世界上沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉，但這并不影響我們對(duì)同一樹(shù)種的樹(shù)葉進(jìn)行認(rèn)識(shí)，這其中體現(xiàn)的是相同中的不同。版畫(huà)的復(fù)數(shù)性，指的是通過(guò)同一母版，印制出多幅相同的畫(huà)面，看起來(lái)是一樣的圖像，但細(xì)細(xì)品味，會(huì)發(fā)現(xiàn)也有細(xì)微的差別，比如顏色深淺不同、色彩套印時(shí)細(xì)微的錯(cuò)版、圖像在紙張中位置的變化等。這些體現(xiàn)的也是相同中的不同，或者說(shuō)是復(fù)數(shù)中的唯一性或復(fù)數(shù)中的不可復(fù)數(shù)性。

我們對(duì)同一品牌、同一類型的物品會(huì)有歸類的意識(shí)，也就是說(shuō)發(fā)現(xiàn)其規(guī)律，以至于出現(xiàn)一個(gè)形象，聽(tīng)到一個(gè)聲音，甚至是聞到一種氣味，便會(huì)迅速地說(shuō)出其歸屬種類。比如通過(guò)樹(shù)的樹(shù)皮紋理特征以及生長(zhǎng)的形態(tài)便會(huì)分辨出是楊樹(shù)、柳樹(shù)，我們可以快速地分辨出蘋果與梨的不同，我們通過(guò)口感可以判斷十年的普洱和二十年普洱的差別……這些都是以一種宏觀的角度建立的對(duì)對(duì)象的共性的認(rèn)識(shí)。但我們?nèi)绻?xì)細(xì)地品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)同樣一個(gè)品種的蘋果，長(zhǎng)得也沒(méi)有完全一樣的，相臨的兩棵柳樹(shù)長(zhǎng)得也完全不同。這其中隱藏的問(wèn)題是：隱藏在共性中的個(gè)性。

在本文中，筆者通過(guò)十幾年的版畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和對(duì)版畫(huà)復(fù)數(shù)性的深入研究，試圖對(duì)版畫(huà)復(fù)數(shù)中的唯一性（不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)）進(jìn)行分析、闡述。

一、印刷中的復(fù)數(shù)性

印刷術(shù)是中國(guó)古代重要發(fā)明之一，和造紙術(shù)一樣對(duì)世界文明的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在印刷術(shù)發(fā)明之前，閱讀的書(shū)籍全部是人工抄寫，效率低，容易出錯(cuò)；印刷術(shù)產(chǎn)生之后，極大地改善了人工抄寫的不足，使文化、文明的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高效，加快了信息的傳遞和社會(huì)的發(fā)展。在文明和信息傳播的過(guò)程中，起到核心作用的是印刷術(shù)中的復(fù)數(shù)性。而此時(shí)的復(fù)數(shù)性，功能相對(duì)單一，僅僅是為復(fù)數(shù)而復(fù)數(shù)，也就是單純?yōu)榱舜罅恐貜?fù)印刷。

魯迅先生在《北平箋譜》的序中寫道：“鏤像于木，印于素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國(guó)。”［1］其中，“行遠(yuǎn)而及眾”所指的正是版畫(huà)的復(fù)數(shù)性功能。

