林詩(shī)云

黑格爾對(duì)“異化”的定義更多在精神層面，即精神變?yōu)樗陨硪酝獾氖挛铩｝R美爾對(duì)“異化”的關(guān)注，體現(xiàn)于他關(guān)注社會(huì)制度之于個(gè)體的支配力量和人際關(guān)系日益增長(zhǎng)的非人格性。描寫(xiě)“異化”的作品也往往是關(guān)于“變形”的文學(xué)。在運(yùn)用“變形”手法的作品中，作者適度改變事物原貌，將事物抽象化，突破生活的范式和邏輯，帶給讀者哲理性思考。

中華民族富有想象力，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，不乏變形藝術(shù)。如神話中人首蛇身的女?huà)z、民間故事梁祝化蝶等。20世紀(jì)西方文學(xué)也出現(xiàn)了大量描寫(xiě)人變形或精神異化的文學(xué)?！渡皆掠洝放c《饑餓藝術(shù)家》，一個(gè)是真實(shí)變成了野獸，一個(gè)是在他人眼中被當(dāng)作野獸。兩篇小說(shuō)都是20世紀(jì)優(yōu)秀的文學(xué)作品，都以人的“異化”為主題。本文將通過(guò)淺析兩部作品思想內(nèi)涵、表達(dá)藝術(shù)的異同，管窺20世紀(jì)“異化”主題小說(shuō)的基本特征與兩位作家對(duì)存在的思考。

一、人物形象塑造與現(xiàn)代性思考的異同

（一）《山月記》

中島敦想要表現(xiàn)的是人與社會(huì)、人與他人、人自身內(nèi)部的三種矛盾，以揭示人性的復(fù)雜。具體表現(xiàn)為：個(gè)體的孤高與污濁的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界格格不入的矛盾、個(gè)體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與承擔(dān)家庭責(zé)任的矛盾、自尊與自卑的辯證關(guān)系。而三對(duì)主要矛盾其實(shí)都是李征性格的缺陷引發(fā)的。因此，把《山月記》的故事概括為性格悲劇有助于更好地理清小說(shuō)的其他矛盾沖突。

1.李征的性格缺陷：怯懦的自尊

《人虎傳》中，李征與寡婦私通、縱火殺人，淪為老虎，主題在于宣揚(yáng)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的價(jià)值觀——在中國(guó)的封建社會(huì)，違背封建禮教，終將受到懲罰和報(bào)應(yīng)。

中島敦則立足于人變虎的故事情節(jié)，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了創(chuàng)造性改寫(xiě)。他挖掘李征向往仕途、熱衷功名，但孤傲清高、不甘與世俗為伍的性格特點(diǎn)，在《人虎傳》的對(duì)話基礎(chǔ)上增加了大量剖析自己性格的坦白，塑造了一個(gè)恃才傲物、妄自尊大，想要聞名于世而又鄙棄世俗、不愿投師訪友的李征形象。而《山月記》的現(xiàn)代性思考，也正是體現(xiàn)在李征自尊又自卑的心理描寫(xiě)之中。

中島敦著力刻畫(huà)李征性格的幾對(duì)矛盾。最突出的矛盾 便是他恃才傲物的性格與理智、人情的矛盾。“任何人都是馴獸師，而那野獸，無(wú)非就是各人的性情而已。于我而言，這種妄自尊大的羞恥心就是野獸，就是猛虎。它毀了我自己，害苦了我的妻兒，傷害了我的友人，最后，又如此這般，將我的外形也變成了與內(nèi)心相一致的模樣?！崩钫鲗?duì)自己性格傲慢這一缺陷并非沒(méi)有自我認(rèn)知，正是由于他意識(shí)到自己性格的缺陷以及對(duì)自己周?chē)说膫?，他才?huì)在自負(fù)的同時(shí)感到自卑。

