中國(guó)書(shū)法是一種東方傳統(tǒng)文化所獨(dú)有的藝術(shù)。中國(guó)書(shū)法從來(lái)不只停留于技術(shù)的層面之上，而是一種追求與書(shū)寫(xiě)者心靈契合、渾然同一的抽象心靈“游戲”。

作為中國(guó)當(dāng)代最具國(guó)際影響力的觀念藝術(shù)家，徐冰是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的存在。其書(shū)法的意義，在于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”中國(guó)傳統(tǒng)的雕版印刷這一媒介，成功實(shí)現(xiàn)了天書(shū)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與復(fù)活。從《天書(shū)》到《地書(shū)》再到《新英文書(shū)法》成功實(shí)現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”。

天書(shū)傳說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要母題，這與中國(guó)人的信仰相關(guān)，在中國(guó)沒(méi)有建立那種唯一的人格神的存在，這與西方基督教的基督上帝形成了鮮明的對(duì)照。中國(guó)難以接受基督教的原因也在這里。這里的天書(shū)指向的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的“天”，不是天神而是“天道”。那么，我們不禁要問(wèn)：西方有上帝，中國(guó)人無(wú)唯一的人格神，何以安身立命？在我看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化本身積淀的文化品格有如西方十字架的存在。中國(guó)文字的造字規(guī)律從一開(kāi)始就與天啟神授緊密聯(lián)系在一起。中國(guó)書(shū)法史上的天才之作的書(shū)寫(xiě)從一開(kāi)始就與這種神秘的宇宙之本源存在相關(guān)。如李斯《瑯玡臺(tái)刻石》本身交織著自然宇宙的原始的、神秘的生命強(qiáng)力與魔力。與生命相關(guān)，與靈異相連，擁有神秘的自然宇宙的力量。在這一刻石背后存在著高一層次的功能，如同被一種來(lái)自祖先的神秘力所附著、鼓動(dòng)與主宰。啟發(fā)過(guò)吳昌碩偉大靈感而借古開(kāi)今的《石鼓文》，據(jù)說(shuō)石鼓是神器，每逢戰(zhàn)亂，石鼓都會(huì)丟失一次，最終又總能神奇再現(xiàn)。石鼓文本身是華夏文脈的外化。徐冰的《天書(shū)》是天書(shū)神話的基因的當(dāng)代傳承與演繹。

《天書(shū)》全稱(chēng)《析世鑒-天書(shū)》。它以?xún)汕Ф鄠€(gè)“偽漢字”，采用活字印刷的方式，按宋代古版線裝書(shū)鋪排組合和幾十米的長(zhǎng)卷，以莊重、嚴(yán)肅的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了一本包括創(chuàng)作者本人在內(nèi)無(wú)人能懂的書(shū)。它的獨(dú)特之處，在于通過(guò)一個(gè)中間媒介，即“版畫(huà)”的復(fù)制性，通過(guò)傳統(tǒng)的雕版印刷方法，最后再轉(zhuǎn)印到宣紙、布條之上。《天書(shū)》的意義在于這些假字都是刻出來(lái)的，再用純手工拓印，最后印一本書(shū)出來(lái)，這種與常人思維的“錯(cuò)位”使得它所蘊(yùn)含的哲理和悖論的張力呼之欲出。在798藝術(shù)區(qū)的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，作為中國(guó)文化尊嚴(yán)表征的《天書(shū)》的兩千多個(gè)“偽漢字”被張貼于四面墻壁、天花板之上，整體被置于一個(gè)幽暗的文化祭壇的場(chǎng)域里面。如此聲勢(shì)浩蕩的藝術(shù)創(chuàng)作的悖論恰恰在于天書(shū)的“偽漢字”無(wú)人能懂。

徐冰 天書(shū) 裝置 1987—1991年

如果說(shuō)《天書(shū)》是一本難以解讀的書(shū)的話，那么《地書(shū)》則是一本人人都能讀懂的書(shū)。徐冰收集整理了世界各地的標(biāo)識(shí)符號(hào)，力圖寫(xiě)一本“普天同文”的書(shū)，是一本在全世界任何地方出版都不需要翻譯的讀物。全書(shū)一共12頁(yè)，講述了主人公小黑（一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)白領(lǐng)）一天24小時(shí)忙碌有趣的生活。

