一、繪畫邊界的形成

言明畫框與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系之前，需要對(duì)繪畫邊界的形成過程做一個(gè)大致梳理。

在人類文明進(jìn)程中，繪畫由最初的象形、記錄功能發(fā)展至后來的表達(dá)性藝術(shù)，經(jīng)過了漫長(zhǎng)的時(shí)間軌跡。然而，不管繪畫形式如何變遷，畫面的邊界始終作為一個(gè)課題貫穿于整個(gè)繪畫史。我們習(xí)慣于把畫面的邊緣作為繪畫活動(dòng)終止的地方，或者說是將圖像停止蔓延的地方作為畫面的邊界。

兒童喜歡隨著自己的天性在墻上漫無目的地繪畫，他們并不考慮構(gòu)圖，也不考慮畫的大小和區(qū)域，而專門從事繪畫工作的人多數(shù)時(shí)候會(huì)選擇在打草稿時(shí)首先畫一個(gè)區(qū)域，而后再進(jìn)行層層推進(jìn)的繪圖。原始壁畫似乎具備兒童畫的性質(zhì)，自由發(fā)揮且不考慮邊界，如早期洞窟壁畫如西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫和法國(guó)拉斯科洞窟巖畫就沒有限制畫的大小和區(qū)域，而是以洞窟的任意位置作為起點(diǎn)，在任意位置結(jié)束。和原始繪畫相比，人們思考構(gòu)圖，并很慎重地先框住一個(gè)區(qū)域再進(jìn)行繪畫，“框住”這一行為可以被視為一個(gè)“強(qiáng)調(diào)”行為，使人注意框里的內(nèi)容，而原始洞窟壁畫的“非強(qiáng)調(diào)”性，使得整個(gè)洞窟都是重點(diǎn)。但不應(yīng)忽略的是，原始繪畫并非是為了“展示”而繪制的，有一種猜測(cè)就認(rèn)為，畫在洞窟的壁畫是原始先民們進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)的一種儀式的產(chǎn)物，而洞窟狹小的空間并不方便觀賞者闖入，所以或許這也是原始繪畫相比隨后的有邊緣繪畫更加自由的原因——它不需要被觀者欣賞與評(píng)判。

出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)初具有黑繪風(fēng)格的瓶畫，就出現(xiàn)了很明顯的邊界，瓶中“畫”的部分保持陶土的顏色，和“非畫”的部分的黑區(qū)別開來，強(qiáng)調(diào)了中間有圖像的部分，以此突出繪畫性，它與后來畫框的使用有異曲同工之妙（圖1）。而后人們開始在一個(gè)特定的二維平面空間作畫。文藝復(fù)興時(shí)期的濕壁畫和早期的洞穴壁畫不同，此時(shí)的壁畫已經(jīng)有了明顯的界限。圣馬可修道院幾乎保存了安杰利科一生所有的作品（圖2），這里的壁畫全都在邊緣繪制了類似于如今畫框的邊界線作為裝飾，它把繪畫的部分和繪畫之外的平面分割開，其目的就在于規(guī)范繪畫的空間，強(qiáng)調(diào)畫在平面中的獨(dú)立性質(zhì)。

圖1 阿喀琉斯與埃阿斯玩骰子 陶瓶 高60.7cm 希臘古風(fēng)時(shí)期

圖2 ［意］安杰利科 圖解圣經(jīng) 壁畫 尺寸不詳 1442年

總的來說，繪畫的邊界是人們強(qiáng)調(diào)繪畫的一個(gè)手段，代表著人們構(gòu)圖意識(shí)的提升，并注重畫面的獨(dú)立性。自人類用繪畫裝飾器物、建筑并有構(gòu)圖意識(shí)時(shí)就形成了繪畫的邊界，與其說它分割了繪畫與非繪畫的區(qū)域，不如說它使繪畫更具有藝術(shù)性，對(duì)繪畫邊界的研究也是繪畫構(gòu)圖研究的重要組成部分。而通過文藝復(fù)興時(shí)期的案例可以看出，繪畫創(chuàng)作者已經(jīng)不滿足于單純的繪畫邊界了，他們?cè)趫D像邊緣做了更多的嘗試，或許這就是后來畫框的來源。