在仕途上，他想要衣食無(wú)憂，但又不齒與才華不及自己的人共事。這種精神與物質(zhì)的矛盾是涉及他生存的根本矛盾，也是導(dǎo)致他終日郁郁寡歡的主要原因。李征為了保持自己在污濁物質(zhì)世界中不被侵蝕的清高精神，從立功轉(zhuǎn)向立言，希望以詩(shī)文揚(yáng)名。但是，這又談何容易？他想花心思雕琢詩(shī)文，又怕荒廢事業(yè)、冷落妻兒，故不敢盡心于文藝。又由于自己地位低下的羞恥感，李征逐漸失去對(duì)自己才華的自信。然而，他依然不改自己狂傲的缺陷，又只想依憑自身敏捷的才思，不肯切實(shí)努力，因而他的作品總顯現(xiàn)出“在細(xì)微之處欠缺點(diǎn)什么”。

而對(duì)于自己性格缺陷導(dǎo)致的命運(yùn)悲劇，李征將一切不幸歸結(jié)于宿命。他認(rèn)為人生來(lái)原本就是一無(wú)所知的，逆來(lái)順受著、渾渾噩噩地度過(guò)一生也是萬(wàn)物生靈的宿命。這說(shuō)明，李征雖然意識(shí)到自己性格存在缺陷，卻并不認(rèn)為是性格決定了自己的命運(yùn)，這是他怯懦的自尊對(duì)自己性格缺陷的維護(hù)，也是最后的自傲。

2.變虎的內(nèi)涵：道德去人性化

《人虎傳》選擇老虎作為李征變形的對(duì)象，其中蘊(yùn)含了中國(guó)哲學(xué)對(duì)禽獸與人類區(qū)別的思考。而中島敦沿用了人變虎的框架，就是繼承了《人虎傳》原著的漢文格調(diào)與文化意義。

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，野獸代表著蒙昧、沒(méi)有良知。獸性是野蠻的，人性是文明的。對(duì)獸性的思考也是哲人對(duì)人性的反思。如，孟子云：“人之所以異于禽獸者幾希，庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人倫，由仁義行，非行仁義也?！币匀藶閰⒄障?，反觀人與獸的區(qū)別，既體現(xiàn)了他對(duì)人性的反思，也彰顯了中國(guó)儒家哲學(xué)以人為本的人文主義光輝。老虎作為百獸之王，以殺生捕獵維系自己的生命。老虎的這一獸性與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的仁愛(ài)觀相悖，因此老虎是冷血、野蠻、強(qiáng)力的象征。而老虎捕獵，往往獨(dú)行，與人類的群居特性相區(qū)別，因此老虎也象征著孤獨(dú)、邊緣化的個(gè)體。

除了吸收東方文明，中島敦還精通西方文學(xué)與哲學(xué)。在西方的哲學(xué)中，野獸也多意味著野性、野蠻。叔本華認(rèn)為，人類本性與丑惡的獸性無(wú)異，超越本能才能去凡達(dá)圣，接近神性。人從本能上來(lái)說(shuō)是有獸性的，一旦沒(méi)有法律與秩序，人性的丑惡會(huì)暴露無(wú)遺。而近現(xiàn)代生物學(xué)發(fā)展告訴人類，人來(lái)源于動(dòng)物。既然人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，那就只能控制擺脫獸性的多少、獸性或人性在個(gè)體的占比。

李征在變?yōu)槔匣⒅?，就已?jīng)體現(xiàn)出獸性特質(zhì)。李征癡迷于自己的詩(shī)作，卻忽視家庭，體現(xiàn)出他的自私。他妄自尊大，拒絕與其他人切磋交流，就是對(duì)他者價(jià)值的否定，體現(xiàn)出他的冷漠。冷漠的個(gè)性與自傲的心氣，在他與世俗世界的眾人間筑了一道無(wú)形的墻，李征因此被自己放逐于世俗的文藝圈之外。

（二）《饑餓藝術(shù)家》

卡夫卡的這篇作品具有一種奇特的緊張感——讀者從一開(kāi)始就擔(dān)心藝術(shù)家的生存處境與身體狀況?？ǚ蚩üP下的饑餓藝術(shù)家沒(méi)有姓名，如同魯迅筆下的孔乙己、阿Q、祥林嫂一樣，從未被周?chē)苏媲械亓私膺^(guò)，到死都是一個(gè)神秘的異類。在“上帝已死”的年代，現(xiàn)代人的精神皆是荒原?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)講述饑餓藝術(shù)家的故事，表達(dá)了存在主義式的思考與對(duì)人性、人文主義的反思。