《地書(shū)》是應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境而生，圖像時(shí)代標(biāo)識(shí)符號(hào)及表情包生長(zhǎng)迅速，表情包的表述功能也隨之增長(zhǎng)，已然生成了成百上千套的表情包，這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類(lèi)的預(yù)期和想象。而手機(jī)終端的普及又讓整個(gè)人類(lèi)每天都在學(xué)習(xí)讀圖標(biāo)符號(hào)，這些表情包符號(hào)又有很多東西是我們的傳統(tǒng)文字無(wú)法表述的。表情包屬于圖像文本，雖然遠(yuǎn)不及文字的表意效果，但以其形象性與生動(dòng)性取勝而迅速普及開(kāi)來(lái)，以至風(fēng)靡朋友圈。徐冰敏感地感受到整個(gè)世界發(fā)生了顛覆性的改變這一文化現(xiàn)實(shí)，他充分從社會(huì)巨變中吸收社會(huì)的能量，最終用圖像符號(hào)寫(xiě)了一本書(shū)，以圖像符號(hào)替代了文字語(yǔ)言，所直接導(dǎo)致的是《地書(shū)》中沒(méi)有一個(gè)文字，完全只剩圖像符號(hào)這套獨(dú)特的“標(biāo)識(shí)語(yǔ)言”，這是一本說(shuō)什么語(yǔ)言的人都能讀懂的書(shū)。

如果《天書(shū)》所揭示的是對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾與警覺(jué)的話，那么《地書(shū)》所呈現(xiàn)的則是圖像時(shí)代的文字終結(jié)的深深擔(dān)憂：當(dāng)表情包逐漸變成了一個(gè)全球性的通用語(yǔ)言，未來(lái)是否還需要文字？表情包是否可以替代文字？《地書(shū)》雖不及《天書(shū)》的表意效果，但卻是表情包時(shí)代的符號(hào)“狂歡”的鮮明表征。相較之下，后者已經(jīng)向中國(guó)傳統(tǒng)的漢字傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，表情包的符號(hào)正逐漸吞噬漢字傳統(tǒng)，這成為圖像時(shí)代的重要文化表征?！兜貢?shū)》所關(guān)切的是整個(gè)人類(lèi)所共同遭遇的精神危機(jī)，表情包符號(hào)的狂歡化時(shí)代已然到來(lái)。《地書(shū)》的成功并不在于文字本身，而在于圖像時(shí)代的使用者與表情包符號(hào)在長(zhǎng)期的使用過(guò)程中所建構(gòu)起來(lái)的一種相互契合彌補(bǔ)的關(guān)系。一流藝術(shù)家的修養(yǎng)正在于直面整個(gè)世界的“失衡”狀態(tài)，并以最有效的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)物質(zhì)化呈現(xiàn)，將這種顛覆性的感受、思想和概念用一種全新的表述法表達(dá)出來(lái)。

《新英文書(shū)法》的本質(zhì)在于“誤讀”英文，書(shū)法不再是中文專(zhuān)有的，而是以英文的書(shū)寫(xiě)生成中文。這些表里不一的文字，恍若戴著面具，將書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格變化了，意在通過(guò)文字打破思維習(xí)慣。這一文化現(xiàn)象從源頭上來(lái)說(shuō)可以追溯到五四的“漢字拼音化”思潮，即五四運(yùn)動(dòng)之后，主張廢除漢字，提倡拼音字的現(xiàn)象。1918年錢(qián)玄同首倡“漢字革命”運(yùn)動(dòng)，并發(fā)表了《中國(guó)今后的文字問(wèn)題》一文，提出廢孔學(xué)，不可不先廢漢字；欲驅(qū)除一般人之幼稚的、野蠻的思想，尤不可不先廢漢字。此文闡明了“漢字革命”運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)和宗旨在于廢除漢字，用拼音新文字取而代之，作為中國(guó)人的通用文字。陳獨(dú)秀緊跟其后，強(qiáng)烈主張廢除漢字。魯迅直接宣稱(chēng)，漢字不滅，中國(guó)必亡！劉半農(nóng)明確指出，漢字不滅則中國(guó)新文化無(wú)望。瞿秋白、蔡元培則指明了廢除漢字的具體路徑——羅馬化或改用拉丁字母。胡適態(tài)度稍顯溫和，提倡拼音字，但是不主張廢除漢字，可先把漢字變成白話文，最終有了今天漢字與拼音同生共氣的局面。

