文/朱明珠

一、湖南長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔體系特點(diǎn)與形成原因

其一，語(yǔ)言發(fā)聲特點(diǎn)。長(zhǎng)沙話現(xiàn)今主要流行在長(zhǎng)沙以及湘北地區(qū)，特點(diǎn)是說(shuō)話速度較快，有明顯的停頓轉(zhuǎn)折，可以說(shuō)長(zhǎng)沙花鼓戲是長(zhǎng)沙話的進(jìn)一步延伸。長(zhǎng)沙話對(duì)長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔的旋律特色、作品風(fēng)格有著很重要的意義。在說(shuō)長(zhǎng)沙話的時(shí)候，聲音位置較高，尾音在大多數(shù)情況下會(huì)上揚(yáng)，因此在長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔中會(huì)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)由低至高的過(guò)程。也正是因?yàn)殚L(zhǎng)沙花鼓戲唱腔學(xué)習(xí)中本來(lái)就有的長(zhǎng)沙方言模式，所以學(xué)習(xí)者們能夠更加容易地找到發(fā)聲位置，將聲音唱的飽滿有共鳴。長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔的發(fā)聲訓(xùn)練與美聲、民族的方法相結(jié)合，演員們因使用了正確的用嗓方法，發(fā)出來(lái)的聲音也更為圓潤(rùn)飽滿，藝術(shù)生涯也能夠得以延長(zhǎng)。長(zhǎng)沙花鼓戲演員練聲是通過(guò)喊嗓進(jìn)而打開(kāi)演唱的通道，用吊嗓找到正確位置。其演員們會(huì)找一個(gè)比較空曠的地方進(jìn)行喊嗓練習(xí)，這樣子做他們能夠更清晰地聽(tīng)到自己的聲音，起到“耳返”的作用，精神上也會(huì)更加的放松。常常會(huì)用到閉口音“i”與開(kāi)口音“a”進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)，由低到高，由弱到強(qiáng)，以此讓真假聲能夠自然過(guò)渡。吊嗓則是練習(xí)劇目中的經(jīng)典唱段，仔細(xì)品味，后期結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹。

其二，潤(rùn)腔技法。觸電腔，它是長(zhǎng)沙花鼓戲中最常見(jiàn)的一種潤(rùn)腔技法，也稱“氣顫腔”或者“氣震音”，是花鼓戲演唱方法中帶有鮮明特色的潤(rùn)腔技巧。湖南省音樂(lè)家協(xié)會(huì)名譽(yù)副主席歐陽(yáng)覺(jué)文老師曾稱觸電腔是花鼓戲區(qū)別于其他劇種的一個(gè)標(biāo)志。它的演唱方法是使氣流沖擊聲帶，在聲音上做快速而強(qiáng)烈的顫抖，就像觸電了一樣。一般來(lái)說(shuō)，男生的“氣顫”也會(huì)更加粗狂而又強(qiáng)烈。如《十字調(diào)》中在“秀”字與“暗”字上分別運(yùn)用了觸電腔（例1）。

例1

上、下滑音腔，又分別叫做上滑音腔與下滑音腔，是指本音向上或向下滑動(dòng)的裝飾音聲調(diào)。它的作用是突出人物形象、加強(qiáng)語(yǔ)氣的修飾，讓旋律更加情趣婉轉(zhuǎn)，突出線條美。在演唱時(shí)必須注意聲音的位置要很高，在位置上掛上假聲。在準(zhǔn)備運(yùn)用上滑音腔時(shí)，演員要保持吸著唱的狀態(tài)并且小腹微微用力，口蓋打開(kāi)，笑肌抬起來(lái)，感覺(jué)聲音自動(dòng)上揚(yáng)。唱下滑音腔時(shí)則氣息要迅速下沉，聲音要順著通道往下悠。許多曾學(xué)過(guò)長(zhǎng)沙花鼓戲的湘籍歌唱家正是因?yàn)槭苓^(guò)上、下滑音腔的訓(xùn)練而掌握了正確的哼鳴，有了很高的位置，以此達(dá)到了氣、聲、字的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。如《游春調(diào)》中在“節(jié)”字的最后一個(gè)“l(fā)a”音上下滑（例2）。