二、畫框的語言

（一）畫框的形成與作用

“藝術(shù)史中繪畫歷史的變革、演進(jìn)和發(fā)展，都是由畫框這一限度標(biāo)記和形式裝置所影響的?！保?］畫框并非只是一種單純的繪畫展示工具，這一形式貫穿繪畫史始終，還象征著藝術(shù)的革新與發(fā)展。在第一部分探討的圖像邊界語言中已經(jīng)說到過，“畫框”是表現(xiàn)畫面邊界的語言之一，隨著人們開始有邊界意識(shí)，就已然產(chǎn)生。

畫框本身便具有裝飾作用，法國(guó)畫家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）在給好友的信中寫道：“一旦你收到畫作，若你喜歡這個(gè)主意，我希望你用畫框裝飾它。因?yàn)楫嬁蚩勺屇銖牟煌嵌瓤串嫊r(shí)做到目光專注，從而不致被其他相鄰事物的印象分散注意力。因?yàn)槟切┫噜徥挛锟偸窃噲D和畫中的事物相混淆?！保?］畫框分割了繪畫區(qū)域與周圍環(huán)境，使人們的注意力專注到繪畫區(qū)域，用畫框突出繪畫的藝術(shù)性和獨(dú)特性，排除周圍事物的干擾，哲學(xué)家康德也提出過類似觀點(diǎn)，他在《判斷力的批判》中提到，畫框是繪畫的作品的附屬物，可以起到裝飾和抓住觀者注意力的作用。

我們?cè)诠洳┪镳^的時(shí)候，常?？吹揭粡垙堄彤嫳昏偳对诋嬁蚶镎钩?，畫框不僅保護(hù)了油畫作品，還將人們的目光帶入框里的世界，它像一扇窗戶，開啟了人們對(duì)框里世界的視覺體驗(yàn)。我想，這大概是和西方繪畫的透視法有關(guān)，由于西畫采用焦點(diǎn)透視，因而畫面是立體的，有空間感的，并且由于油畫顏料的覆蓋力很強(qiáng)，所以畫出的畫很厚重且沒有留白。立體和空間感使人往更深邃的方向去想象，視角甚至可以鉆到墻體里，因此畫框在此的應(yīng)用合乎常理。

（二）畫框與畫面的關(guān)系

現(xiàn)如今，從事繪畫行業(yè)的人要找到一個(gè)稱心的裝裱師是一件很難的事，通常裝裱師是按照畫家的要求去做外框，漸漸地他們?cè)诋嬁蛏系膭?chuàng)作成分越來越少，進(jìn)而其工作成了一種工廠化的加工。

專業(yè)的裝裱師對(duì)繪畫構(gòu)成的點(diǎn)睛作用和再創(chuàng)作于盧浮宮展出的油畫作品中有明顯體現(xiàn)。盧浮宮收入了諸多藝術(shù)巨作，這些價(jià)值不菲的油畫都配置著精美絕倫的外框，這些由裝裱師精心制作和打造的畫框甚至?xí)玫近S金這樣昂貴稀有的材料。

以盧浮宮三幅著名的油畫為例，三者皆配上了精致的畫框。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）的《蒙娜麗莎》（圖3），畫面總體色調(diào)偏暖，因此配上了偏暖色調(diào)的外框，其中，畫面的棕黑色和外框復(fù)古的棕黑色相呼應(yīng)。這樣一幅歷經(jīng)滄桑的經(jīng)典作品自然是不適合用新材料去框住的，裝裱師們選用了年份很早的木頭，使外框與畫面形成和諧的關(guān)系。再看另一張傳為達(dá)芬奇工作室的《不知名女人肖像》（圖4），外框用了米白色，我們可以觀察到這幅畫中少女雪白的肌膚，正好和外框的米白相呼應(yīng)，框的白和背景的黑也形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，襯托了一個(gè)深邃的框里的世界。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）的《西吉斯孟多畫像》（圖5），則采用了金色的外框，和人物的膚色構(gòu)成了統(tǒng)一與和諧的視覺狀態(tài)。