無(wú)論是《天書(shū)》《地書(shū)》還是《新英文書(shū)法》，這種“偽文字”的書(shū)法蘊(yùn)含著深刻的哲理與悖論的力度。其背后所指向的是“走出語(yǔ)言”的哲學(xué)反思。

西方哲學(xué)史本質(zhì)上是一個(gè)不斷質(zhì)疑的歷史過(guò)程。李澤厚指出，20世紀(jì)是語(yǔ)言哲學(xué)的時(shí)代。整個(gè)哲學(xué)實(shí)現(xiàn)“語(yǔ)言學(xué)”大轉(zhuǎn)向，并將傳統(tǒng)的哲學(xué)推至邊緣。語(yǔ)言一度成為人區(qū)別于動(dòng)物之所在。海德格爾指出：語(yǔ)言的本質(zhì)是“存在本身的又澄明著又隱蔽著的到來(lái)”，正是在這一意義上“語(yǔ)言是存在之家”。［1］卡爾納普將哲學(xué)歸結(jié)為句法研究與語(yǔ)義分析，以此當(dāng)作反對(duì)形而上學(xué)的利器。維特根斯坦哲學(xué)的本質(zhì)也指向語(yǔ)言，他在《邏輯哲學(xué)論》中指出：“我的語(yǔ)言的界限意味著我的世界的界限。”［2］他將哲學(xué)問(wèn)題的本源歸結(jié)為語(yǔ)詞和語(yǔ)句的誤用。他指出，“本質(zhì)在語(yǔ)法中道出自身”［3］。以往哲學(xué)家的根本問(wèn)題在于不懂得語(yǔ)言是一種工具，語(yǔ)言只有在使用過(guò)程中才有意義，而離開(kāi)語(yǔ)言的日常使用，孤立、靜止地去考察語(yǔ)言及其語(yǔ)詞是無(wú)意義的。同時(shí)維特根斯坦肯定詞語(yǔ)的多義性，認(rèn)為只要根據(jù)語(yǔ)境正確理解，運(yùn)用日常語(yǔ)言，就不會(huì)帶來(lái)誤用。語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的人類(lèi)活動(dòng)，語(yǔ)言游戲是一種生活形式，根植于生活，不能脫離生活而獨(dú)立存在。從德里達(dá)開(kāi)始反語(yǔ)言、反語(yǔ)音中心，力圖突破語(yǔ)言的牢籠，德里達(dá)在《論文字學(xué)》里說(shuō)“文本之外無(wú)他物”［4］，但他最終陷入了循環(huán)論，因?yàn)樗奈淖秩匀皇钦Z(yǔ)言的復(fù)寫(xiě)。保羅·利科指出“人即語(yǔ)言”，“語(yǔ)言自身并不言說(shuō)，而是人在言說(shuō)”［5］。美國(guó)哲學(xué)家理查德·羅蒂則認(rèn)為“沒(méi)有語(yǔ)言之后的實(shí)在”［6］。