1.從孤獨(dú)到去人性化：孤獨(dú)導(dǎo)致自我異化

藝術(shù)家異化的內(nèi)因是他的孤獨(dú)感。孤獨(dú)的行為表現(xiàn)就是他近乎狂熱的行為藝術(shù)。

20世紀(jì)的西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加·伊·加塞特曾在《藝術(shù)的去人性化》中說(shuō)：“如果你們仔細(xì)觀察別人，你們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人所有的生命活動(dòng)都被一個(gè)心靈深處的彈簧所帶動(dòng)：這可以是他心中的一種渴望、野心、激情或仇恨，人一生都為其左右。人們想的、做的，最終全都是受這個(gè)帶動(dòng)命運(yùn)之輪的強(qiáng)力彈簧所驅(qū)動(dòng)。但是，很少有人能深入到自己的內(nèi)心，看清楚這種決定自己整個(gè)一生的內(nèi)心熱望的悸動(dòng)?！别囸I藝術(shù)家的這條彈簧，就是他內(nèi)心的孤獨(dú)感，他甚至自己都沒(méi)有意識(shí)到自己希望被關(guān)注的渴望就是孤獨(dú)。

孤獨(dú)的表現(xiàn)之一是選擇成為饑餓藝術(shù)家。表演小眾的藝術(shù)是藝術(shù)家的個(gè)性，也是他與蕓蕓眾生格格不入的起點(diǎn)。一生都在從事身體藝術(shù)的藝術(shù)家用籠子將自己和社會(huì)分隔開(kāi)來(lái)，他越專注于自己的身體藝術(shù)，他的社會(huì)性特征越容易被瓦解和吞噬。饑餓藝術(shù)家將自己關(guān)在籠子里，就是一個(gè)孤獨(dú)患者在渴求別人像看動(dòng)物一樣關(guān)注他。作為藝術(shù)家，他表面上受人尊敬，但他自己內(nèi)心一直憂郁，因?yàn)闆](méi)有人能認(rèn)真體察他的心情，而人們也永遠(yuǎn)不知道藝術(shù)家真正想要什么，他們理解不了藝術(shù)家的追求。

孤獨(dú)的表現(xiàn)之二是曲高和寡的悲哀。極度的個(gè)人化，造成審美分裂，饑餓藝術(shù)家的藝術(shù)極度“個(gè)人”，是“去人性化”的個(gè)人，以至于藝術(shù)不再為別人創(chuàng)作，而只服務(wù)于藝術(shù)家自己。觀眾愛(ài)的是刺激、新奇，但他的藝術(shù)終有失去市場(chǎng)的一天。除了藝術(shù)家自己以外，其他人是否理解并不重要。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，饑餓藝術(shù)家相比李征更加不幸，因?yàn)樗庸陋?dú)。李征尚且有友人可以傾訴衷腸，而饑餓藝術(shù)家追求的是小眾的藝術(shù)，知己寥寥。觀眾和依靠他賺錢(qián)的老板從未真正關(guān)心過(guò)饑餓藝術(shù)家的感受。

孤獨(dú)的表現(xiàn)之三是眼中沒(méi)有自己。藝術(shù)家沉迷于自己的藝術(shù)，漸漸地眼中只有藝術(shù)表現(xiàn)，沒(méi)有觀眾，也沒(méi)有自己。他追求極致的“去人性化”的藝術(shù)，選擇忽視自己的體驗(yàn)，成全藝術(shù)。管理人員給他送飯，宣告他表演結(jié)束，他還賭氣似的拒絕飲食，目的就是證明自己的能耐。而他越是想證明自己，強(qiáng)調(diào)自己的能耐，就越體現(xiàn)出精神田野的荒蕪——因?yàn)樗怂囆g(shù)，沒(méi)有別的渠道獲得他人的關(guān)注與認(rèn)可。

