馮 莉

2021 年秋，全國首個非遺學科碩士學位授權(quán)點經(jīng)國務(wù)院學位辦批準，在天津大學設(shè)立。2022 年，馮驥才文學藝術(shù)研究院（以下簡稱“馮研院”）即將迎來第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學交叉學科的7 名碩士研究生入學。疫情反復，我不能前去母校祝賀，但內(nèi)心的喜悅卻縈繞心中數(shù)月。我知道，這是馮先生和致力于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐者們二十余年的愿望。

回望與馮驥才先生相處的幾段經(jīng)歷，成為他的追隨者和學生，竟是早已注定之事。

2004 年夏末，我碩士畢業(yè)進入中國民間文藝家協(xié)會（以下簡稱“民協(xié)”）工作，當時馮先生是民協(xié)主席。此時，由他倡導的“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”已經(jīng)進入第二個年頭。我很榮幸地成為這個工程辦公室的第一個兵。與馮先生共事期間，我更多的是執(zhí)行他和單位領(lǐng)導們委派的工作任務(wù)。在入職3 個月后的一次工作中，我第一次深刻感知到這位當代文學大家的靈魂深度和思想高度。

2004 年11 月，馮先生在北京中國現(xiàn)代文學館舉辦了一場“公益畫展”。當時我的工作是迎接嘉賓采錄登記信息。馮先生為什么要賣畫？起初我只是從同事零星的談話中得知，搶救工程啟動后，各地提出最大的困難是缺乏資金，他要用賣畫籌得的資金成立民間文化基金會。我很納悶，為了搶救工程，他一直奔忙在全國各地考察、調(diào)研，忙著在各種會議和講座中發(fā)言講話，在全國兩會上交提案，在各種媒體上撰文呼吁，他這么忙碌，哪來的時間畫畫？多年后，我在先生的《旋渦里》一書中讀 到：

藝術(shù)的原動力來自內(nèi)心深重的壓抑與承受。那半年多時間，尤其是整個夏天，揮汗如雨，常常畫到夜深人靜，已然不知是苦是樂。待畫過這些畫，我才感到這些年種種經(jīng)受與磨礪都已經(jīng)融入筆墨中了。

我的書架存有當年公益畫展的畫冊《民間，民間……》和請柬。畫冊的扉頁寫道：“謹以本集全部作品支持正在中華各地艱辛而執(zhí)著地搶救民間文化的仁人志士?！痹诋斈甑墓娈嬚怪校袛?shù)幅作品是馮先生不可復制的頂級之作，對他而言，賣畫如同賣血，那是一腔為捍衛(wèi)民族民間文化不遺余力的熱血。

當時有記者問，你用這種方式能救得了中國的文化遺產(chǎn)嗎？你這不是精衛(wèi)填海嗎？先生道：“精衛(wèi)填不了海，但是精衛(wèi)是一種精 神。”

雖然現(xiàn)實世界常常有人被這種近乎癡迷的執(zhí)著碰得“頭破血流”，但是他偏偏選擇為理想的純粹而戰(zhàn)，因為這理想在他的心里能夠熠熠發(fā)光。

一

個體命運的轉(zhuǎn)折是受時代激流推動的。2009 年7 月6 日，我收到了天津大學寄來的錄取通知書。淡綠色的通知書上印著校訓“實事求是”幾個字。當時，我僅僅意識到這是我人生的重大轉(zhuǎn)折，卻不知接下來的并不是預想中在象牙塔里的學習。

2009 年9 月，我?guī)е欣钭呷胩旖虼髮W，置身于這座中國近代以來的第一所大學。天津大學原名北洋學堂，已有百余年歷史。1935 年開始招收碩士研究生，是我國最早開辦研究生教育的院校。它是革命先驅(qū)張?zhí)?、?jīng)濟學家馬寅初、著名詩人徐志摩、橋梁專家茅以升、教育家趙天麟的母校。我將走入他們成長的世界。