圖3 ［意］萊奧納爾多·達(dá)·芬奇 蒙娜麗莎 77×53cm 文藝復(fù)興時(shí)期

圖4 萊奧納爾多·達(dá)·芬奇工作室 不知名女人肖像 63×45cm 文藝復(fù)興時(shí)期

圖5 ［意］皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡 西吉斯孟多畫像 44×34cm 文藝復(fù)興時(shí)期

從上述這些經(jīng)典畫作和畫框的配色關(guān)系中，我們得知外框也作為畫的一部分，兩者相互呼應(yīng)，相輔相成，但也不是所有的畫都能用上這些昂貴精致充滿巧思的外框，影響外框制作的因素有畫的價(jià)值、色調(diào)，當(dāng)然也包括畫面的精細(xì)程度、風(fēng)格。我們不可能將一張八大山人富有禪意的水墨畫裝在一個(gè)巴洛克風(fēng)格的華麗畫框里，如此便和畫面本身的意境背道而馳，會(huì)顯得突兀，一幅簡(jiǎn)潔悠遠(yuǎn)的水墨畫，用單純不加粉飾的裝裱方式就可以讓它得到最好的呈現(xiàn)，因此中國(guó)畫在裝裱時(shí)大都在畫的周圍襯上白邊再配上簡(jiǎn)單的木框，也和中國(guó)畫講究意境的思想相呼應(yīng)。

（三）現(xiàn)代創(chuàng)作中對(duì)畫框的再創(chuàng)作

德里達(dá)在他的《繪畫之真》中，就提到畫框也作為繪畫整體的一部分，繪畫和畫框是不可分割的，畫框使繪畫作為完整的藝術(shù)品存在。

在今天，對(duì)外框的處理與創(chuàng)作已經(jīng)不再只是裝裱師的工作了，越來越多的畫家開始在畫框上做文章，在繪畫創(chuàng)作的同時(shí)也進(jìn)行了外框創(chuàng)作，我們可以將其稱為非傳統(tǒng)的畫框。

意大利超前衛(wèi)藝術(shù)家恩佐·庫奇（Enzo Cucchi）就是一個(gè)善于在畫框上做文章的藝術(shù)家， 在其作品中（圖6），我們可以看到平面的畫面邊界不再使用傳統(tǒng)的畫框進(jìn)行裝裱，而是使用了非平面的立體石膏雕塑去裝飾畫的邊緣，我認(rèn)為這是一種全新的“畫框”使用方法。藝術(shù)家在制作作品時(shí)別出心裁，用簡(jiǎn)潔的白色石膏與圖像的簡(jiǎn)單明了相映襯，透過石膏裝置的間隙，可以看到畫面邊緣的黑色塊，這一遮擋手法巧妙地展現(xiàn)了藝術(shù)家想要的神秘感。石膏邊緣的不整齊也因?yàn)楦蓛艉?jiǎn)潔的白色顯得有規(guī)律。

圖6 ［意］恩佐·庫奇 梅斯塔諾 尺寸不詳 2004年

英國(guó)的畫家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）也很喜歡在畫框上做文章，其一幅人物作品（圖7）展現(xiàn)出來的就是富有立體主義風(fēng)格的圖像，畫面用色塊和直線進(jìn)行分割，像是幾張畫的部分拼貼在一起，為了讓外框與畫面在視覺上產(chǎn)生聯(lián)系，他對(duì)外框進(jìn)行了制作和上色，使畫框也像不同的外框拼貼在一起，整體上可以視為對(duì)作品的一種破壞后重組。

圖7 ［英］大衛(wèi)·霍克尼 人物 尺寸不詳 當(dāng)代

在外框上大做文章的表現(xiàn)手法，已經(jīng)越來越多地出現(xiàn)在我們的視野中，畫框發(fā)展到今天，也早已經(jīng)不僅僅是裝裱行業(yè)要考慮的東西，而是畫家和策展人要考慮的一個(gè)表現(xiàn)素材。畫框依然是畫展中不可缺少的一部分，它不僅起到分割作用，也是讓藝術(shù)品整體和諧的一個(gè)容器。

