相機的誕生，使得經(jīng)由古希臘、文藝復(fù)興時期藝術(shù)家所傳承和創(chuàng)新的各種透視法仿佛在一瞬間黯然失色，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也一度陷入躊躇。新視覺媒介（攝影術(shù)）的發(fā)明，迫使“藝術(shù)品為了再現(xiàn)”的觀念被重新定義，這一現(xiàn)象在亞瑟·丹托看來，意味著一種藝術(shù)史敘事的終結(jié)，他寫道：“我認為，藝術(shù)的哲學(xué)問題既然已經(jīng)在藝術(shù)史范疇內(nèi)得到闡明，那么藝術(shù)史就抵達其終點了。西洋藝術(shù)史可粗分為兩大時期，我稱之為瓦薩利時期和葛林伯格時期，兩者皆采進化觀。瓦薩利認為藝術(shù)是模擬再現(xiàn)，‘征服視覺形象’的技巧將與時俱進，但后來證實動畫比繪畫更能記錄真實時，瓦薩利這套繪畫的論述也就正式落幕。那繪畫該何去何從呢？現(xiàn)代主義濫觴于對此疑問的探索，并開始尋找繪畫的定位。葛林伯格開啟了一個新論述，將層次往上拉到藝術(shù)條件的定義，尤其是繪畫不同于其他藝術(shù)門類的關(guān)鍵，最后在媒材的物質(zhì)條件中找到答案……當(dāng)藝術(shù)終結(jié)時，當(dāng)藝術(shù)意識到藝術(shù)品不需再去符合什么特定標(biāo)準(zhǔn)時，葛林伯格的論述也不得不畫上句點……這就是我在1980年代中期寫作時所指的藝術(shù)終結(jié)。并非藝術(shù)已死，也非畫家停止作畫，而是以敘述建構(gòu)成的藝術(shù)史已經(jīng)走到盡頭?！保?］基于丹托的理論，藝術(shù)被建立在一個單向度的進步史觀，并以此為基礎(chǔ)展開研究，而在它進步的過程當(dāng)中，其背后的本質(zhì)決定了某時段藝術(shù)現(xiàn)象的價值。因此，藝術(shù)作品本質(zhì)的演變推動著美術(shù)史學(xué)敘事方式的改變，而這種相關(guān)性隨著時間的推移被體現(xiàn)在藝術(shù)世界發(fā)生的某些標(biāo)志性變革上。由此可見，藝術(shù)史學(xué)是針對藝術(shù)家、藝術(shù)作品甚至藝術(shù)現(xiàn)象的研究，但其敘事方式又無不被藝術(shù)本身所左右。例如，從再現(xiàn)性藝術(shù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)的更迭過程中，分別以瓦薩里和格林伯格為代表的敘事方式也有著相應(yīng)的改變，而在面臨“藝術(shù)終結(jié)”的今天，藝術(shù)仍然葆有著頑強的生命力，但藝術(shù)與非藝術(shù)、精英與大眾、雅與俗之間的邊界正在消失。這種情況下，藝術(shù)史的敘事面臨著更替還是消亡？

一、瓦薩里藝術(shù)史的再現(xiàn)性敘事的書寫與終結(jié)

瓦薩里（Giorgio Vasari，圖1）所著的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》記錄了文藝復(fù)興時期從喬托至圣索維諾三十余位意大利藝術(shù)家的創(chuàng)作和事跡。在瓦薩里所建立的藝術(shù)批評體系中，闡述了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，進一步得出了“藝術(shù)進步”的結(jié)論，并用“逼真”“規(guī)則”“秩序”“比例”“設(shè)計”“風(fēng)格”六個尺度來衡量每一位藝術(shù)家的藝術(shù)成就和藝術(shù)作品的價值，做出相對公正的評斷，［2］其中，通篇反映出古希臘、古羅馬藝術(shù)中“藝術(shù)模仿自然”的核心觀念。