馮研院坐落于天津大學北部清麗幽靜的青年湖畔，它雖然占地面積不大，卻給古老的大學注入了人文的浪漫與詩性氣質(zhì)。馮先生希望把學院建成天津大學的人文綠地，為國家文化遺產(chǎn)保護事業(yè)培養(yǎng)人才，提供學術(shù)支撐。

報到后，我的身份是建筑學院的博士研究生，需要學滿公共必修課程。每周坐在上百人的階梯大教室里上課，重新回歸學生時代的感覺很新奇。幾個月的公共課讓我非常享受坐在課堂上聽著上下課鈴聲響起、老師的聲音回蕩在教室的空間、同學們記筆記發(fā)出沙沙聲的氛圍。窗外的陽光灑滿教室，在這樣的氛圍中我的思想在不斷地成長。

此間與馮先生見面次數(shù)不多，他正忙于中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程木版年畫二十余卷剩余幾卷的收尾工作，中國古村落代表作的整理和口頭文學遺產(chǎn)數(shù)字化工程也相繼啟動。先生雖很忙，但是仍在每周五下午安排一個多小時與我見面交流。每當我走進學院時，門衛(wèi)的大爺總是笑著告訴我說，馮先生在四樓院長辦公室。那時我不僅沒有見導師的緊張心情，反而有一種倦鳥歸巢、回到家里的感覺。

先生辦公室的窗口朝西，抬眼便可眺望青年湖全景。周五下午四點左右，夕陽的余暉正好照射進來。每周這個時段是先生處理完所有的院內(nèi)外事務(wù)，給自己留出的寶貴時間。先生已步入古稀之年，血糖高，需要在晚飯之前補充營養(yǎng)。在先生的辦公室，他會將工作人員帶來的牛奶、小包子、小面包等食物分給我，讓我和他一起享用，然后一邊吃，一邊聽我講述一周的課業(yè)和讀書情況。我生性外向，喜歡嘰嘰喳喳說個不停。他總是慈愛地聽我講完各種課堂的趣聞，囑咐我好好聽課、讀書。那是充滿著金色柔光和淡淡茶香的時光。此時我的工作關(guān)系在民協(xié)，先生與我交流更多的還是民間文化遺產(chǎn)保護中遇到的一些問題。先生經(jīng)常會在討論一個具體事情之后問我：“你對這個問題如何看？如果讓你來做這樣的事情，你會怎么來實現(xiàn)目標？”剛開始我覺得這些內(nèi)容涉及工作，交流的時候會有上下級的顧忌，但在先生的鼓勵和引導下，我漸漸地開始學會用更加宏觀的視野來思考問題。

二

在馮研院的日子，我修習的專業(yè)課主要有三門，文化遺產(chǎn)田野考察、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論與方法。

當時，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家層面的保護雖已經(jīng)搭建了框架，代表作清單和傳承人名錄已經(jīng)公布，但非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論尚未形成系統(tǒng)。學院邀請在非遺保護研究理論前沿的專家向云駒老師擔任我的副導師。向老師已出版《人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》《解讀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》三本非遺的理論著作。他不僅是中國最早寫作非遺理論的專家，也是馮先生倡導的中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程的執(zhí)行者。他有多年文化遺產(chǎn)搶救與保護工作的實踐經(jīng)驗，他的思考具有開闊的理論視野。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論與方法課就是由他講授的。這門課主要涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念起源及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國際知識背景、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學作為獨立學科的意義；非遺定義、定性以及分類問題、與其他遺產(chǎn)學研究的關(guān)系、與其他學科研究的關(guān)系等。

開放式講座是學院內(nèi)一種更加自由的學習形式，聽眾更加廣泛，互動頻繁、交流深入。馮先生和碩士研究生、博士及學院其他相關(guān)專業(yè)的教師都會參加。先進行講座，之后互動環(huán)節(jié)就會有很多問題一起交流，馮先生也會加入，并且對講座和交流進行評議。