20世紀(jì)30年代以前的中國(guó)版畫(huà)被稱為復(fù)制版畫(huà)階段，所謂復(fù)制版畫(huà)，正是利用版畫(huà)所特有的復(fù)數(shù)功能，對(duì)同一母版進(jìn)行反復(fù)印刷，其目的是為了某種文化或資料的傳播和推廣。中國(guó)版畫(huà)起源始于何時(shí)說(shuō)法不一，因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，可考證實(shí)物不多，目前有明確年款的是唐咸通九年（868）的《金剛經(jīng)》扉頁(yè)圖，此圖鐫刻精美，技藝十分成熟，從事物發(fā)展規(guī)律來(lái)看，應(yīng)該在此前很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)有雕刻版畫(huà)產(chǎn)生。自隋唐版畫(huà)產(chǎn)生之初到20世紀(jì)30年代漫長(zhǎng)的千年間，版畫(huà)從宗教畫(huà)像到醫(yī)學(xué)典籍，再到民間年畫(huà)，雖然從圖像的創(chuàng)造方面理解，此階段的版畫(huà)也具有一定的創(chuàng)作性，但是版畫(huà)制作過(guò)程中，畫(huà)工、刻工、印工分工明確，刻工將畫(huà)工繪制好的圖像覆于版上進(jìn)行刻制，圖像的創(chuàng)作屬于畫(huà)工范疇，刻工只是將畫(huà)工的圖像進(jìn)行雕刻復(fù)制，印工再將刻好的版印刷，從而得到與畫(huà)本相同的印本圖像，所以此時(shí)的版畫(huà)還是發(fā)揮版的復(fù)數(shù)功能，并以此復(fù)數(shù)性為各自領(lǐng)域內(nèi)的文化及文明進(jìn)行傳播，尤以宗教版畫(huà)為最甚。玄奘弟子彥悰在《大慈恩寺三藏法師傳》中說(shuō)：“藏師于唐高宗顯慶三年（658）至龍朔三年（663）間‘發(fā)愿造十俱胝像，百萬(wàn)為十俱胝，并造成矣’?！边@里的“俱胝”是數(shù)字概念，相當(dāng)于百萬(wàn)。［2］這也充分說(shuō)明了版畫(huà)復(fù)數(shù)性在佛教發(fā)展中起到了非常重要的作用，同時(shí)通過(guò)文獻(xiàn)也可以看到在咸通九年之前已經(jīng)有了版畫(huà)印制的活動(dòng)，只是可惜并未留下確切有年代標(biāo)識(shí)的實(shí)物，只能從文獻(xiàn)中窺之一二。

二、版畫(huà)創(chuàng)作中的復(fù)數(shù)

20世紀(jì)30年代的新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，將中國(guó)版畫(huà)從復(fù)制版畫(huà)時(shí)代帶到了創(chuàng)作版畫(huà)時(shí)代，從而將版畫(huà)的創(chuàng)作性徹底地釋放出來(lái)，而此時(shí)的復(fù)數(shù)性不再只有復(fù)數(shù)功能，而是作為版畫(huà)的基本屬性存在。

當(dāng)下，藝術(shù)環(huán)境多元、跨界、融合，各個(gè)畫(huà)種都在尋求自身的突破，藝術(shù)家們都在嘗試突破原有的創(chuàng)作手段，以求更大的發(fā)展空間。 版畫(huà)家們也在探索著版畫(huà)的邊界與可能，基于版畫(huà)基本屬性，復(fù)數(shù)性的概念也作為一種手段進(jìn)入版畫(huà)家們的創(chuàng)作中。這是版畫(huà)的深層次的思考，更是對(duì)版畫(huà)本質(zhì)及本體語(yǔ)言的一種思考與嘗試。

版畫(huà)因其復(fù)數(shù)性而有別于其他畫(huà)種，但在復(fù)數(shù)印刷過(guò)程中產(chǎn)生的不可控因素又使版畫(huà)的復(fù)數(shù)性成為一種負(fù)擔(dān)。按常規(guī)版畫(huà)創(chuàng)作要求，要盡可能地使印制出的作品保持一致性，比如顏色、形態(tài)、深淺等，這就要求具有極高的制版和印刷技術(shù)。而這種差異性在不同版種中又有不同的體現(xiàn)，比如石版畫(huà)上墨時(shí)打墨次數(shù)不同，印刷前后順序變化，都會(huì)引起印刷顏色的差異，尤其在套色版畫(huà)中差異體現(xiàn)得會(huì)更明顯；銅版畫(huà)擦墨時(shí)的力度大小也會(huì)使作品呈現(xiàn)出深淺不一的變化；絲網(wǎng)版畫(huà)在印制過(guò)程中刮版傾斜角度的不同會(huì)帶來(lái)色彩濃度的變化，同一圖像版隨著印刷數(shù)量的增加，后面的圖像層次相比前面而言，下墨量會(huì)有所增加，畫(huà)面層次也會(huì)有些變化；木刻版畫(huà)在印刷過(guò)程中，機(jī)器印刷與手工印刷壓力不同會(huì)產(chǎn)生顏色的深淺變化以及印痕的差異，此處的差異性，即“不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)”。