例2

花舌腔，花舌腔又叫作“打花舌”，方法是將舌頭頂住上顎的門牙，用均勻且適量的氣息沖擊舌頭，在作品中常用“得”字來(lái)發(fā)音?；ㄉ嗟倪\(yùn)用可以潤(rùn)色音樂(lè)作品，也能抒發(fā)某種情感或者表達(dá)人物的感受。如《放風(fēng)箏》中，“得兒”運(yùn)用長(zhǎng)段的花舌腔，表現(xiàn)出風(fēng)箏在空中漫天飛舞的場(chǎng)景（例3）。

例3

其三，自然人文原因。長(zhǎng)沙作為湖南的省會(huì)城市，吸收融合周邊城市的花鼓特點(diǎn)，它的音樂(lè)表現(xiàn)形式變得更加豐富，其唱腔博采眾長(zhǎng)。長(zhǎng)沙地區(qū)氣候濕熱，普通老百姓都愛(ài)通過(guò)吃辣椒去濕氣，群眾性格直接，想到什么就說(shuō)什么，說(shuō)話語(yǔ)速偏快，音調(diào)也偏高，為人質(zhì)樸熱情，因此也有了“吃得苦，霸得蠻，耐得煩”的長(zhǎng)沙精神。同時(shí)，老一輩的長(zhǎng)沙花鼓戲演員的在學(xué)習(xí)時(shí)都是采用口傳心授，在不斷發(fā)展后，現(xiàn)在的長(zhǎng)沙花鼓戲演員在識(shí)譜學(xué)習(xí)新的曲調(diào)方面有了系統(tǒng)的方法，但在舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)積累，唱腔的模仿，人物形象的塑造方面仍需要觀察大量花鼓老藝人、前輩的平時(shí)訓(xùn)練與舞臺(tái)表演，因此也使長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔具有了獨(dú)一無(wú)二性。

二、湖南長(zhǎng)沙花鼓戲《洗菜心》在民族聲樂(lè)中的應(yīng)用

《洗菜心》在最開(kāi)始的階段只能夠靠民間口口相傳，真正開(kāi)始流傳是因?yàn)殚L(zhǎng)沙花鼓戲老藝人楊福生，1964年后《洗菜心》被收錄在《長(zhǎng)沙花鼓絲弦曲調(diào)選集》中?！逗厦耖g歌曲集（長(zhǎng)沙市分冊(cè)）》中認(rèn)定《洗菜心》屬于望城民歌（望城為長(zhǎng)沙的一個(gè)區(qū)），也就是說(shuō)它在民歌范疇中，該作品也被收錄在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的《民族聲樂(lè)教程》聲樂(lè)訓(xùn)練教材中。

《洗菜心》作為一首膾炙人口的湖南民歌，它運(yùn)用方言演唱，語(yǔ)言的旋律性十分強(qiáng)。大小三度的旋律音程運(yùn)用頻繁，如“小妹子”的音調(diào)就好像對(duì)應(yīng)的旋律mi、sol、mi;“戒箍子”的音調(diào)就好像對(duì)應(yīng)的旋律sol、do、mi。同時(shí),演唱者還要注意歌詞中長(zhǎng)沙方言所帶來(lái)的獨(dú)特字詞和發(fā)音音調(diào)。如“失落一只戒箍子”用長(zhǎng)沙方言演唱應(yīng)唱成“跌呷一只戒箍子”。并且，“跌”的音調(diào)應(yīng)該往下，唱“die”，“呷”應(yīng)該唱成“ga”，“只”應(yīng)該唱“za”，“戒指”應(yīng)該唱“gai zhi”。如“許他的燒酒有大半斤”，“許”和“大”字要尤其加強(qiáng)語(yǔ)氣，不能用某一個(gè)固定音高去演唱，要把它像在說(shuō)話一般夸張的念出來(lái)。除此之外，對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)最重要的是要熟悉長(zhǎng)沙方言中抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣，用符合歌曲的音色塑造人物形象，表達(dá)歌中情感，給予歌詞生命力（例4）。