圖1 瓦薩里 自畫像 布面油畫 100.5×80cm 1566—1568年

從哲學(xué)意義上講，“模仿說”興于古希臘時期，柏拉圖將繪畫與音樂、舞蹈、悲喜劇等形式并稱為模仿的藝術(shù)。［3］亞里士多德也認為，藝術(shù)模仿自然，不過“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同”［4］。在瓦薩里看來，文藝復(fù)興伊始的重點在于大師們對自然界的關(guān)注體現(xiàn)在作品之中：“畫匠們對大自然感恩——大自然不斷地為他們充當(dāng)模特兒，他們從其最美好的形象中費力汲取精華，力圖仿作得惟妙惟肖——在我看來，應(yīng)歸功于佛羅倫薩畫家喬托?！保?］1瓦薩里對于喬托的肯定，仍基于古希臘、羅馬時期藝術(shù)家所用的“藝術(shù)模仿自然”的形式，在這樣的觀念引領(lǐng)下，文藝復(fù)興的藝術(shù)不斷朝著寫實完善，任何技巧的成功都得益于能夠更精準(zhǔn)地再現(xiàn)自然。

以“藝術(shù)模仿自然”為衡量藝術(shù)作品的價值尺度，瓦薩里所書寫的藝術(shù)史是“進步”的。它將文藝復(fù)興明確地分成三個時期：第一時期始于喬托和契馬布埃，拜占庭的風(fēng)格被拋棄，對人體的描繪運用了更為逼真的表現(xiàn)形式，人物面部開始具有“活的表情”，盡管有些地方仍不成熟，但這并不妨礙將其作為一個新的開端，直到今天仍在沿用；第二時期以建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納泰羅和畫家馬薩喬為代表，他們讓上個時期中的生硬、呆板消失了，藝術(shù)被設(shè)計得更為真實——“風(fēng)格更靈巧，色調(diào)更迷人，藝術(shù)正在接近那種準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然的真實、絕對完美狀態(tài)”［5］40；所謂“完美狀態(tài)”在第三個時期終于被實現(xiàn)，達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的出現(xiàn)讓文藝復(fù)興時期的藝術(shù)達到頂點。在這里應(yīng)當(dāng)再次強調(diào)的是，根據(jù)瓦薩里的觀察和思考，以上三位文藝復(fù)興巨匠在對自然的再現(xiàn)上達到了極致，總的來說，盡管不同時期的藝術(shù)作品展現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但在整體趨勢上仍是進步的，它們都越來越接近“自然”。

根據(jù)丹托的說法，當(dāng)一個時期的藝術(shù)作品完全達到它所對應(yīng)的藝術(shù)敘事所描述的水平時，這個階段的藝術(shù)史就結(jié)束了。誠然，瓦薩里已明確表示，達·芬奇等人的藝術(shù)“在各方面都達到了頂點，在模仿自然上，已做了它所能做的一切，在構(gòu)思、設(shè)計、用色、明暗關(guān)系上無可匹敵”［5］47。這樣看來，瓦薩里所代表的再現(xiàn)性敘事應(yīng)當(dāng)走向衰亡，不過藝術(shù)并未按照他所預(yù)見的那樣陷入生物學(xué)模式的死亡，而是探索著新的生命力，文藝復(fù)興之后的巴洛克藝術(shù)和洛可可藝術(shù)甚至浪漫主義等流派，在“模仿”能力趨于完備之后更加傾向依附文學(xué)進行創(chuàng)作。因此，在廣義上，再現(xiàn)性藝術(shù)之后進入相當(dāng)長的一段徘徊期，直到新的媒介出現(xiàn)。

二、格林伯格的現(xiàn)代主義敘事的書寫與終結(jié)

