羅蘭·巴特在一段廣被引用的經(jīng)典表述中談到“敘事”：“它像生活本身，就在那兒（It is simply there， like life itself）。 ……任何質(zhì)料（any material）和不同實(shí)體（different substances）都適于故事……每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)地方，每一個(gè)社會(huì)，‘?dāng)⑹隆療o(wú)所不在。 ”

值得注意的是，巴特這段話談到敘事像“個(gè)人”的生活，但他列舉的主要范例，如神話、傳奇、寓言、小說(shuō)、歷史、戲劇、電影、漫畫、新聞、對(duì)話等，大多數(shù)并非“個(gè)人層面”的敘事形式。 也就是說(shuō)，這段話既在說(shuō)單個(gè)“個(gè)人”，也在說(shuō)整個(gè)“人類”：“敘事伴隨著人類歷史的開(kāi)始而出現(xiàn)；任何地方都沒(méi)有也從未有過(guò)沒(méi)有敘事的一個(gè)人……敘事跨越民族，超越歷史，超越文化……”

這種“超越”視角是理論家探討“敘事”的原點(diǎn)，但敘事學(xué)理論幾十年來(lái)的發(fā)展卻偏離了這個(gè)原點(diǎn)。 首先羅蘭·巴特即是“只說(shuō)不做”的典型，他論及各種敘事形式，但自己的研究對(duì)象很少涉及小說(shuō)之外

。 另一些理論家雄心勃勃試圖“把握敘事的本質(zhì)”

，事實(shí)上僅僅是指“西方敘事傳統(tǒng)”，而且主要是“西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)”這一特定敘述形式。 這種情況既不符合敘事理論發(fā)展的初衷，也不能滿足當(dāng)今全球文化發(fā)展現(xiàn)狀的要求，是時(shí)候?qū)⑹卵芯繌摹拔鞣轿谋緮⑹隆钡奶摶梅h中解脫出來(lái)了。

一、 “敘事”清源

“敘事”的常用定義是“一個(gè)事件或事件序列的表征（the representation of an event or a series of events）”

。 在文學(xué)批判或“詩(shī)學(xué)”中，“表征”常常自動(dòng)等同于“文學(xué)表征”或“文本化的表征”，“敘事”的定義也“滑”入了這一“經(jīng)典”探究軌道：“敘”（敘述）和“事”（事件，無(wú)論真實(shí)或虛構(gòu)）兩者相聯(lián)系的理論表述源于古希臘哲學(xué)的淵藪——柏拉圖對(duì)故事講述中的“敘述”（diegesis）和“模仿”（mimesis）的區(qū)分

；亞里士多德認(rèn)為戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人物行為的模仿，通過(guò)“敘述”（“邏各斯”logos）建立理念，從而構(gòu)成“情節(jié)/故事”（muthos）的單位，即“事件的組合”

。 茨維坦·托多羅夫于1969 年最早使用“敘事學(xué)（narratology）”一詞，有學(xué)者認(rèn)為實(shí)際應(yīng)譯為“敘述學(xué)”。 隨后涌現(xiàn)的理論家們開(kāi)拓這一領(lǐng)域

，理解“敘事”的范式一直在西方文藝?yán)碚搩?nèi)部及結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)框架內(nèi)展開(kāi)，主要研究的是“文學(xué)/詩(shī)學(xué)”的問(wèn)題。 “敘事”由“故事層面”和“表達(dá)層面”兩部分結(jié)合而成，體現(xiàn)在俄國(guó)形式主義的“本事（fabula）”和“情節(jié)（sjuzhet）”，以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的“故事（recit）”和“話語(yǔ)（discours）”的基本概念區(qū)分中。 “故事”是“一個(gè)事件或事件序列”，是事件（行動(dòng)、事故）的鏈條，外加所謂實(shí)存（人物、背景的各組件）；“話語(yǔ)”是指這些事件的“表征”之一，是內(nèi)容表達(dá)的方式