西方哲學(xué)之所以如此重視語(yǔ)言，與西方的語(yǔ)言傳統(tǒng)的大背景相關(guān)。但在中國(guó)，恰恰不是。中國(guó)的文字不單單是語(yǔ)言的復(fù)寫(xiě)，而與中國(guó)“六書(shū)”的造字原則有關(guān)。最初的文字源頭是結(jié)繩記事，文字從一開(kāi)始就與歷史經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，記錄所發(fā)生的歷史，這些被記錄的符號(hào)后來(lái)逐漸演變成文字，最終實(shí)現(xiàn)文字與語(yǔ)言結(jié)合，中國(guó)文字是為保存經(jīng)驗(yàn)的歷史而生成。中國(guó)文字不單單是文字，而是歷史，文字是總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)而存在的。文字與語(yǔ)言結(jié)合不是像西方一樣的復(fù)寫(xiě)，而是文字主宰語(yǔ)言，文字有其主體性。

徐冰的藝術(shù)“洞見(jiàn)”在于他沒(méi)有直接書(shū)寫(xiě)“偽漢字”，而是借助雕版印刷這一傳播媒介，將“偽漢字”刻印到木版之上，后轉(zhuǎn)印到宣紙、布條之上。徐冰的意義在于他發(fā)現(xiàn)了版畫(huà)這個(gè)古老畫(huà)種的一種“現(xiàn)代性”，版畫(huà)攜帶著當(dāng)代基因，今天的媒介傳播都是與版畫(huà)復(fù)制印刷的“現(xiàn)代性”相關(guān)。徐冰書(shū)法的背后是媒介與時(shí)代及個(gè)人、文化記憶與個(gè)人感知的交響變奏，他以自己的方式回應(yīng)了時(shí)代精神，通過(guò)媒介成功接續(xù)了雕版印刷的現(xiàn)代性。這與版畫(huà)本身的現(xiàn)代性相關(guān)，版畫(huà)這一古老的畫(huà)種攜帶著現(xiàn)代性的基因，連接古代與當(dāng)下。今天幾乎所有的前沿領(lǐng)域，其實(shí)在本質(zhì)上都與一塊木版反復(fù)印刷復(fù)制的藝術(shù)方式相關(guān)。

藝術(shù)家的本質(zhì)在于敏感察覺(jué)常人尚未感知的時(shí)代巨變并尋找到一種具體的藝術(shù)表現(xiàn)方法與獨(dú)特的藝術(shù)樣式將這種感覺(jué)表達(dá)出來(lái)。正如藝術(shù)家吳冠中所指出的，藝術(shù)的本質(zhì)在于“無(wú)中生有”。而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)就在于做一些舊有的傳統(tǒng)知識(shí)體系所沒(méi)有的無(wú)中生有的東西。