1839年年初，法蘭西科學(xué)院天文學(xué)家、物理學(xué)家兼國會議員，達蓋爾的好友弗朗索瓦·阿拉戈（Louis-Francois Arago）在巴黎科學(xué)院的一次會議上介紹了一種新的機械再現(xiàn)場景的方法。因此，是年被視為攝影元年。攝影術(shù)可以瞬間留住景象并將其長期保留下來，這種高速、高效、高精準(zhǔn)度的呈現(xiàn)方式是畫家難以企及的（圖2）。毫無疑問，攝影術(shù)的誕生影響了藝術(shù)家的生計，19世紀(jì)40年代至50年代，僅僅十年的時間，法國盧浮宮附近的照相館就從十幾家增長到五十多家，據(jù)統(tǒng)計，法國巴黎的瓦萊照相館每年可拍攝2000余張肖像照片。［6］攝影術(shù)給再現(xiàn)性繪畫帶來的沖擊幾乎是致命的，沒有一個畫家的再現(xiàn)性技巧能超越一臺照相機，夏爾·皮埃爾·波德萊爾在其《現(xiàn)代大眾與攝影》中說道：“一個新興的產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了，它所能做到的就是毀掉法國人的精神和信仰?！睌z影術(shù)讓再現(xiàn)性藝術(shù)走下神壇，一張照片不再像一幅傳統(tǒng)肖像畫那樣來之不易，也不是什么難得的東西。亞瑟·丹托也在書中記錄過攝影術(shù)的出現(xiàn)對畫家的打擊：“當(dāng)1939年攝影發(fā)明時，畫家德拉霍許（Paul Delaroche）便曾提出著名的‘繪畫已死’的說法……對德拉霍許來說，他當(dāng)時一定以為他所精通的創(chuàng)作模式都能建立在機械原理上?！保?］120

圖2 達蓋爾 坦普爾大街街景 攝影 1839年

追求脫離再現(xiàn)性以及文學(xué)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作被藝術(shù)家中的先驅(qū)率先琢磨出來。塞尚追求藝術(shù)對象的幾何性視覺感受源于對畫布平面性的重新思考，他不再執(zhí)著于對自然的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)L畫對象“科學(xué)內(nèi)核”的探索，同時并不認同印象派對瞬間性光影簡單按下暫停鍵的行為。從藝術(shù)史學(xué)角度，催生現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的并非只有照相機。沃爾夫林早在其《文藝復(fù)興與巴洛克》中就認為可以撰寫一部“無名的藝術(shù)史”，甚至現(xiàn)代主義在那時尚未成熟。

形式主義分析學(xué)說不僅是現(xiàn)代藝術(shù)迸發(fā)的力量源泉，而且是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的催化劑和現(xiàn)代藝術(shù)的加速器。在格林伯格看來，再現(xiàn)和表現(xiàn)都已經(jīng)不是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)考慮的核心問題，其問題應(yīng)該在于如何體現(xiàn)藝術(shù)品自身的本質(zhì)，這與藝術(shù)品以外的世界無關(guān)，與圖像學(xué)指向含義無關(guān)，僅僅局限于藝術(shù)品作為媒介所能凸顯的自身價值。格林伯格的藝術(shù)史敘事方式代表著藝術(shù)進入一個不同于再現(xiàn)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段，“藝術(shù)專門化將藝術(shù)提升到一種絕對的表達高度，在這種絕對的表達中，一切相對的矛盾要么被解決了，要么被棄置一旁，以尋求其藝術(shù)的高水準(zhǔn)。‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’出現(xiàn)了，主體和內(nèi)容則像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西”［7］。

格林伯格關(guān)于藝術(shù)品媒介的純粹性的觀念就是從再現(xiàn)的摹寫轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硇问降谋磉_，在他1939年發(fā)表的第一篇成名作《先鋒派藝術(shù)與媚俗》中，聲稱先鋒派藝術(shù)是不同于斯大林所提倡的大眾化藝術(shù)的，是通往藝術(shù)革命性變化的真正道路：“先鋒隊在成功地‘脫離’社會的前提下，轉(zhuǎn)而否定革命和資產(chǎn)階級政治。革命仍然存在于社會內(nèi)部，成為意識形態(tài)斗爭的一部分，一旦藝術(shù)和詩歌開始涉及到迄今為止文化必須依賴的‘寶貴’公理信仰，這種意識形態(tài)斗爭將被發(fā)現(xiàn)是極不可取的。因此，先鋒派最重要的作用不是‘實驗’，而是在混亂、暴力的意識形態(tài)中為文化尋找前進的道路。”［8］在一年之后的《走向更新的拉奧孔》中，他認為，現(xiàn)代繪畫已經(jīng)不再以描繪三維空間的視錯覺為目的，每一種藝術(shù)形式，都是按照其內(nèi)在的形式和標(biāo)準(zhǔn)加以發(fā)展和被批判的。［9］可以看到，格林伯格并非是為了形式而對于形式予以歌頌，對藝術(shù)純形式的現(xiàn)代主義敘事方式催生現(xiàn)代主義的發(fā)生和發(fā)展，如果說這是再現(xiàn)性藝術(shù)走投無路的選擇，或許稱之為藝術(shù)的自我救贖更為貼切。