筆者提出的“不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)”，是筆者在多年的版畫(huà)創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)復(fù)數(shù)性的探索和研究，從而尋找到的一種新的突破和可能。首先，“不可復(fù)數(shù)”具體是指在版畫(huà)創(chuàng)作中由于客觀因素導(dǎo)致不可控性或偶然性，從而產(chǎn)生的不可復(fù)數(shù)性，比如空氣濕度對(duì)紙張的影響、每次印刷上墨的絕對(duì)值導(dǎo)致的細(xì)微差異等；第二個(gè)復(fù)數(shù)指的是人為的復(fù)數(shù)，也就是主觀意義上的復(fù)數(shù)，比如總印數(shù)、主觀意識(shí)的重復(fù)印刷，強(qiáng)調(diào)的是版畫(huà)創(chuàng)作中人的因素對(duì)復(fù)數(shù)的影響，即作為創(chuàng)作的復(fù)數(shù)——重復(fù)和疊印。

（一）作為創(chuàng)作的復(fù)數(shù)——重復(fù)

所謂重復(fù)，就是具有某些外在的共性，能夠體現(xiàn)出一致性、趨同性，當(dāng)具有某種相同屬性的物體排列在一起時(shí)，產(chǎn)生了一定的次序感、力量感與形式美感。

重復(fù)是一種力量，從隋唐的版畫(huà)《金剛經(jīng)》到早期被用作教材的《芥子園畫(huà)譜》，從古代版畫(huà)文學(xué)插圖到后來(lái)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，版畫(huà)以傳播為主的實(shí)用性遠(yuǎn)比其藝術(shù)性更為重要。也就是依賴其復(fù)數(shù)性。這是重復(fù)在傳播中的力量。當(dāng)重復(fù)的力量被藝術(shù)家們所注意的時(shí)候，重復(fù)便成為藝術(shù)家們表達(dá)觀念的重要方式。

安迪·沃霍爾1962年至1984年間創(chuàng)作的大量絲網(wǎng)版畫(huà)作品，便利用版畫(huà)的復(fù)數(shù)性以及重復(fù)的力量創(chuàng)造了一種秩序感與美感，具有一定的思想性和精神性。安迪·沃霍爾作品中的復(fù)數(shù)性就是筆者在開(kāi)篇提到的宏觀的、共性的重復(fù)。在其作品《32罐金寶湯罐頭》（1962年，圖1）中，我們看到同一品牌的罐頭并置， 形成一種連續(xù)的、 重復(fù)的視覺(jué)效果，但我們?nèi)绻?xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些罐頭有些細(xì)微的差別，比如代表口味的英文字符、中間圓點(diǎn)的顏色、罐體上半部分的紅色等。我們認(rèn)為罐頭的形象是重復(fù)出現(xiàn)的，是因?yàn)槲覀冊(cè)谒季S的潛意識(shí)層面對(duì)金寶湯罐頭已經(jīng)有了一個(gè)大致的籠統(tǒng)的形象，而非具體的細(xì)節(jié)形象。