讓我記憶深刻的是一次關(guān)于“博士生的學術(shù)視野及學術(shù)方法”的講座。專家提出，“田野工作是做文化遺產(chǎn)研究的基礎(chǔ)，前期要經(jīng)過田野的訓練，越有眼光越能在田野里發(fā)現(xiàn)東西，后面要有專題性的研究對接。我們要既能開展深入的田野研究工作，又能研究有價值的理論，形成有價值的學術(shù)成果”。馮先生說：“視野很重要，你的視野有多大寬度，就可以產(chǎn)生出多少東西。我指的視野不單單是眼睛看到的東西，更多的是思想的視野。除了視野，我們的理論思考不能離開現(xiàn)實，因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身就是活態(tài)的，它是一種生活形態(tài)，它本身是在民間文化之中的，不是在民間文化之外?！彼又终f：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是政府的提法，并不是學界的提法。一旦政府有提法，非遺就要項目化，因為政府主要是為了保護，但是項目化其實又肢解了民間文化，而民間文化本身又是整體的，這里面有許多問題需要解 決。”

總結(jié)時，馮先生特別強調(diào)，像這樣問題式的交談比較好，探討式的、挖掘式的、深入地交談，而不是灌輸式的。想成為好的學者，就需要不斷地提出疑問、反駁、爭辯，這樣學院才有一個良好的學術(shù)風氣。

三

在學院求學的日子里，學生最受磨煉的課程是文化遺產(chǎn)田野調(diào)查，也就是馮先生倡導的“把書桌搬到田野”的學習方式。

進入博士專業(yè)課程學習階段，學院要求每一位學生都要參與本院木版年畫研究基地的科研項目。田野調(diào)查和成果報告撰寫屬于學院課程體系中的一部分，同時也是科研過程和項目成果。

2010 年1 月，我作為學院“木版年畫口述史”云南小組的調(diào)查人員，和一位老師赴云南進行甲馬的田野調(diào)查。進入田野之前，我們對中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程的普查成果《中國木版年畫集成·云南甲馬卷》進行了細讀。云南甲馬是當?shù)孛袼咨钪械囊环N普遍使用的祭祀用品，功能與用以祈福和寄托希望的年畫張貼有所不同。甲馬多在特定的節(jié)俗和日常生活的禳災習俗中使用，比起年畫它的種類更加繁雜。大的普查工作已經(jīng)由大理州完成，我們的調(diào)查任務(wù)是在“云南甲馬卷”普查資料的基礎(chǔ)上，對已登記過的傳承人進行深入的口述史訪談。

令人意想不到的是，我們與已登記的傳承人聯(lián)系時才得知，很多登記在冊的傳承人在幾年時間中都已相繼離世了。我們必須再次對該區(qū)域進行小規(guī)模的普查，尋找并確定傳承人進行訪談。由于該區(qū)域民族雜居，文化多樣，而甲馬的使用是建立在當?shù)孛癖姳局餍叛錾钪械模粌H如此，在大的信仰系統(tǒng)中還有各地的小傳統(tǒng)，這類發(fā)散性的傳承給我們的普查帶來了較大的困難。幸好，我們得到了州文化館干部的熱情幫助，他們協(xié)助我們追尋線索，最終確定在三個縣市進行調(diào)查。在近兩周的時間里，我們走訪了大理州喜洲鎮(zhèn)、下關(guān)村，巍山縣南召鎮(zhèn)、大倉鎮(zhèn)，洱源縣鳳羽鎮(zhèn)，保山市隆陽區(qū)板橋鎮(zhèn)，涉及三個縣市的五個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、九個村莊。期間，我們參加了兩次與甲馬相關(guān)的大型儀式和一次節(jié)俗活動，并進行了拍攝、記錄和訪談。

