片目的的手段。

無獨(dú)有偶，在《租界》最后，顧福廣搶劫銀行的目的之一竟然也是為了拍攝一段足夠震撼人心的電影，為此他不惜事先從片場綁架了一名電影攝像師。如果我們將顧福廣的行為目的理論化，即他已經(jīng)認(rèn)識到了（哪怕這種認(rèn)識仍是非常粗淺的）照片與事實(shí)之間的微妙關(guān)系：一方面照片是對事實(shí)無可辯駁的再現(xiàn)和證明，另一方面照片也可以脫離事實(shí)而獲得某種流動(dòng)性，即克拉里所說的“影像的可分離本質(zhì)”，進(jìn)而在事實(shí)結(jié)束后擁有某種獨(dú)立性與永恒性。

相比于“密謀家”顧福廣，那名被綁架來的攝影師前后態(tài)度的變化也頗值得注意，他最初只是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地從片場被綁走，成為被控制的人質(zhì)，但在搶劫開始后，隨著攝影機(jī)進(jìn)入運(yùn)作，他突然間宛如繆斯附體一般，點(diǎn)燃了自己拍攝藝術(shù)的激情，并達(dá)到了一種如癡如醉的癲狂程度。小說里這一震撼人心的場面簡直是蘇珊·桑塔格攝影理論的文學(xué)翻版：“當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界中的人們在那里相互殘殺時(shí)，攝影師卻藏在自己的照相機(jī)后，創(chuàng)制著另一個(gè)世界的微小元素：即設(shè)法超越我們所有人生存時(shí)限的形象世界?！?/p>

隨著影片拍完，小薛從攝影師手里奪取了膠片，“一格格觀看，時(shí)不時(shí)咋舌驚嘆”，陷入了本雅明所說的電影影像給現(xiàn)代人所帶來的一種觀看后的“驚顫體驗(yàn)”（Chock-Erfahrung）。當(dāng)然本雅明認(rèn)為這種“驚顫體驗(yàn)”不僅存在于電影中，在快速流動(dòng)的現(xiàn)代都市街道，面對大量匆忙奔走的陌生人群，人們同樣會(huì)產(chǎn)生這種“驚顫體驗(yàn)”。而“一九三一年的上海人口超過三百三十萬，早已躋身為亞洲第一大都會(huì)”，這一涌動(dòng)在街頭的人群更可謂數(shù)量驚人，遑論這些人群中還無時(shí)無刻不充滿了密謀、權(quán)欲、算計(jì)、謀殺、死亡、槍與照相機(jī)。本雅明就曾援引波德萊爾的一句話：“與文明世界每天出現(xiàn)的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險(xiǎn)還算得了什么？”

小薛鏡頭下的死亡場面、碼頭攝影師鏡頭下的暗殺新聞、攝影師顏風(fēng)鏡頭下的銀行搶劫畫面……原本是一幕幕驚心動(dòng)魄的事件，但在小說里無處不在的照相機(jī)/攝影機(jī)的“窺視”下便全部淪為了“表演”。死亡、暗殺、搶劫本身不是目的，它們的目的是產(chǎn)生一張照片、一段影像，一種足夠駭人的“驚顫體驗(yàn)”?！氨硌菖c偷窺”原本是小白另一本文化隨筆集的名字，同時(shí)也是我們理解小白諜戰(zhàn)小說的關(guān)鍵詞。甚至小白在書寫《租界》這本小說時(shí)，也是采用了一種“窺視”的觀察角度和切入方法：“說到‘窺視’……《租界》同樣也通過‘窺視’偽裝成的‘歷史檔案’，‘窺視’片斷的、考據(jù)不詳?shù)臍v史影像、圖像、意象，進(jìn)而‘窺視’歷史敘事本身。偷窺既是《局點(diǎn)》和《租界》的敘事視角，也是這兩部小說里的人物觀看事件、景物、他人的方式?！闭窃谶@種“窺視”的寫法下，1931年上海租界舞臺(tái)上才展開了一場場精彩的諜戰(zhàn)“表演”。

最后，讓我們將目光移到《封鎖》中鮑天嘯對林少佐不斷講述的時(shí)刻，此時(shí)在公寓對面一幢樓的樓上，也有一群記者在不斷用照相機(jī)“窺視”著這幢公寓里的審問場景。而在窺視之下的林少佐似乎也樂得如此，并配合性地做出了不少頗具“表演”意味的動(dòng)作。一張照片/一段影像紀(jì)錄一個(gè)歷史的片段，但一種窺視可能又促成了一場表演。蘇珊·桑塔格說照片不會(huì)講述，只能引起聯(lián)想。這種聯(lián)想既是拍攝者的聯(lián)想，也是觀看者的聯(lián)想。此外小白還試圖告訴我們，這同時(shí)可能也是被拍攝者的聯(lián)想。也正因如此，一場看似緊張萬分的刺殺案審問，就在“窺視”之下淪為了一場“表演”，鏡頭反過來作用于現(xiàn)實(shí)，就像被刺殺的丁先生生前所常說的那句雋語一樣，“自從有了電影院，情報(bào)里就多出許多穿風(fēng)衣戴帽子的特工”。