三、亞瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論與后歷史時代的藝術(shù)史寫作探討

20世紀(jì)60年代是一個充滿爭議、異議和對抗的時代，也是一個社會秩序多元化、思想頗具開放性的時代。二戰(zhàn)后的歐洲在廢墟之上重建精神家園，藝術(shù)家們開始自覺關(guān)注人類生存狀況，存在主義哲學(xué)備受關(guān)注，這背后是藝術(shù)家對于個人自由的追求。同時，美國自紐約為始的當(dāng)代藝術(shù)崛起，抽象表現(xiàn)主義為其代表，開始擺脫“前藝術(shù)中心”巴黎的影響，獨立發(fā)展。此后，西方藝術(shù)世界也隨之發(fā)生了前所未有的變化，在短短十幾年的時間里，確立了當(dāng)代藝術(shù)的基本形態(tài)，并催生了波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、極少主義、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)等新形式。它們不僅在形態(tài)上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，而且在生成、傳播、展示等領(lǐng)域打破傳統(tǒng)話語，形成新的藝術(shù)生態(tài)，這使得傳統(tǒng)的藝術(shù)評價體系和藝術(shù)史書寫范式過時了。

格林伯格的精英與大眾的藝術(shù)分野變得模糊，以藝術(shù)的自律性為中心的現(xiàn)代主義敘事方式也不能完全適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)世界的現(xiàn)狀?？陀^地說，宏觀歷史敘事對藝術(shù)史學(xué)家的祛魅就是20世紀(jì)60年代的文化表現(xiàn)之一。亞瑟·丹托所提出的“藝術(shù)終結(jié)”理論在這里不單指傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解和終結(jié)，進一步可以理解的是傳統(tǒng)藝術(shù)走向終結(jié)之后，藝術(shù)史的漸進式敘事方式也會走向終結(jié)，而進入“后歷史”的階段。從20世紀(jì)60年代到今天我們處的時代，藝術(shù)品不斷給自己下定義，“人人都是藝術(shù)家”的口號從未停止，精英也不再是所謂藝術(shù)的特別享有者，藝術(shù)史的宏大敘事越來越難以書寫今天的藝術(shù)了。

既然如此，我們就面臨著“在‘后歷史’的時代，藝術(shù)史研究是否還有其存在價值”以及“藝術(shù)史又應(yīng)當(dāng)如何書寫”的難題。

毫無疑問，今天的藝術(shù)品仍然存在，新興的青年藝術(shù)家群體也十分活躍，藝術(shù)并沒有死亡的跡象。亞瑟·丹托所討論的藝術(shù)終結(jié)一定程度上說明藝術(shù)只是在階段性地結(jié)束，20世紀(jì)60年代后一種藝術(shù)新走向才得以開始。這樣的解釋或許過于簡單，但并不妨礙我們討論第二個問題，當(dāng)代美術(shù)史書寫方式或?qū)⑺汲弊龊唵畏指罨驅(qū)⑺囆g(shù)家按照某一地域、時間段進行羅列，但圖能夠在60年代后這段復(fù)雜的藝術(shù)環(huán)境下梳理出一種行之有效的“當(dāng)代藝術(shù)說明書”，而這是極難的嘗試。