。 由此，對(duì)故事的分析主要成為文藝學(xué)探討的主題，急需回答的是“話語(yǔ)何以能成為藝術(shù)作品？”這一根本問(wèn)題。循此路徑，“文本敘事”被置換等同于“文學(xué)敘述”。 在探索敘事現(xiàn)象的特性的過(guò)程中，文藝?yán)碚撟龀鲞^(guò)極大貢獻(xiàn)，但文學(xué)敘事理論受“非認(rèn)識(shí)論”的影響太大，“文學(xué)”有一種“天啟式”的起源，其產(chǎn)生是不可理解的天才迸發(fā)的結(jié)果。 “文學(xué)性”一詞亦造成了困擾，其中熔鑄了啟蒙時(shí)代以來(lái)浪漫主義的文藝傳統(tǒng)，慣于凌駕于通俗文化之上而形成的“精英主義”思維模式，這些都對(duì)“敘事學(xué)”成長(zhǎng)為“術(shù)語(yǔ)之獸”（指敘事理論的術(shù)語(yǔ)特別繁復(fù)）

負(fù)有重要責(zé)任。因此，糾纏于此的敘事學(xué)的研究對(duì)象的主要是“文本敘事”，而狹義的“文本（text）”是“由書寫所固定下來(lái)的話語(yǔ)”

，與書寫媒介的存在為前提，其局限性日漸顯露，弊端主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

（一）口述敘事的傳統(tǒng)被遮蔽

文學(xué)敘事先天有遮蔽和抹殺前輩口語(yǔ)敘事的傾向，但一切書寫都是基于某些先前的口語(yǔ)敘述，后者才是文化的源頭。在文字和書寫載體漫長(zhǎng)和艱難的發(fā)展過(guò)程中，相對(duì)于早期人類艱難地在泥版、莎草紙、甲骨、青銅器或巖石上留下文字，口述是更優(yōu)越的講故事方式。雖然文明的起源隱沒(méi)于史前的迷霧之中，各個(gè)文明都有自己的故事講述傳承機(jī)制，即神話敘事傳統(tǒng)；關(guān)于世界起源的敘述，即“創(chuàng)世神話”，是大多數(shù)敘事的開(kāi)端。在發(fā)明了文字以后，蘇美爾人的《吉爾伽美什史詩(shī)》、古印度的《梨俱吠陀》、古波斯的《阿維斯陀》、古希臘的《荷馬史詩(shī)》等文集以文本方式固化下來(lái)，后人從文字形式上讀到它們，最初都是從口述故事開(kāi)講。西方文明在三四千年前故事講述者的技藝就在社會(huì)各階層培養(yǎng)起來(lái)，伊尼斯認(rèn)為，“希臘文明是口語(yǔ)詞力量的反映”

，具有一個(gè)強(qiáng)大的口語(yǔ)傳統(tǒng)。 早期神話、傳說(shuō)和民間故事三者混在一起，形成“史詩(shī)綜合體”，是關(guān)于具有超人和神的特點(diǎn)的民族人物的長(zhǎng)詩(shī)，采用“英雄體詩(shī)歌敘事形式”，例如荷馬史詩(shī)就是“口述敘事”傳統(tǒng)的驕子：分為24 個(gè)章節(jié)，全部一種格律，即揚(yáng)抑抑格六音步寫成；《伊利亞特》只是其中一部分，至少是六部分組成，其中大部分都已經(jīng)遺失了；整部詩(shī)全長(zhǎng)1.57 萬(wàn)行，根本無(wú)法一次講完，是為幾天的節(jié)目準(zhǔn)備的，像后來(lái)的電視連續(xù)劇一樣，一段一點(diǎn)地講，一邊彈奏里拉琴，一邊講述；幾個(gè)世紀(jì)后到公元前9 世紀(jì)到7 世紀(jì)，這部史詩(shī)才以文字形式出現(xiàn)。古希臘對(duì)敘事的理論化首先針對(duì)的是史詩(shī)向戲劇的轉(zhuǎn)變，其中合唱抒情詩(shī)是橋梁。 尼采認(rèn)為，古希臘悲劇具有“純粹宗教根源”

：大約從公元前7 世紀(jì)開(kāi)始，古希臘每年都在“酒神節(jié)”中以歌隊(duì)形式向酒神獻(xiàn)祭，“……從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開(kāi)始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是”。 口語(yǔ)傳統(tǒng)的力量在悲劇中達(dá)到高峰