三、從解構(gòu)主義到畫框消亡的思考

（一）解構(gòu)主義對(duì)繪畫的影響

解構(gòu)主義由法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)提出，他反對(duì)邏各斯中心主義的思想傳統(tǒng)，提倡打破現(xiàn)有的單元化秩序，這極大地影響了哲學(xué)界和藝術(shù)領(lǐng)域。［3］在解構(gòu)主義的影響下，藝術(shù)界出現(xiàn)了“達(dá)達(dá)主義”，他們以破壞一切現(xiàn)有的制度為準(zhǔn)則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)的形式更加豐富，藝術(shù)表達(dá)不再只是停留在表面，而是深入藝術(shù)品背后的思想價(jià)值，甚至作品沒有實(shí)物，這為后面的觀念藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

反觀架上繪畫，原有的畫面邊界似乎被打破，甚至逐漸消亡，畫家所考慮的不僅僅是單純繪畫這樣的一件事，而應(yīng)考慮在場(chǎng)的畫與環(huán)境的關(guān)系，即邊界與周遭環(huán)境的融合，因此繪畫不單單是畫面的創(chuàng)作，也涉及對(duì)在場(chǎng)環(huán)境的布置。如果一個(gè)展覽可被看作是一個(gè)大型車間，構(gòu)成它結(jié)構(gòu)的展品是主要的輸出機(jī)器，那么周圍的環(huán)境則是這些機(jī)器的配件，沒有配件的機(jī)器很難運(yùn)作，二者相輔相成，不可分割，同時(shí)機(jī)器和配件共同構(gòu)成了一個(gè)整體。在布展時(shí)，沒有環(huán)境的布置是很難達(dá)到理想效果的，更別說是好的視覺體驗(yàn)，它們是整體與部分的關(guān)系，相互依存相互融合。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家，他的作品大多以巨大的篇幅展現(xiàn)給人們（圖8），這些巨大的畫往往不會(huì)使用邊框去限制畫面的邊界。他的展覽現(xiàn)場(chǎng)，不僅有平面的架上繪畫，也有立體的雕塑，現(xiàn)場(chǎng)的地面也用了泥土進(jìn)行布置。雖然沒有在畫面上畫人物，當(dāng)觀眾站在畫前，會(huì)有身臨其境的感覺，觀眾的在場(chǎng)也成了作品的一部分，人們似乎站在廢墟上，成為作品的主人公，使冰冷的材料有了靈魂的存在。此時(shí)，畫不是獨(dú)立存在，而是融合到在場(chǎng)的環(huán)境中去，它是一種解構(gòu)，暗示畫面邊界的消亡，而消亡也代表重組，重組又意味著重新構(gòu)建。觀眾所觀看的也不僅僅是單一畫面，而是在場(chǎng)的整體與部分的關(guān)系。

圖8 ［德］安塞姆·基弗 斯塔爾夫人 尺寸可變 2015年

人們對(duì)德里達(dá)存有誤解，認(rèn)為他的解構(gòu)主義就是打破傳統(tǒng)哲學(xué)，砸爛一切的思想體系，事實(shí)上，恰恰相反，德里達(dá)尊重傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)是不可打敗的，一切解構(gòu)源于傳統(tǒng)哲學(xué)，但要不斷地用新的眼光去解讀。同樣的，打破邊界的束縛，并不是無序的，我們不能胡亂地對(duì)畫面的邊緣進(jìn)行破壞就稱其為創(chuàng)新，應(yīng)該在有序的規(guī)則里去尋找突破口。

（二）畫框的消亡或重生

隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及觀念藝術(shù)的產(chǎn)生，繪畫已經(jīng)三番五次面臨“死亡威脅”，畫框也隨著藝術(shù)門類的不斷發(fā)展從有形漸漸轉(zhuǎn)向無形 ， 當(dāng)代繪畫已經(jīng)整體上呈現(xiàn)去框化的趨勢(shì)。從無拘無束的原始繪畫，到后來用框強(qiáng)調(diào)繪畫邊界，再到如今藝術(shù)品的去框化，這一過程表明藝術(shù)越來越貼近人的生活，人們開始追求真正的真實(shí)，形而上的藝術(shù)不能再維持在高不可攀的地方。