例4

《洗菜心》中，多次運(yùn)用到花舌腔，不同的旋律部位可以表現(xiàn)人物不同的內(nèi)心活動(dòng)。歌曲開(kāi)始部分的“嗦嘚兒衣子啷當(dāng)，啷嘚兒嗦”花舌活潑輕快，表現(xiàn)出姑娘外出洗菜時(shí)俏皮的性格特點(diǎn)；歌曲中間部分，姑娘不小心把戒指丟了，用花舌表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮急躁；歌曲最后部分姑娘羞澀又滿懷期待的希望能被年少的哥哥揀到戒指，花舌腔將姑娘矛盾的情感表現(xiàn)得透徹又不失含蓄（例5）。

例5

三、湖南長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔對(duì)民族唱法的影響

在當(dāng)今樂(lè)壇上，湘籍歌唱家們頻繁出現(xiàn)在觀眾的視野前，在電視上在大劇院里我們經(jīng)常能看見(jiàn)她們的身影。例如王麗達(dá)、吳碧霞、雷佳等，除開(kāi)她們自身嗓音條件好且刻苦鉆研專業(yè)外，她們也都很感謝自己學(xué)習(xí)過(guò)長(zhǎng)沙花鼓戲的經(jīng)歷?；ü膽蛩囆g(shù)家李小嘉老師也表示李谷一、宋祖英、雷佳她們音色圓潤(rùn)明亮，就是得益于長(zhǎng)沙花鼓戲和民歌的相互借鑒。我國(guó)戲曲劇種多樣，但學(xué)習(xí)其他劇種的學(xué)習(xí)者卻很少在民族唱法上轉(zhuǎn)型成功，從這個(gè)現(xiàn)象可以看出民族聲樂(lè)唱法與長(zhǎng)沙花鼓戲之間肯定有著密不可分地聯(lián)系，長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔對(duì)民族唱法有著不可或缺的影響。

其一，男女同腔混聲唱法穩(wěn)定音區(qū)。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，花鼓戲大都采用真假聲混合的方式，現(xiàn)在的民族唱法基本也都采用這種方式。長(zhǎng)沙花鼓戲中部分唱腔音域很寬，在到高音區(qū)的時(shí)候會(huì)有很多的甩腔，而且經(jīng)常會(huì)伴有各種動(dòng)作，但是這些花鼓藝人氣息一般都很通暢，共鳴都能運(yùn)用得恰到好處，民族風(fēng)味十分濃厚，作為民族唱法的學(xué)習(xí)者，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)大有裨益，這些技巧和行腔都值得我們借鑒與繼承。

長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔中男女同腔，花鼓藝人常用混聲唱法，由于中音區(qū)是使用最多的音域，所以對(duì)中音區(qū)的訓(xùn)練成為花鼓學(xué)習(xí)者的必修課，他們的中音區(qū)因此也得到了有效的鍛煉。對(duì)于民族唱法的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)中音區(qū)的訓(xùn)練其實(shí)也是很有用的，我們可以在原本舒適音域的基礎(chǔ)之進(jìn)行低音和假聲的練習(xí)，綜合這種發(fā)聲感覺(jué)，可以提高原有音域的穩(wěn)定度。

長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔受長(zhǎng)沙方言聲調(diào)的影響，藝人在演唱中音區(qū)的旋律時(shí)應(yīng)像在講長(zhǎng)沙話一般自然，將喉頭穩(wěn)定再把氣息緩緩送出。民族唱法的學(xué)習(xí)者也可以根據(jù)這種方法“依樣畫(huà)葫蘆”，用講普通話的音調(diào)，在音調(diào)穩(wěn)定的中音區(qū)用說(shuō)一段唱詞再加上旋律的方式來(lái)練習(xí)歌唱，以達(dá)到自然的歌唱狀態(tài)，這樣做以后其他聲部也會(huì)變得更加穩(wěn)定。