圖1 安迪·沃霍爾 32罐金寶湯罐頭 絲網(wǎng)印刷 40.6×50.8cm 1962年

藝術(shù)家徐冰在1987—1988年間的版畫(huà)作品“五個(gè)復(fù)數(shù)”系列中，則將版畫(huà)的復(fù)數(shù)性又向前拓展了一大步，不同于安迪·沃霍爾宏觀的復(fù)數(shù)性，徐冰的“五個(gè)復(fù)數(shù)”系列都完成于同一塊木板上，在不同的階段將版上的圖像印之于紙，依次排開(kāi)，最終的作品呈現(xiàn)出圖像的消解、變化，可以體現(xiàn)出作品創(chuàng)作的過(guò)程性。徐冰這樣寫道：“我極力發(fā)揮版畫(huà)印刷中印痕及復(fù)數(shù)性所能產(chǎn)生的效果，使用重復(fù)印刷、由淺至深印刷、局部疊印、錯(cuò)印、補(bǔ)充印刷、正拓反印等手段使整幅作品構(gòu)成特有的強(qiáng)烈的視覺(jué)效果?！保?］比如“五個(gè)復(fù)數(shù)”系列之一的《有電線的地方》（圖2），共11幅，全部用一張版印制，在印刷過(guò)程中，藝術(shù)家采用了邊刻邊印復(fù)數(shù)形式，第一幅是完整的沒(méi)有刻制的版，進(jìn)行印刷，從第二幅開(kāi)始刻，并進(jìn)行階段性的印刷，直至第六幅，這是常規(guī)意義上的完整作品，從第七幅開(kāi)始對(duì)完整的畫(huà)面進(jìn)行消解，直到第十一幅作品中的圖像完全消失，除了邊緣處可見(jiàn)的殘留刀痕外，幾乎全是空白。這件作品更極致地利用了版畫(huà)的復(fù)數(shù)概念，將藝術(shù)家的觀念，以及時(shí)間在木板上留下的痕跡表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)版畫(huà)復(fù)數(shù)性的傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，大多是版畫(huà)的不唯一性，通俗地講也就是可以印很多份，但徐冰的“五個(gè)復(fù)數(shù)”系列作品，是對(duì)版畫(huà)中常規(guī)的復(fù)數(shù)概念的一次顛覆與拓展，也是對(duì)復(fù)數(shù)性中的繪畫(huà)性的一種思考和突破。

圖2 徐冰 有電線的地方 木刻版畫(huà) 55×828cm 1986年

作為創(chuàng)作的復(fù)數(shù)，復(fù)數(shù)性的存在方式和意義也發(fā)生了變化，這也是一切事物變化的意義所在。當(dāng)版畫(huà)的復(fù)數(shù)性不僅僅局限于可以多印幾份相同的圖像時(shí)，作為繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)數(shù)似乎找到了其本質(zhì)的意義，也是版畫(huà)本體語(yǔ)言的意義。

（二）作為創(chuàng)作的復(fù)數(shù)——疊印

人類在與自然相處的過(guò)程中，從對(duì)火的恐懼到對(duì)火的認(rèn)識(shí)與駕馭，成為人類發(fā)展史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使人類脫離了“茹毛飲血”的時(shí)代，同時(shí)也為人類發(fā)展揭開(kāi)了新的篇章。

在版畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)復(fù)數(shù)概念的重新認(rèn)識(shí)，同樣如同人類對(duì)于火的認(rèn)識(shí)，會(huì)為版畫(huà)創(chuàng)作提供全新的可能性。比如錯(cuò)版，對(duì)于從事版畫(huà)創(chuàng)作的版畫(huà)家們都從不陌生，錯(cuò)版的發(fā)生，出現(xiàn)在版畫(huà)創(chuàng)作的最后印刷環(huán)節(jié)中，由于空氣溫度、紙張含水量不同、重復(fù)印刷、對(duì)版不準(zhǔn)等等因素而造成。對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)化的版畫(huà)來(lái)講，錯(cuò)版似乎不可容忍卻又時(shí)常無(wú)可奈何。跳出我們對(duì)錯(cuò)版常規(guī)認(rèn)識(shí)的圈子，站在創(chuàng)作的立場(chǎng)上看待錯(cuò)版這種現(xiàn)象，錯(cuò)版似乎可以成為復(fù)數(shù)的另一種體現(xiàn)形式，即疊印。

為更好地說(shuō)清錯(cuò)版與疊印之間的聯(lián)系與區(qū)別，有必要先弄清錯(cuò)版與疊印的概念，并從中得到兩者之間的異同。錯(cuò)版是版畫(huà)在印制過(guò)程中，將同一圖像在同一張紙上有意重合而不得所產(chǎn)生的模糊的視覺(jué)效果，重點(diǎn)突出的是“求而不得”，是與版畫(huà)家主觀意愿相悖的。疊印是版畫(huà)家依據(jù)主觀意愿將同一圖像在同一張紙上進(jìn)行重疊印刷，圖像重疊位置的多少會(huì)產(chǎn)生圖像的重疊或模糊的視覺(jué)效果，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是版畫(huà)家的“主動(dòng)性”。