，很多戲劇未能流傳下來(lái)，亦因?yàn)榭陬^敘述和文字?jǐn)⑹龅谋举|(zhì)差異所致，后者對(duì)前者的遮蔽已然發(fā)生。 在我國(guó)難以考證上古時(shí)代的故事講述活動(dòng)，能夠記述的上限時(shí)間大約在2500 年之前，主要是巫師祭師反復(fù)宣講傳承的故事。 中華文明的奠基文本是“六經(jīng)”，其中如《論語(yǔ)》這樣的典籍首先即是口述的經(jīng)典，而不是書寫的經(jīng)典。因?yàn)楸硪馕淖謺鴮懴到y(tǒng)尤其發(fā)達(dá)，對(duì)口述傳統(tǒng)的遮蔽尤其嚴(yán)重，這也許是中華文明流傳下來(lái)的創(chuàng)世神話故事不完整的重要原因之一。除了時(shí)間上的先后順序，還有一個(gè)和“正統(tǒng)”的書寫系統(tǒng)并行的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“民間”口述傳統(tǒng)。中華文化中的口語(yǔ)敘事傳統(tǒng)亦非常強(qiáng)大，在民間口口相傳的故事非常繁榮，但僅在成書于戰(zhàn)國(guó)至漢初的《山海經(jīng)》中以零碎的方式保存下來(lái)，或者有一部分會(huì)在《莊子》《列子》等子集和《搜神記》等雜錄中以文字形式被記錄下來(lái)

。 我國(guó)宋代以降的“話本”形成“文學(xué)文本”的流行，其根源仍與官方正統(tǒng)的、占據(jù)主導(dǎo)地位的書寫系統(tǒng)有所差異，在勾欄瓦舍中有一個(gè)高度發(fā)達(dá)的口語(yǔ)化故事講述機(jī)制。

（二）歷史敘事的地位被矮化

歷史毫無(wú)疑問(wèn)是最重要的敘事方式之一，卻長(zhǎng)期被文本敘事理論貶低于“文學(xué)”之下。 古希臘哲學(xué)以一種形而上理論的抽象方式“規(guī)定”了“文學(xué)（詩(shī)）”的地位高于“歷史”，被認(rèn)為是“更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”，因其根據(jù)“普遍性/可然或必然原則”是“可能發(fā)生的事”

?！埃▊鹘y(tǒng)）敘事學(xué)的基礎(chǔ)是文學(xué)研究，根植于虛構(gòu)敘事理論，其精細(xì)的模型與術(shù)語(yǔ)難以用于非虛構(gòu)分析”

，“歷史敘事”作為一種“有關(guān)事實(shí)”的“紀(jì)實(shí)性敘述”

，無(wú)疑不應(yīng)因?yàn)橛涊d或試圖記載確實(shí)發(fā)生過(guò)的事件，因其“非虛構(gòu)性”而被置于此一較低位置。 保羅·利科認(rèn)為歷史和虛構(gòu)兩種敘事類型之間具有結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性，“在含義或結(jié)構(gòu)層次上存在著一種家族相似關(guān)系”

?！皻v史”與“文學(xué)”是同一的敘事，“不是因?yàn)闅v史是故事，才需要采取敘事的方式，而是因?yàn)闅v史學(xué)的時(shí)間維度，決定了它總是敘事方式的”

。 我國(guó)是一個(gè)“歷史敘事”高度發(fā)達(dá)的文明體：在商朝已經(jīng)在政治機(jī)構(gòu)中設(shè)置了史官；我國(guó)最早的史書《尚書》被稱為“五帝三代之書”，實(shí)為夏商周建立國(guó)家治理國(guó)家的敘事；錢穆說(shuō)“第一部大的史學(xué)名著應(yīng)該是《尚書》，準(zhǔn)確而言，應(yīng)該是《西周書》。 ……主要中心人物是周公”

；《史記》開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)的第一部“正史”，確立“史官”的正統(tǒng)書寫傳統(tǒng)；《二十五史》四千七百萬(wàn)字，建構(gòu)了一個(gè)縱貫四千年不斷絕的“故事世界”，而且?guī)缀醪豢煞g成其他語(yǔ)言。 可以說(shuō)，中華文明發(fā)展歷程中“由巫而史”

后告別神話敘事，《尚書·禹貢》開(kāi)辟了歷史敘事的“中華空間”——“九州”，并以開(kāi)放的姿態(tài)在以后的敘事中不斷拓展，“共和元年”開(kāi)啟了二千多年不間斷的敘事“時(shí)間”。 “歷史敘事”的核心不在“文本表征”與“事件”的關(guān)系，而是“故事”與“事實(shí)”之間的關(guān)系，以“事實(shí)性”為基礎(chǔ)，即根據(jù)考古證據(jù)推測(cè)實(shí)際發(fā)生的“事實(shí)”以及“事實(shí)”之間的假設(shè)性的關(guān)系。 雖然歷史學(xué)家們普遍認(rèn)可歷史敘事中充滿了“文飾”和“謊言”，但“歷史”是建立在“實(shí)際發(fā)生”思維基礎(chǔ)之上的“關(guān)于事實(shí)”的敘事。 作為奠基性的“非虛構(gòu)”并非缺陷，而是在另一個(gè)思維領(lǐng)域制造敘事可能性。