甲馬文化是一種地方性的信仰系統(tǒng)，精通當?shù)孛袼椎睦先?、從事民俗儀式的祭司，他們提供了地方性知識的背景信息，幫助我們梳理甲馬習俗與民眾世界觀、宇宙觀的聯(lián)系。雖然我們帶著出發(fā)前根據(jù)十幾個年畫產(chǎn)地情況制定的統(tǒng)一調(diào)查提綱，但是面對民族地區(qū)的信仰類文化遺產(chǎn)傳承語境，這些提綱基本上不適合。后來我們采取了靈活的方法，根據(jù)訪談人的身份和掌握甲馬文化使用的范疇對訪談提綱的內(nèi)容進行“量身改制”。

在田野調(diào)查中我們了解到，甲馬傳承主體是雕版、售賣者以及使用它的民眾，其傳承具有群體性和地域性特征。在田野調(diào)查中，我們遇到問題隨時請教馮先生。根據(jù)他電話中的建議，我們一改以往做口述史卷本只選擇一兩位訪談對象的方式，采取普查和重點訪談相結(jié)合的方法，對4 種類型的群體共14 人進行了訪談，獲取到了更加廣泛的一手資料：（1）掌握地方區(qū)域文化和習俗者；（2）制作和銷售者。（3）了解種類和用法者；（4）相關(guān)知情者。重點訪談其中6 位傳承人，對他們從業(yè)的家族史、個人生活史、傳承史，甲馬的雕版、印刷、分類、銷售以及在民俗活動中使用的情況進行了詳細訪談。對傳承人手中的祖?zhèn)骼习孢M行記錄、拍照，并制作成表格，這些資料成果進入了學院的“中國木版年畫數(shù)據(jù)庫”。

通過這次田野調(diào)查，我充分認識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的豐富性和多樣化遠遠超出想象，田野調(diào)查的工作任重而道遠。在提交學院的成果報告中，我對云南田野調(diào)查總結(jié)了四點體 會：

第一，云南甲馬有著很強的地域特性，對傳承人的地方性知識要求很高。甲馬既有共同的“水木之神”“田公地母”“觀音菩薩”“喜神”等日常生活神，在不同的地區(qū)又有著不同的本主和土主以及地方神。其使用時間、地點和方式都有區(qū)別。用藝人的話來講“每個地方有不同的神仙”。

第二，云南甲馬是牢牢扎根于當?shù)孛癖娚畹幕顟B(tài)遺產(chǎn)。它的傳承必須依靠民眾。在喜洲周城村田野調(diào)查中，我們現(xiàn)場觀察了“祭山神”“祭木神”“上梁”等儀式中甲馬的使用現(xiàn)狀，足以證明甲馬至今在民眾生活中仍然發(fā)揮著獨特的功能和作用。

第三，當代云南甲馬制作和功能正發(fā)生變遷，對甲馬藝人的傳統(tǒng)傳承方式有很大改變。電腦雕版及其印刷的甲馬大行于市，還出現(xiàn)橡膠雕版，大量甲馬雕刻的藝人開始從事雕版創(chuàng)作和售賣，并逐步進入文化產(chǎn)業(yè)鏈。其中有些人正漸漸脫離村鎮(zhèn)銷售、印刻、和擺地攤的角色，已經(jīng)進入成規(guī)模印刷、批發(fā)和專門定制階段。售賣對象從村民開始向收藏者、學者擴展。

第四，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策在全國的落實，木版年畫藝人已經(jīng)越來越受到政府和學者們的關(guān)注，一些藝人被命名為省級或縣級傳承人，在一定程度上激發(fā)了他們傳承文化的自覺意識。