2.從異類藝術(shù)家到籠中獸：個(gè)人主義的人文主義寓言

藝術(shù)家異化的外因，來(lái)自觀眾與環(huán)境的冷漠，是人性中人類天生對(duì)異己力量的排斥。

奧爾特加·伊·加塞特曾預(yù)言：藝術(shù)會(huì)變得越來(lái)越“個(gè)人化”，表現(xiàn)得“去人性化”。作為一個(gè)表演如何違反生理規(guī)律的異類藝術(shù)家，饑餓藝術(shù)家作為“人”，逐漸從一個(gè)群體概念中的人原子化，與群體的人不合群，“去人性”。但實(shí)際上正好相反，正是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)體的藝術(shù)行為價(jià)值，張揚(yáng)了個(gè)人主義的人文主義。這時(shí)，真正的藝術(shù)并不是他的藝術(shù)作品，而是藝術(shù)家創(chuàng)作的理念，即極度個(gè)人的人文主義。

觀眾與藝術(shù)家的關(guān)系，則揭示了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的隔膜。現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的關(guān)系更多的是關(guān)聯(lián)，而非人身關(guān)懷，和孤獨(dú)感聯(lián)系在一起。因此人們總是以自己為參照系，利用投射心理去嘗試了解他人的痛苦，尋找自己的同類。有的觀眾發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的憂郁，但他們將原因歸結(jié)為饑餓，遭到藝術(shù)家反駁，便意識(shí)到藝術(shù)家不是自己的同類，便不再嘗試了解藝術(shù)家。當(dāng)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的追求不能被常人理解、藝術(shù)家拒絕觀眾出于關(guān)懷遞來(lái)的食物，人們就更加順理成章地將藝術(shù)家當(dāng)作異類。

以看饑餓藝術(shù)表演為樂(lè)的觀眾眼里沒(méi)有藝術(shù)，只有他們自己的感受。他們將自己的優(yōu)越感、快樂(lè)建立在藝術(shù)家肉體的痛苦之上。觀眾們已經(jīng)不把饑餓藝術(shù)家當(dāng)成和他們同類的人來(lái)看，而是當(dāng)成一種物——一種娛樂(lè)消遣的玩物。人們鑒賞藝術(shù)家肉體的苦難，排遣自身的煩悶與無(wú)聊，從而自我安慰。人們看野獸般的眼神在藝術(shù)家身上無(wú)數(shù)次掃過(guò)，如同白粉筆隨意涂畫(huà)在對(duì)手的身上，讓他看起來(lái)更像個(gè)小丑、滑稽的異類。而這些藝術(shù)家視而不見(jiàn)，因此看客更加肆無(wú)忌憚地在籠子前炫耀自己的優(yōu)越感。

二、變形之奇與細(xì)節(jié)之真

《山月記》和《饑餓藝術(shù)家》的故事框架都是奇異的，甚至有些荒誕。《山月記》的故事源自中國(guó)唐代的傳奇小說(shuō)，頗有傳說(shuō)的奇幻性，而第三人稱敘述的視角與主人公內(nèi)視角的獨(dú)白相結(jié)合，構(gòu)成小說(shuō)的主要情節(jié)，又為讀者留下了豐富的想象空間?！娥囸I藝術(shù)家》更多是反諷的黑色幽默，而描寫(xiě)中又體現(xiàn)出自然主義的真實(shí)細(xì)膩，使小說(shuō)具有陌生化特質(zhì)。

《山月記》中，語(yǔ)言描寫(xiě)占了相當(dāng)大的篇幅。李征與友人的對(duì)白即是李征的心理描寫(xiě)。對(duì)白中，有李征變虎之后偶遇友人，慶幸遏制住了自己的獸性沒(méi)有誤傷友人的嘀咕，有李征介紹自己變虎緣由的自白，有李征感嘆自己不甘心淪為老虎想請(qǐng)友人保存自己詩(shī)文的懇求，也有對(duì)自己性格缺陷的反思和對(duì)自己曾經(jīng)不負(fù)責(zé)任的行為的檢討?？梢哉f(shuō)，主干情節(jié)都是由對(duì)話構(gòu)成，在對(duì)話中自然穿插了對(duì)李征過(guò)去的記述。