當(dāng)前許多無(wú)線收發(fā)系統(tǒng)的射頻前端電路,如3G與4G手機(jī)、藍(lán)牙及WLAN等,已經(jīng)逐漸采用系統(tǒng)級(jí)封裝方式,以實(shí)現(xiàn)功率放大器模組與天線切換開(kāi)關(guān)模組等的微型化。在電子系統(tǒng)中,片外組裝的無(wú)源元件占據(jù)了可觀的面積,成為系統(tǒng)尺寸進(jìn)一步減小的瓶頸?？s小無(wú)源元件的尺寸以減小元件所占據(jù)的空間是目前急需解決的問(wèn)題[1]?；诙鄬颖∧ぜ夹g(shù)的集成無(wú)源元件IPD(Integrated Passive Device)由于其相較于分立無(wú)源元件具有尺寸小、高頻特性好、可靠性高、設(shè)計(jì)靈活、成本低的優(yōu)點(diǎn)[2],正在軍事、航空、醫(yī)藥、照明、消費(fèi)電子等應(yīng)用中不斷地取代傳統(tǒng)的分立無(wú)源元件。

（三）電子媒介中的視聽(tīng)敘事難以適配

“一座火山爆發(fā)了”不是敘事事件，將地球上所有火山爆發(fā)的地質(zhì)記錄匯集在一起只是紀(jì)實(shí)清單而不構(gòu)成“敘事”，而“維蘇威火山爆發(fā)了，幾萬(wàn)龐貝居民（作為智能主體，即使被動(dòng)參與）在瞬間被殺死”就是“事件”，其中有“智能主體”才能成為故事的“素材”。 不僅僅因?yàn)椤叭宋铩笔恰皵⑹鑫谋镜牡拙€定義”

，故事中的“智能主體”是認(rèn)知建構(gòu)的結(jié)果。 例如，“神話”是“神或近似于神的存在的故事”，以“神格”為中樞，通常是神的人格化或祭司和祭祀機(jī)構(gòu)的神格化；童話和寓言中的動(dòng)物角色是“模擬智能主體”，這產(chǎn)生于人類歷史發(fā)展早期的“萬(wàn)物有靈”或者“靈魂輪回”的設(shè)定，如印度文化“靈魂不滅”“輪回”等觀念即促進(jìn)了寓言和童話的發(fā)展

。 “心智假說(shuō)”（Theory of Mind）認(rèn)為人類具有假定我們交流的對(duì)象是和我們一樣有意識(shí)和智能的主體的心理功能；根植于“主體性拓展”的訴求，故事中智能主體的外延拓展到動(dòng)物、非生物、機(jī)械等，在寓言和童話中，獸可以說(shuō)人的話、做人的事、具有人的情感，甚至在動(dòng)畫片

中一條線和一個(gè)點(diǎn)也會(huì)相愛(ài)。 “人格化”的基本要求包括跟人類同構(gòu)的人格、情感、智能、意志等，從而成為敘事中的人物角色（character in narrative）。 “故事中智能主體”的水準(zhǔn)和能力有高有低，以現(xiàn)象學(xué)式的“意向性”和能夠驅(qū)動(dòng)行為的“意志”為最低條件，即具備目標(biāo)指向自主行動(dòng)（action）的能力，從而成為“事件”的發(fā)起者和制造者，但卻不必然以現(xiàn)代意義上的“人”為模板。 ?？略赋?，“在18 世紀(jì)末以前，人并不存在。 ……人是完全新近的創(chuàng)造物，知識(shí)造物主用其雙手把他制造出來(lái)還不足200 年”