徐冰的創(chuàng)作緊緊抓住了版畫(huà)的兩個(gè)最核心的概念：復(fù)數(shù)與印痕。這使其藝術(shù)產(chǎn)生了一種思想的深度與情感的力度。一是復(fù)數(shù)。徐冰曾經(jīng)受到過(guò)美國(guó)“波普藝術(shù)的教皇”安迪·沃霍爾重復(fù)性理論的影響，后者摒棄現(xiàn)代主義藝術(shù)的一切深度感觀念，重復(fù)性成為其藝術(shù)作品重要的語(yǔ)言特質(zhì)、形式特征和表達(dá)方式。安迪·沃霍爾認(rèn)為重復(fù)可以讓人發(fā)現(xiàn)新的樂(lè)趣，當(dāng)無(wú)趣的主題被不斷重復(fù)的時(shí)候，美感則應(yīng)運(yùn)而生。而流行化、普及化與大眾化是現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的重大戰(zhàn)略之優(yōu)勢(shì)所在，可以更多獲得大眾的關(guān)注。據(jù)此，徐冰發(fā)現(xiàn)了雕版印刷復(fù)制的特點(diǎn)，即復(fù)數(shù)的價(jià)值與意義。“復(fù)數(shù)性”使得同一素材可以像孫悟空的猴毛一樣變幻出無(wú)數(shù)一樣的小猴子。徐冰的獨(dú)特之處在于，他放棄中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的毛筆所生成的筆墨趣味，轉(zhuǎn)而把視線投向了復(fù)制的雕版印刷這一現(xiàn)代性的傳播媒介之上。這與中國(guó)書(shū)法獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)工具有關(guān)，作為書(shū)寫(xiě)的唯一工具毛筆的柔軟特質(zhì)決定了它與書(shū)寫(xiě)者心性、生命的契合。運(yùn)筆的正側(cè)順逆輕重徐緩是書(shū)寫(xiě)者生命真性的外化，創(chuàng)作者筆下每一個(gè)筆觸與線條都是心靈的體現(xiàn)，有著“心印”的痕跡。它跟個(gè)人思想深度、情感力度及當(dāng)下的生理狀態(tài)密切相關(guān)。這使得藝術(shù)家的創(chuàng)作具有獨(dú)一無(wú)二性，日本展出的“書(shū)圣之后——顏真卿及其時(shí)代書(shū)法特展”，其中顏真卿《祭侄文稿》真跡，歷經(jīng)千年的宣紙上仍殘留著顏真卿的指紋、手跡，恍若可以觸摸到創(chuàng)作者的呼吸。一切偉大的書(shū)法作品都是藝術(shù)家在精神上建構(gòu)一個(gè)內(nèi)在的理想化的心理空間，創(chuàng)造永恒的流動(dòng)空間。在這個(gè)心理空間里，擁有內(nèi)在的時(shí)間，在這里畫(huà)家可以安身立命、神游物外，以筆觸、線痕、墨跡、韻律與形式記錄生命的真實(shí)，使有限的個(gè)體得以超越，與自然宇宙的元真氣象渾融，獲得一種“永恒”。這種承載著藝術(shù)家生命真性、契合“天道”的藝術(shù)展現(xiàn)的過(guò)程就是性靈開(kāi)啟的過(guò)程，它的存在，反射著來(lái)自于藝術(shù)家的生命精神，觸摸到了整個(gè)人類(lèi)靈魂深處可以發(fā)出回響的東西。使得觀者的心靈飛升到天人合一的東方美學(xué)的靈境。二是印痕，即規(guī)定性痕跡。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，版畫(huà)、油畫(huà)、國(guó)畫(huà)的筆觸都有痕跡，但油畫(huà)、國(guó)畫(huà)是流動(dòng)性痕跡，而版畫(huà)的痕跡是規(guī)定性的痕跡。國(guó)畫(huà)的流動(dòng)性痕跡凝結(jié)著藝術(shù)家的情感與生命真性；而版畫(huà)的痕跡卻是間接的、有時(shí)間差的。版畫(huà)的印痕不是直接書(shū)寫(xiě)而成，而是通過(guò)雕版印刷這一“媒介”轉(zhuǎn)換而來(lái)，這就是版畫(huà)表達(dá)的間接性。徐冰成功地將文字轉(zhuǎn)換出來(lái)，他的文字不再是文字，而是一個(gè)印痕的殘留物。加一筆、減一筆、拆解、變形、復(fù)制、粘貼等等都可以自由發(fā)揮，賦予了復(fù)制改動(dòng)的自由性，觸摸到了改動(dòng)的可能性，他的作品不受任何的限制。漢字從來(lái)不是他所要表現(xiàn)的目的，乃至復(fù)制的印痕也不是，藝術(shù)方法論才是。