對(duì)李征的語(yǔ)言描寫(xiě)，中島敦采用了內(nèi)視角。對(duì)話中，李征用了大量的修飾語(yǔ)描述自己變虎的感受、心理，將讀者帶入李征遺憾、不甘、自卑、自尊的復(fù)雜心境中。這也是相較于文言小說(shuō)《人虎傳》用簡(jiǎn)潔語(yǔ)言平鋪直敘交代對(duì)話內(nèi)容的一大創(chuàng)新。

《饑餓藝術(shù)家》的描寫(xiě)更像是移情與自然主義的精雕細(xì)刻。

卡夫卡按照人觀賞動(dòng)物的視角寫(xiě)?zhàn)囸I藝術(shù)家在籠子里的種種行為，使饑餓藝術(shù)家的藝術(shù)看起來(lái)不像是正常人類活動(dòng)，而是籠中巨獸的掙扎。由于鐵籠間隔，他與其他人保持著距離，偶爾伸出手讓人感受自己虛弱的軀體，證明自己是真實(shí)在表演饑餓。這些少得可憐的接觸，反而更顯示出藝術(shù)家“局外人”的身份。

在描寫(xiě)藝術(shù)家被迫中止演出時(shí)，卡夫卡用了一系列的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，對(duì)虛弱的藝術(shù)家進(jìn)行特寫(xiě)：“于是饑餓表演者只得聽(tīng)任一切擺布；他的腦袋耷拉在胸前，就好像它一滾到了那個(gè)地方，就莫明其妙地停住不動(dòng)了；他的身體已經(jīng)掏空；雙膝出于自衛(wèi)的本能互相夾得很緊，但兩腳卻擦著地面，好像那不是真實(shí)的地面，它們似乎在尋找真正可以著落的地面?！睆纳系较?，描寫(xiě)一副虛弱的軀殼，卡夫卡用陌生化的表達(dá)將人的身體部位肢解開(kāi)來(lái)。寫(xiě)頭部，便將這個(gè)象征著智慧與主宰的部位比作一個(gè)球體，在藝術(shù)家身上滾動(dòng)。寫(xiě)四肢，藝術(shù)家又猶如可以被人一手抱起的玩具娃娃。這樣的描寫(xiě)，消解人身體的神圣性，似乎軀殼就真的只是一些部位的集合，和世界上其他被人使用的事物沒(méi)有什么區(qū)別。讀者也在這樣冷峻、略帶無(wú)情的描述中感受到人文主義的消解，產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)家的憐憫與藝術(shù)家追求藝術(shù)精神的敬畏或不解。

三、中島敦與卡夫卡存在主義詩(shī)學(xué)思想

（一）中島敦

中島敦學(xué)貫中西，像是東西文化激流中的焦慮者。

明治維新之后，日本受到西方思想沖擊，但骨子里依然是東方的文脈?！渡皆掠洝诽N(yùn)含了東方儒家的道德觀念、中國(guó)化大乘佛教的因果報(bào)應(yīng)論以及近現(xiàn)代懷疑主義、存在主義等西方哲思，而其中的懷疑主義思想又與存在主義思想密切相連。

在《山月記》中，李征為自己變虎后帶有殘酷的獸性而羞愧，但他又為自己的改變而開(kāi)脫：“由此看來(lái)，恐怕無(wú)論是野獸還是人類，原本都是別種物體，最初還記得自己是什么，爾后便漸漸忘卻，認(rèn)定自己從來(lái)就是如此模樣了?！睘榱烁玫亟邮茏约旱默F(xiàn)狀并活下去，李征開(kāi)始思考人與獸存在的意義。他認(rèn)為，人與獸都會(huì)在生活中被“異化”，逐漸背離現(xiàn)在的樣子，既然人與獸在這一點(diǎn)相同，那么變成野獸也就沒(méi)有那么令人厭惡了。中島敦借李征之口，表達(dá)自己對(duì)生命來(lái)源與意義的思考：既然人生來(lái)不能保有本性，人最終變成什么樣子，是否成為野獸還重要嗎？因此，李征的思考也可以看作是中島敦對(duì)人不得不受到異化而發(fā)出的無(wú)力的感慨。