筆者從錯(cuò)版引出疊印的概念，是基于對(duì)兩者同源卻又具有概念上差異性的理解之上。首先錯(cuò)版與疊印都具有重復(fù)屬性，其次兩者復(fù)數(shù)性都分別呈現(xiàn)于同一承印物上。而不同在于，前者是無(wú)意間產(chǎn)生的，具有偶然性；而后者是有意而為之，體現(xiàn)著版畫(huà)家的主觀創(chuàng)作意識(shí)，這也是從錯(cuò)版到疊印的關(guān)鍵所在——版畫(huà)家的意識(shí)。如果我們將這種圖像的重疊印刷因偶然而產(chǎn)生的模糊效果（即錯(cuò)版）轉(zhuǎn)化為主動(dòng)重疊印刷而產(chǎn)生的圖像的重合（即疊印），無(wú)疑又使版畫(huà)的復(fù)數(shù)性概念及創(chuàng)作可能性向前推進(jìn)了一大步。

我們常常習(xí)慣于分對(duì)與錯(cuò)，好的通常稱為對(duì)，不好的稱之為錯(cuò)，是因?yàn)槿藗兛偸菍⒅貜?fù)“表象”為極端的類似性或完全的等價(jià)性。［4］在沖破常規(guī)理解的對(duì)與錯(cuò)的藩籬之后，便是柳暗花明的新景象。而作為創(chuàng)作中復(fù)數(shù)性的概念，錯(cuò)版并不是不好的代名詞，也不是評(píng)判一幅版畫(huà)好與壞的標(biāo)準(zhǔn)。安迪·沃霍爾無(wú)疑是利用疊印進(jìn)行創(chuàng)作的先驅(qū)，《貓王三重奏》（圖3），有意將圖像移位、重疊。疊印的復(fù)數(shù)形式，大體可分有序與無(wú)序兩種。

圖3 安迪·沃霍爾 貓王三重奏 絲網(wǎng)印刷 208.3×175.cm 1963年

筆者于2013年左右開(kāi)始關(guān)于疊印的研究。有序與無(wú)序的疊印，可理解為有規(guī)律的疊印與無(wú)規(guī)律的疊印，在對(duì)達(dá)·芬奇作品《維特魯維人》進(jìn)行復(fù)數(shù)實(shí)驗(yàn)而創(chuàng)作的《人體的奧秘系列》作品中將版面上的圖像以有序的方式反復(fù)在同一張紙上進(jìn)行印刷，并在組合上進(jìn)行不同樣式的嘗試，將同一張版（圖像）的可能性發(fā)揮到最大化（圖4、圖5、圖6）。這種方法需做對(duì)版標(biāo)記，既可在同一張紙上多次重復(fù)印刷，又滿足了常規(guī)復(fù)數(shù)的要求，這種有序的疊印，追求的是復(fù)數(shù)中的可控性，任何不可控都將成為過(guò)程中的破壞因素。

圖4 何吉慶 人體的奧秘 石版畫(huà) 30×30cm 2018年

圖5 何吉慶 人體的奧秘 石版畫(huà) 30×50cm 2018年

圖6 何吉慶 人體的奧秘 石版畫(huà) 30×30cm 2018年

《男孩肖像》（圖7）為無(wú)序的疊印，沒(méi)有任何規(guī)律可言，反復(fù)地在同一張紙上印刷，直至達(dá)到滿意的效果，同樣滿足了復(fù)數(shù)的概念，但又與傳統(tǒng)版畫(huà)中復(fù)數(shù)的概念有所不同。無(wú)序的疊印方式印制的作品最后只有一幅，在某種意義上又與我們認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)意義的復(fù)數(shù)（作品數(shù)量）是相悖的，但又不可否認(rèn)其復(fù)數(shù)性（圖像的重復(fù)）的存在。