徐冰的獨(dú)特之處，在于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”中國(guó)傳統(tǒng)的雕版印刷這一媒介，成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)天書(shū)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與復(fù)活。藝術(shù)史上的大師往往通過(guò)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的對(duì)接與藝術(shù)的革新。如奧地利小提琴大師埃里卡·莫里尼對(duì)于舞蹈的形體動(dòng)作的裝飾性表演的激賞與訓(xùn)練并沒(méi)有使他成為舞蹈家，但是她卻汲取了舞蹈表演美學(xué)的精粹，從而成為薩拉薩蒂小提琴的最完美的演繹者。又如捷裔法籍小說(shuō)家米蘭·昆德拉的深厚的音樂(lè)修養(yǎng)，足以和任何一個(gè)造詣高深的專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)家相媲美。在他的小說(shuō)中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的音樂(lè)曲式、音樂(lè)的節(jié)奏與韻律，對(duì)音樂(lè)之境的營(yíng)造等等。正是因?yàn)樗柚魳?lè)來(lái)探討文學(xué)，將音樂(lè)規(guī)律移入小說(shuō)，這成為他表現(xiàn)捷克文化的象征符號(hào)。而他本人即是一位爵士樂(lè)手，正是這種跨學(xué)科的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換使得他的小說(shuō)總是充滿了音樂(lè)的回響。米蘭·昆德拉的小說(shuō)真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)的融合，成為文學(xué)史上的一道獨(dú)特景觀。每一位杰出的藝術(shù)家總是在他所從事的領(lǐng)域之外獲得其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的修養(yǎng)，這種修養(yǎng)作為一種沉潛于潛意識(shí)的深層藝術(shù)，積淀于他的構(gòu)思與創(chuàng)作之中，從而使其藝術(shù)世界散發(fā)出獨(dú)有的光彩。他們往往做著一個(gè)領(lǐng)域的事，卻仍思考著與此領(lǐng)域看似無(wú)關(guān)緊要的事，這樣可以使思維保持敏感的力度，以此規(guī)避所從事領(lǐng)域的局限性與弊病。

徐冰運(yùn)用了一種“聲東擊西”的類(lèi)似“鬼打墻”的方法，以中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法為題材，以雕版印刷為媒介，成功找到了傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與復(fù)活的文化基因。正如他所一再宣稱(chēng)的藝術(shù)理念：“最后我才明白藝術(shù)的深度實(shí)際來(lái)自藝術(shù)家用你尋找到的藝術(shù)語(yǔ)匯，處理你與自己身處的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)之間的關(guān)系；這種處理技術(shù)的高下體現(xiàn)出藝術(shù)的高下，而絕對(duì)不是在風(fēng)格流派之間來(lái)比較?！保?］他自始至終都是選擇從社會(huì)內(nèi)部汲取能量，他對(duì)于藝術(shù)有著最苛刻的要求，所關(guān)切的是人類(lèi)文明的新的推進(jìn)。藝術(shù)的推進(jìn)在于說(shuō)出“從來(lái)沒(méi)有人說(shuō)過(guò)的話”，它可以是一種新的材料，一種新的方式，抑或一個(gè)內(nèi)在的空間。你所要面對(duì)的是，前人大師們所使用過(guò)的程式語(yǔ)言不能直接拿來(lái)用，因?yàn)榍叭舜髱焸兊某淌秸Z(yǔ)言是為他們所處的時(shí)代留下印跡。甚至于你自己的程式語(yǔ)言也是不能再直接使用了，你對(duì)世界的認(rèn)知已然發(fā)生變化，而你已經(jīng)不是曾經(jīng)的你，世界也不是曾經(jīng)的世界了，所身處的語(yǔ)境與面對(duì)的問(wèn)題都發(fā)生了很大的變化。

徐冰的藝術(shù)史價(jià)值與意義在于他給整個(gè)人類(lèi)的文明帶來(lái)了全新的思維、感受與概念，帶來(lái)了一種全新的看事物的方法。所直接回答的是“認(rèn)識(shí)如何可能”與“人類(lèi)如何可能”的命題。他不是從藝術(shù)的內(nèi)部尋找藝術(shù)革新的能量，相反，他由藝術(shù)內(nèi)部轉(zhuǎn)向藝術(shù)外部，從畫(huà)室走向藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，重要的不是藝術(shù)作品本身，而是他不斷從人類(lèi)的生存狀態(tài)、文明走向、可能遭遇的精神危機(jī)之中尋找新的題材、媒介等新的創(chuàng)作思想能量。他以四千多個(gè)“偽漢字”建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)立自足性的心理空間，同時(shí)以自己的方式回應(yīng)了“文化熱”“漢字拼音化”“走出語(yǔ)言”三次文化轉(zhuǎn)向語(yǔ)境之下個(gè)體對(duì)于文化與閱讀的一種警醒！