現(xiàn)在看來，我國少數(shù)民族民間文化中信仰類的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”事象在民眾生活中所占比重巨大，它們不僅有著作為一個民族整體的文化邏輯和解釋，在不同的地域更存在著自己的“小傳統(tǒng)”。如果說中華民族文化是一種“大傳統(tǒng)”，各民族有自己的小傳統(tǒng)，而在民族的不同區(qū)域或分支還有著相對的“小小傳統(tǒng)”。我想，我們的工作就是既要摸清“大傳統(tǒng)”的整體文化闡釋，更要尊重“小傳統(tǒng)”的多樣存在，而保護和研究文化多樣性正是聯(lián)合國教科文組織公約中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護最初的目的和意義所在。

四

在馮先生身邊學習，運用最多的是傳承人口述史的方法。

2010 年2 月，我從云南回到天津，一直在整理甲馬傳承人口述史的文本，一個多月后我將初稿上交給學院。我認為，整理口述史應該是比調(diào)查簡單的活兒，就是把文字按照錄音整理好，將相關(guān)的內(nèi)容“歸堆兒”。

一周后，馮先生召集我們開會，在會上他提到了口述史的整理問題。他說，口述史的整理是一門“學問”，并不簡單，有人整理的稿子，沒有達到我所希望的文本效果。此刻我心中開始有些緊張，感覺不妙。3 月24 日，我接到學院老師的通知，說馮先生讓你到工作室。我來到工作室才知道先生要給我上口述史整理的專題課。

開場，先生講了做口述史的目的。他講道：人類學的口述史反映了一種科學精神。它尊重客觀事實，關(guān)注每一個人，特別是普通人的生存狀態(tài)，讓事實本身說話。接下來，他梳理了20 世紀80 年代口述史在中國的運用?！皬闹袊鴣碇v，口述史的運用首先是文學和社會學。文學就是我們那代作家……當時我們受了美國一本很有名的書《美國夢》的影響。后來中國就有了兩本書：張辛欣的《北京人》，寫改革開放初期的北京人；我的《一百個人的十年》，寫文革時期的中國人，用回憶的方式，講自己的心靈歷程?！彪S后，他話鋒一轉(zhuǎn)說：“我們現(xiàn)在把口述史和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合起來，是一個新思維……非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本上是保存在傳承人的記憶里面，一個是大腦的記憶，一個是技術(shù)和藝術(shù)……口述史是檔案式的保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最好的方式?！蔽翌D時明白了先生的用意，他希望把文學口述史的方法運用到非遺傳承人口述史上。

他強調(diào)說，口述史記錄有本身的原則和規(guī)律，必須遵守。第一點，忠實記錄。這是最重要的原則。口述者說的信息不能改變，決不能由于調(diào)查者的主觀行為而改變口述中的不同點甚至是錯誤的信息。記錄必須要忠實口述的原真性和完整性。第二點，保證記錄信息的完整。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口述記錄必須要包括它的歷史、由來、過程，還有個人歷史和家族的歷史；文化環(huán)境：村莊、民俗；它的藝術(shù)傳承及其特點；它在民俗中或者在生活中應用的方式（包括文化、藝術(shù)跟人的關(guān)系，跟別人的關(guān)系，跟自己的關(guān)系）。它的種類、表演或制作的過程及其技藝。在哪里銷售、表演，以及相關(guān)民間故事和傳說等。第三點，細節(jié)是關(guān)鍵。他說，重要的信息是在細節(jié)里，真實是靠細節(jié)表現(xiàn)出來的?！岸鞲袼箤ΜF(xiàn)實主義加以定義的時候，當時主要是指現(xiàn)實主義的文學，他提了兩條：第一是典型環(huán)境的典型性格。第二是細節(jié)的真實性。”當時怕我聽不明白，他又列舉了兩個文學家描寫細節(jié)的例子。“魯迅在寫祥林嫂最后手里拿著竹竿的時候，一般人說就看見祥林嫂遠遠地在雪地里拄著一根竹竿過來，就完了。但是魯迅在寫的時候，加了兩句話：‘祥林嫂拄一根比她還高的竹竿”，這個細節(jié)是個特別好的畫面，它不高就沒有畫面了；然后又加了一個細節(jié)，說‘下端開了裂’，就是說她太窮了，她不可能有很好的竹竿，說不定那根竿子用了很久了，她的滄桑都在下端開了裂這個細節(jié)里面。托爾斯泰寫《復活》，馬斯洛娃形象寫得很美的時候，他用了一句話‘她一只眼是斜視’，使馬斯洛娃這個人物形象的魅力全部都出來了。這些都是偉大的作家才會想到的細 節(jié)?！?/p>