其二，花鼓唱腔凸顯民族唱法風(fēng)格。湖南長(zhǎng)沙花鼓戲和湖南民歌都經(jīng)常運(yùn)用一種特性羽調(diào)式--“湘羽調(diào)式”，由四個(gè)骨干音la、do、mi、sol組成，因?yàn)樗鼈兊那灰袅邢嗤?，所以長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔與湖南民歌的唱法也會(huì)有相似之處。長(zhǎng)沙花鼓戲中的la、do、mi小調(diào)唱腔和民族唱法很相似，但是會(huì)比民歌多一點(diǎn)“野味”，因此也才會(huì)有戲曲是最早的民族唱法的說(shuō)法。長(zhǎng)沙花鼓戲的唱腔中涵蓋了喜怒哀樂(lè)的情緒，如果民歌學(xué)習(xí)者掌握了長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔，那么她們?cè)谘莩鄬?duì)應(yīng)情緒的歌曲時(shí)，歌曲的情感就可以被演繹得更加豐富，她們演唱的這類歌曲也會(huì)相比其他歌者演唱得更有記憶點(diǎn)。其他地方的民歌作品的唱法如果也去創(chuàng)新借鑒當(dāng)?shù)匾魳?lè)唱腔特點(diǎn)，那么那個(gè)地區(qū)的民歌作品也會(huì)更富有當(dāng)?shù)靥厣L(fēng)格也會(huì)變得更加突出。

其三，聲音的自由度取決于氣息的運(yùn)用。長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔種類多樣，這些唱腔在運(yùn)用氣息時(shí)的方法就包括歇?dú)?、收氣、偷氣、換氣等，這些方法在民族唱法中一樣可以適用，如果能熟練掌握這些方法，那么民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)者對(duì)高音的把握將會(huì)變得如魚(yú)得水，聲音也會(huì)變得更加飽滿。著名作曲家孟勇先生曾這樣評(píng)價(jià)雷佳老師的《山寨素描》:“雷佳作為唱過(guò)花鼓戲的歌唱演員，能夠很善于把歌曲中的拐彎處唱得很舒服又很小巧靈活，讓人聽(tīng)起來(lái)很甜美清澈，同時(shí)又不失活潑俏皮”。由于長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔經(jīng)常使用不同的音位頻率、個(gè)人對(duì)歌曲理解也有差異性，那么即使是唱同一首歌，在花鼓戲唱腔的幫襯下，也就不會(huì)出現(xiàn)“千人一唱”的尷尬局面。通過(guò)練習(xí)長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔的基本功可以為民族唱法學(xué)習(xí)者塑造個(gè)人風(fēng)格提供條件，也可以使其對(duì)歌唱位置的掌握和氣息的運(yùn)用更靈活，更可以為聽(tīng)眾帶來(lái)別樣的感受。

結(jié) 論

湖南長(zhǎng)沙花鼓戲能夠在民間發(fā)展起來(lái)，和它委婉動(dòng)聽(tīng)，字字入耳的唱腔有著十分緊密的關(guān)系。本篇論文的目的正是探尋湖南長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔與我國(guó)民族唱法密不可分地聯(lián)系，從中得到對(duì)我國(guó)民族唱法的啟示與影響。民族唱法的多元化，吸收戲曲的精華是必然趨勢(shì)。民歌演唱者通過(guò)學(xué)習(xí)掌握長(zhǎng)沙花鼓戲唱腔，靈活變通的運(yùn)用到民族唱法中去，不僅可以穩(wěn)定音區(qū)拓寬自身音域，提高歌唱的基本技能，也可以將民歌的韻味表現(xiàn)得更加淋漓盡致，突顯個(gè)人風(fēng)格，增加觀眾記憶度，改善“千人一唱”的尷尬局面，有助于民族聲樂(lè)唱法的發(fā)展。