圖7 何吉慶 男孩肖像 石版畫(huà) 29×20cm 2018年

三、復(fù)數(shù)性的延伸

基于版畫(huà)本體屬性，版畫(huà)家們對(duì)版畫(huà)復(fù)數(shù)性的探索從未停止，并試圖超越版畫(huà)本體，利用版畫(huà)復(fù)數(shù)性概念進(jìn)行藝術(shù)的嘗試。楊宏偉作品《像素分析八號(hào)》（圖8）從活字印刷得到靈感，利用木口木刻技法，將大小不等的梨木塊制成一個(gè)個(gè)像素，再用刻刀將每一個(gè)像素塊刻成從99%—1%不同的灰度，然后再把這些不同灰度的像素塊拼合成不同的圖像，就像一個(gè)超級(jí)字庫(kù)，根據(jù)藝術(shù)家的想法排版制圖，組合成千變?nèi)f化的圖像。徐冰對(duì)《像素分析》這樣評(píng)價(jià)：“這個(gè)項(xiàng)目的想法觸碰到了復(fù)數(shù)性藝術(shù)領(lǐng)域過(guò)去沒(méi)有人觸碰過(guò)的核心部分，推進(jìn)了版畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言延伸的可能性?！毙毂J(rèn)為楊宏偉并不是創(chuàng)作了一件作品，而是做了一個(gè)“不斷使用的基因庫(kù)”，通過(guò)這個(gè)“基因庫(kù)”可以不斷地復(fù)制、繁殖、再生，大大地拓展了版畫(huà)語(yǔ)言的維度。［5］

圖8 楊宏偉 像素分析八號(hào) 100×70cm×13 木刻 油墨、宣紙 2018年

版畫(huà)家張莞的作品《紅色風(fēng)景》（圖9），同樣在版畫(huà)的復(fù)數(shù)屬性上做了大膽的創(chuàng)新實(shí)踐。張莞將同一母版印出許多份，再通過(guò)手繪的方式將每一份圖像進(jìn)行不同位置的覆蓋，最終這些利用同一母版印出來(lái)的作品呈現(xiàn)出各不相同的面貌。在張莞的作品中借助了版畫(huà)的復(fù)數(shù)性本體語(yǔ)言及復(fù)數(shù)的概念，體現(xiàn)了其對(duì)“有”與“無(wú)”的思考，也呈現(xiàn)出藝術(shù)作品從實(shí)施至完成的過(guò)程性。

圖9 張莞 紅色風(fēng)景 48×62cm×40 干刻、綜合版、手繪 2011—2012年

如果說(shuō)藝術(shù)家康劍飛的作品《復(fù)數(shù)組合》還是在呈現(xiàn)版畫(huà)復(fù)數(shù)性本體語(yǔ)言，那么在《鳥(niǎo)人》《觀看黑鳥(niǎo)的方式》作品中就已經(jīng)開(kāi)始借助版畫(huà)復(fù)數(shù)的概念了，將一幅幅刻好的版，以自由組合的方式進(jìn)行排列，不同的組合方式，可以體現(xiàn)出不同的故事，此時(shí)的復(fù)數(shù)已經(jīng)超越了常規(guī)意義的復(fù)數(shù)，而是借同一塊版在不同組合環(huán)境中產(chǎn)生身份的變換。［6］

四、結(jié)語(yǔ)

本文所探討的復(fù)數(shù)并不是單純的復(fù)制，其最終的目的是創(chuàng)作。作為傳統(tǒng)版畫(huà)中的復(fù)數(shù)性其主體為復(fù)數(shù)行為，人只是復(fù)數(shù)動(dòng)作的執(zhí)行者，是相對(duì)被動(dòng)的復(fù)數(shù)，而作為不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)必須遵從人是主體的概念，這時(shí)的復(fù)數(shù)是作為滿足創(chuàng)作需要的一種方式存在，這一概念對(duì)如何進(jìn)行創(chuàng)作也尤為重要。借用包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯說(shuō)的“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”，作為復(fù)數(shù)，我們也應(yīng)該“向機(jī)械的復(fù)數(shù)注入創(chuàng)作者的思考”。

在一些無(wú)法改變的客觀事實(shí)外，我們只談能夠駕馭的部分。我們所探討的不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)便是在這樣的前提之下進(jìn)行的，在版畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，面對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)數(shù)性，站在不同的角度會(huì)有不同的結(jié)果，但無(wú)論怎樣，作為創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者都是作為創(chuàng)作的主體，在創(chuàng)作中處于主導(dǎo)地位，面對(duì)復(fù)數(shù)性，也應(yīng)當(dāng)主動(dòng)地駕馭，打破常規(guī)對(duì)復(fù)數(shù)的理解，才會(huì)有新的突破。不可復(fù)數(shù)的復(fù)數(shù)增加了版畫(huà)作品的內(nèi)涵和厚度，對(duì)于版畫(huà)創(chuàng)作有積極的意義