當(dāng)代學(xué)者們對于如何解讀這一時期的藝術(shù)史有著不同的見解，在這里有兩種學(xué)者的觀念值得一提。一類是并未放棄以宏觀歷史敘事角度看待當(dāng)代藝術(shù)史的《十月》雜志學(xué)派，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941—，圖3）是其中的代表，他們受到法蘭克福學(xué)派的影響，仍然堅持用嚴(yán)格且復(fù)雜的理論保持著一種當(dāng)代藝術(shù)觀。雖然已經(jīng)與格林伯格時期不盡相同，但《十月》學(xué)派仍然繼承著精英主義的藝術(shù)內(nèi)核。他們的闡述中，往往可以看到一種潛在的價值觀審判，該學(xué)派學(xué)者將目光置于更宏觀的高度來研究甚至審視當(dāng)今的藝術(shù)，他們作為史學(xué)家的同時又有著批評家的觀點，試圖站在時空之外總結(jié)出藝術(shù)進化背后的公理，被其他一些學(xué)者認為具有黑格爾歷史主義意義上的超驗存在特征［10］；第二類則是美國藝術(shù)史學(xué)者托馬斯·卡羅（Thomas Crow）提出的一種解釋，卡羅在《60年代的興起——異見時代的美國與歐洲藝術(shù)》中，提出要尋找出一個可以行之有效地解讀60年代以來的藝術(shù)的敘事方式。與前者不同的是，卡羅沒有以高高在上的審判者視角審視當(dāng)代藝術(shù)，而是將自身置于雅與俗的對立、多樣化價值觀、商業(yè)化侵蝕的三重矛盾中，將自身話語與社會語境相勾連，圍繞這些對當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)展開描述。用這種特殊的方式“厘清60年代這個獨特的歷史時刻和藝術(shù)世界之間的相互協(xié)商的關(guān)系，以及身處其中的藝術(shù)家如何通過作品表達了他們的經(jīng)歷、感受并給出回應(yīng)”［11］，在多元化藝術(shù)品構(gòu)建的藝術(shù)世界中，這一去中心化的敘事模式無疑對當(dāng)今藝術(shù)史研究有著重要意義。

圖3 羅莎琳德·克勞斯，美國藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家，紐約市哥倫比亞大學(xué)教授

亞瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中引用了馬里于斯·德·薩亞斯的一段話：“藝術(shù)死了。它現(xiàn)有的運動絕非生命力的征兆；它們也不是死前痛苦的掙扎；它們是尸體遭受電擊時的機械反應(yīng)?！保?2］當(dāng)代藝術(shù)所包羅的藝術(shù)形式或許讓每個觀眾都感到目眩神迷，我們難以確認今天的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)按照怎樣的姿態(tài)發(fā)展才是正途。如果說現(xiàn)在的藝術(shù)真如亞瑟·丹托所言已經(jīng)走到末路，那么今天的藝術(shù)界就像是一輛耗盡燃料的火車僅僅依靠慣性在前進，可誰能保證不會出現(xiàn)一個人再給火車添一把火，讓它再奔馳一段距離呢？

四、結(jié)語

通過對瓦薩里、格林伯格、亞瑟·丹托三位不同時期的藝術(shù)史學(xué)者的敘事方式的論述和比較，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)發(fā)展大概經(jīng)歷了從對自然摹寫的再現(xiàn)性藝術(shù)，到追求自身內(nèi)在形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)以及最后走向今天“后歷史”時期的當(dāng)代藝術(shù)。分別對應(yīng)到每個時期，針對不同的藝術(shù)環(huán)境和藝術(shù)品本質(zhì)，不同的學(xué)者都有著自己獨特的解讀方式。不過可以看到，藝術(shù)的存在方式會過時，藝術(shù)史的敘事也會過時。每當(dāng)一種新的藝術(shù)本質(zhì)發(fā)生變化的時候，舊的藝術(shù)敘事也會隨之發(fā)生變化，或者二者相反，就像形式主義學(xué)說對現(xiàn)代主義藝術(shù)起到的那部分引領(lǐng)作用一樣。不過值得注意的是，藝術(shù)史敘事方式的“終結(jié)”并不意味著其價值的消亡，因為藝術(shù)作品可以長存，所以曾經(jīng)的研究方式同樣是重要的方法論。