此外，李征少有奇才，卻害怕自己不是美玉而不敢雕琢的怯懦的自尊，也體現(xiàn)了中島敦等受到西方文化沖擊的一代日本文人的焦慮。在日本積極脫亞入歐的年代，虛構(gòu)的李征猶如受到西方思想沖擊又想在堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的一代日本文人。他們向往改變，又無(wú)法戒掉自身的文化優(yōu)越感而不屑于改變，對(duì)新思想不敢全然接受而導(dǎo)致作繭自縛，得不到發(fā)展。

（二）卡夫卡

卡夫卡如同貧窮時(shí)代的孤立者。藝術(shù)家的心境也反映了卡夫卡在20世紀(jì)初德語(yǔ)文壇的困境。他曾說(shuō)：“我認(rèn)為由一個(gè)生氣勃勃的思想統(tǒng)治的世界是可能的，在這個(gè)世界中，藝術(shù)占有我從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的，但卻本應(yīng)屬于它的地位?！笨上В绱俗非笏囆g(shù)的他卻生于德語(yǔ)文化衰落的時(shí)代。20世紀(jì)初，資本主義文明方興未艾，技術(shù)與物質(zhì)文明高歌猛進(jìn)，人們進(jìn)入了科學(xué)技術(shù)的文明時(shí)代，卻也拋棄了宗教的精神田園。文壇上，古典已經(jīng)衰落，啟蒙舉步維艱，浪漫煙消云散。

一定程度上說(shuō)，饑餓藝術(shù)家的孤獨(dú)就是卡夫卡內(nèi)心的一角：藝術(shù)不被欣賞。而寫(xiě)作《饑餓藝術(shù)家》的這一時(shí)期，卡夫卡身體抱恙，一直在接受療養(yǎng)，也在這一年退休。退休之后，難免會(huì)有失群的孤獨(dú)感，于是他寫(xiě)下了《城堡》《饑餓藝術(shù)家》等著名短篇。這一時(shí)期的短篇有一種憂郁、無(wú)力感，表達(dá)方式也更為抽象。在《饑餓藝術(shù)家》中，卡夫卡將藝術(shù)抽象化，用最荒誕的筆調(diào)寫(xiě)藝術(shù)的毀滅，也似乎體現(xiàn)出對(duì)自己筆下的藝術(shù)正在喪失信心?？ǚ蚩ㄟ\(yùn)用自然主義的寫(xiě)作方式刻畫(huà)人情冷暖，又用荒誕的黑色幽默給人不協(xié)調(diào)的壓抑感、緊張感。不被接受，絕望、無(wú)力、孤獨(dú)，既是藝術(shù)家的心境，也是卡夫卡的痛苦。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)“異化”故事的描述，既包含作家的現(xiàn)代性反思，也是作家個(gè)人在特定時(shí)期心境的反映。兩位作家所處的時(shí)代，都在經(jīng)歷變革、除舊、新還未至。中島敦的《山月記》融匯東西，傳奇色彩的性格悲劇蘊(yùn)含對(duì)存在與文化的思考；卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》則以黑色幽默結(jié)合自然主義寫(xiě)實(shí)，譜寫(xiě)了人文主義的悲歌。

從這兩篇作品看，兩位作家對(duì)存在的思考不免讓人感到沮喪——他們筆下的形象似乎什么都不是。這不禁讓讀者思考：物質(zhì)文明不斷發(fā)達(dá)的時(shí)代，現(xiàn)代人的精神世界為什么依然是荒原？文化沖擊之下，要如何找準(zhǔn)自身的定位？如何看待被異化的自己、接納自己？穿越大半個(gè)世紀(jì)，這些仍是歷久彌新的話題。