藝術(shù)的返璞歸真說明藝術(shù)更加自由化和去中心化。安迪·沃霍爾有一句名言——“人人都是藝術(shù)家”。在當(dāng)代的語境下，畫框已經(jīng)成為一種抽象的概念，人們對(duì)架上繪畫存在刻板印象，往往認(rèn)為畫存在于一個(gè)四四方方的框里，裱畫、裝框也是不可缺少的步驟，但當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作并非如此。真實(shí)的當(dāng)代繪畫中，外框在畫面邊緣逐漸被弱化，繪畫工作者會(huì)選擇細(xì)邊的外框，更有諸多藝術(shù)家選擇不對(duì)繪畫進(jìn)行任何裝框，放任畫面邊緣與展覽空間融為一體，脫離絕對(duì)外框的限制，已經(jīng)成為一種當(dāng)代藝術(shù)的趨勢(shì)。

最明顯的例子是戰(zhàn)后美國(guó)繪畫的發(fā)展。自第二次世界大戰(zhàn)以來，后現(xiàn)代藝術(shù)崛起，以美國(guó)為中心的抽象繪畫獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，抽象表現(xiàn)主義繪畫的畫風(fēng)大多大膽粗獷且尺幅巨大，隨意性和即興的創(chuàng)作正反映了當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)后人們的心理狀態(tài)。大篇幅的抽象畫雖然是呈現(xiàn)在一張有限的畫布上，但抽象表現(xiàn)主義的精神并不受畫布的限制，正如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的代表杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的畫所展現(xiàn)的那樣，他的“行動(dòng)繪畫”重在過程，圍著畫布走動(dòng)讓顏料在畫布上隨意流淌，具有時(shí)間性、偶然性。他的畫面邊界是不受限制的，雖畫布有限，但精神上已然游離了有限的畫布，此時(shí)畫面的邊界是精神意義上的消亡，體現(xiàn)了精神上的自由和不受限。

抽象表現(xiàn)主義讓繪畫成為一件真正自由的事，人們突破窠臼，逐漸不拘泥于條條框框的束縛，向往一種精神上的返璞歸真，就像遠(yuǎn)古的洞穴壁畫那樣自由地表達(dá)。這種不設(shè)限的創(chuàng)作觀念使此后的繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了更為多元的形式，繪畫的自由表現(xiàn)也消解了畫面邊緣的界限，把在場(chǎng)的環(huán)境和畫聯(lián)系到一起，可以從更宏大的角度去觀察，正如延伸至墻體的繪畫，可把墻與畫共同作為一個(gè)整體去觀察，同時(shí)利用環(huán)境和在場(chǎng)的觀眾產(chǎn)生共情。安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的作品（圖9）就和掛畫的墻存在聯(lián)系，他用黑色的材料把原來刻板的邊緣打破，墻體和畫就有了互動(dòng)，外沿投在墻上的陰影部分也可作為作品的一部分，可見，作畫已經(jīng)可以沖出畫面的邊緣線，甚至墻體也可作為創(chuàng)作的一部分，畫家在布展時(shí)會(huì)直接將筆觸畫到展覽的墻面上。而懸掛繪畫的方式也隨著擺脫了外框的當(dāng)代繪畫發(fā)生了變化，很多作品選擇了直接用膠帶貼到墻上的方式。使用膠帶看起來是一件不夠有專業(yè)精神的選擇，但如果將膠帶也視為對(duì)畫面邊界的處理方法，那么如何貼上膠帶、在作品的什么地方貼膠帶也是有特別講究的，且對(duì)作品展出效果有絕對(duì)影響的一方面了。如果將膠帶、墻、畫三者視為共同構(gòu)成一個(gè)視覺空間的元素，無序或有序的排布都是通過精心布置，而墻面就可看作是完整的創(chuàng)作平面。

圖9 ［西］塔皮埃斯 綜合繪畫 尺寸不詳 當(dāng)代

畫框的消亡并非是歷史的倒退，反而意味著藝術(shù)真正走進(jìn)了日常生活，人人都可以通過自己的思想制造藝術(shù)品，如此觀念下的藝術(shù)顯然更有包容性，同時(shí)，藝術(shù)家也有了全新的表演舞臺(tái)。