之后，馮先生談了他的口述史整理方法，這恰是我治學最薄弱的。我集中了全部精神，生怕漏聽一個字，那情景仿佛是在聽武林高手傳授功法秘籍。他告訴我：第一步，整理訪談錄音時，原始記錄要保留。第二步，要根據(jù)邏輯“摘取”句子，如家族史、民俗、制作的過程等內(nèi)容各自集中。第三步，要用第一人稱“我”的語氣來講一遍。最重要的是你必須要用講述的原話，原話一般來講是只能刪減不能增加，只能把他多余的話，“是吧、啊”去掉，增加一點連接詞，“雖然、因此、所有、其實”“而、也”，但是不能加話。之所以要加那些虛詞，或者這些連接詞，是為了口氣的順暢、流暢，不能隨便加情緒，或者是加一些你主觀認為他應該那么說的內(nèi)容。原話是語言，整理出來的是文字。因為文本有文本的規(guī)矩，有的時候語言聽起來很好，把它變成文字以后就變成了病句，不符合邏輯了。

聽到這里，我才恍然大悟，原來自己理解的整理口述史竟是那樣的淺薄。

此時，馮先生對我說道：“我看了你做的關(guān)于甲馬運用那部分，李先生是文化局的什么人，那些文字不能往里加，跟口述史沒有關(guān)系。在文本上，你做一個資料，怎么應用，比如說是土神，然后土神是什么意思，一行一行地把它寫出來。將來做成文本，把這段全部變成楷體字，它就區(qū)別開了，就表示這段是一個文本整理的方 式?！?/p>

“田野調(diào)查把材料記下來就行了，口述史你去調(diào)查這個人，你得把這個人寫活了。他是人，不是物，是有性格的。另外，口述史又包括了文字的問題，如果你的文字不講究，是用寫論文的方式，就寫不了口述史。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的口語變成文本語言，這個特別需要文字的功 力?！?/p>

聽到這里，雖然是冬天，我的鼻尖和雙手都出了汗。一方面是羞愧沒有完成好任務(wù)，另一方面覺得自己要達到老師的要求還有很遠的路要走。

講課結(jié)束后，馮先生告訴我：“我讓你參加口述史工作，目的不是讓幫忙干活，是讓你必須要經(jīng)過這一課，這是我們學院的一個特點。你必須要把這課完成，而且要做得好、做得漂亮。所以你要把這課弄好了，這個文本無論如何得寫好，得通過，得能達到出版的水平，而且它必須得出 版。”

時隔十幾年，再度回憶在馮研院求學的日子，我愈發(fā)感到的確與我當初想象的在象牙塔里的學習情境大相徑庭。我想，如果是坐而論道式的教育，就不會有今天先生倡導的非遺學學科的確立。記得在2018 年的一次訪談時，馮先生談到研究生教育時說：“我對研究生的最高要求不只是優(yōu)等的論文，而是視野、思想能力、操作力、對社會和文化的責任?！蔽艺J為，這是受用一生的學問，是“授人以漁”的啟發(fā)性教育。先生認為，教師就像一只大鳥，他的責任就是要幫助小鳥如何使用自己的翅膀，這樣小鳥才能勇敢地自由飛翔。

此刻我想到了他的另一句話，“我追求有生命的思想，即在思想里聽得到現(xiàn)實的脈搏”。它成為我謹記的箴言，愿一生為思想而立。