小白的小說創(chuàng)作表面上看多以“諜戰(zhàn)小說”為內(nèi)容題材和類型框架，但在本質(zhì)上其實(shí)是“反類型”的。一方面，小白將大量知識細(xì)節(jié)融入小說敘事之中，形成了一種斑駁絢爛的閱讀效果，更重要的是他借此構(gòu)建起了一個(gè)由知識搭建而成的文本世界，并在“現(xiàn)實(shí)-歷史”和“知識-話語”之間形成有趣的彼此觀照；另一方面，小白小說中的敘事迷宮，將通俗小說的閱讀快感引入到更為復(fù)雜、幽深的嚴(yán)肅文學(xué)思考境地，產(chǎn)生了某些后現(xiàn)代小說的書寫特征。而其小說中最經(jīng)常使用的照相機(jī)/攝影機(jī)作為核心意象，更是進(jìn)一步呈現(xiàn)出真實(shí)與虛構(gòu)、表演與窺視、事實(shí)與講述之間的復(fù)雜關(guān)系與辨證可能。如果借助于本文開篇所指出的諜戰(zhàn)小說兼具“政治小說”與“偵探小說”二重屬性來重新檢視小白的小說創(chuàng)作，他的諜戰(zhàn)小說其實(shí)是通過大量的知識細(xì)節(jié)與“以繁代簡”的寫法來完成對簡單二元政治立場的克服，同時(shí)通過迷宮式敘事關(guān)聯(lián)起諜戰(zhàn)小說之于偵探小說新的類型發(fā)展可能性。由此，小白的“諜戰(zhàn)小說”創(chuàng)作完成了對于“諜戰(zhàn)小說”自身的類型突破或“反類型”超越，在成功消解通俗文學(xué)/類型小說與嚴(yán)肅文學(xué)邊界的同時(shí)，形成了其獨(dú)特的文學(xué)審美趣味與個(gè)人主體風(fēng)格。

【注釋】

①參見盧冶：《諜戰(zhàn)小說與當(dāng)代中國的情感結(jié)構(gòu)：從麥家、龍一到小白》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第3 期。

②李敬澤：《攝影師、煉金術(shù)士及重建一個(gè)上?！罚蹲饨纭?，中信出版社2018年版，第2 頁。

③毛尖：《杏仁粉和烤鰻魚：〈租界〉六問》，《名作欣賞》2018年第7 期。

④小白：《自序：只是個(gè)游戲而已》，《租界》，聯(lián)經(jīng)出版公司2017年版，第19 頁。

⑤?小白、孫甘露：《小白談租界那些事兒》，《東方早報(bào)·上海書評》第131 期，2011年3月20日。

⑥參見但漢松：《文學(xué)炸了——小白〈封鎖〉中的恐怖敘事》，《上海文化》2017年第5 期。

⑦⑨?小白：《封鎖》，中信出版社2018年版，第38-39 頁、93 頁、115 頁。

⑧如果我們將托多羅夫關(guān)于偵探小說的這一結(jié)構(gòu)性理解稍加延伸，不難得出“鮑天嘯：林少佐＝被審問者：審問者＝罪犯：偵探＝作者：讀者”這樣一組關(guān)系。

⑩參見[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社2004年版，第113 頁。

?參見[荷蘭]佛克馬、伯斯頓編：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第110 頁。

?[法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：意義分析研究》，參見朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第947 頁。

?轉(zhuǎn)引自秦海鷹：《羅蘭·巴爾特的互文觀》，《法國研究》2008年第1 期。

?小白：《小說的抵抗》，《封鎖》，中信出版社2018年版，第239 頁。

???[德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王涌譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第91 頁、60 頁、47 頁。

??小白：《租界》，中信出版社2018年版，第19 頁、26 頁。

???[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華等譯，湖南美術(shù)出版社2005年版，第25 頁、16 頁、22 頁。

?小白：《租界》，中信出版社2018年版，第367 頁。

?[美]王德威：《文學(xué)的上海，一九三一》，《如此繁華：王德威自選集》，天地圖書有限公司2005年版，第112 頁。