。 如果執(zhí)意按西方的“現(xiàn)代性”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，古老的或其他文明系統(tǒng)講述的故事中的“智能主體”都沒(méi)有宗教意義上的“靈魂”。 事實(shí)上，“人格化智能主體”可以看作使事件序列獲得整體相關(guān)性的一種基本認(rèn)知建構(gòu)手段，在各種形式中產(chǎn)生，如歷史或意識(shí)形態(tài)的“宏大敘事”，國(guó)家和民族被“人格化”為主體。 此外，從類比角度亦可將“宇宙”或“自然”人格化和智能化，如整個(gè)宇宙起源發(fā)展所有的“事實(shí)”歸宿匯集在一起的“大爆炸理論”，或“為天地立心”的儒家學(xué)者心中的“天下”，從這個(gè)意義上（并聯(lián)系其他要素）講，“宇宙演變和進(jìn)化的故事”和“天下蒼生的延續(xù)”亦是“敘事”。 康德曾說(shuō)靈魂、宇宙、神不是知性認(rèn)識(shí)的對(duì)象，從這個(gè)角度看來(lái)，敘事思維從邏輯性范式思維的領(lǐng)域出發(fā)并超越了它。

（四）網(wǎng)絡(luò)媒介中的互動(dòng)敘事高速成長(zhǎng)

敘事是一種在不同實(shí)體間建立聯(lián)系，構(gòu)建整體的綜合性思維。 這種“實(shí)體”間，包括事件間和主客體間多樣化的相互聯(lián)系，可以在康德的“純粹悟（知）性概念范疇表”的“關(guān)系”和“形相（模態(tài)）”中找到思維方式的根源

。 “關(guān)系范疇”包括實(shí)體性、因果性和相互（協(xié)同）性，其中“因果性”在故事講述中獨(dú)占特別的地位。 以古希臘戲劇為濫觴的西方敘事傳統(tǒng)建立在亞里士多德的“情節(jié)論”上

：情節(jié)是“悲劇的靈魂”，為“張力之弧”，是敘事的核心特征，是“對(duì)行動(dòng)的模仿”“事件的組合”及“故事各構(gòu)成部分及其功能與關(guān)系”“統(tǒng)一的因果鏈并導(dǎo)向封閉結(jié)尾”即成為“故事”的最重要的部件。 “情節(jié)這個(gè)詞的所有意義都在于表明敘事框架”

，但“情節(jié)”只是建構(gòu)事件序列的諸多框架之一，破除敘事理論中的“西方中心主義”首先需要消除這種“情節(jié)觀”。 中華文化最早的神話體系《山海經(jīng)》中，故事情節(jié)完整的神話，不過(guò)七八段

，但并不能以此來(lái)評(píng)判中國(guó)神話體系缺乏敘事性。 《山海經(jīng)》是最偉大最精彩的古代神話敘事，宏大而奇崛的時(shí)間和空間想象展現(xiàn)了中華古代先民對(duì)宇宙、周遭世界諸種關(guān)系的理解，其中的意義創(chuàng)造非常豐富，不因情節(jié)的缺少而減色，而且中華文化的敘事體系并不以“因果鏈”作為思維標(biāo)桿。 “模態(tài)范疇”的思維方式在敘事活動(dòng)中所起到的作用尤其關(guān)鍵，建立起可能的（可能性）、現(xiàn)實(shí)的（事實(shí)性）和必然的（必然性）的“思維之公準(zhǔn)”

。 “敘事模態(tài)”規(guī)定了主客體之間的關(guān)系，在多樣化的故事建構(gòu)中做出本質(zhì)性區(qū)別，內(nèi)在地規(guī)定了“虛擬敘事”和“歷史敘事”的差異。 17 世紀(jì)前三十年，作為“虛擬敘事”代表的新型敘事綜合體“小說(shuō)”興起，其特點(diǎn)包括：虛構(gòu)性、散文體裁、用足夠篇幅通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)發(fā)展人物

。 “現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)敘事的根本任務(wù)是傳達(dá)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的精確“印象”，是“個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)悟的信念”

。小說(shuō)的“虛構(gòu)性”是“現(xiàn)實(shí)主義”的“可能性”，即僅在故事世界中為真：讀者知道魯濱孫這樣的小說(shuō)人物在現(xiàn)實(shí)世界中不存在，而是在虛構(gòu)的“可能世界”中存在。 “可能世界”

概念源于萊布尼茨，是一個(gè)不包含邏輯矛盾的虛構(gòu)世界，而“歷史敘事”卻恰恰相反，即使有一定的虛構(gòu)故事存在，但必將“事實(shí)世界”作為思維活動(dòng)的基礎(chǔ)。 例如今天的歷史學(xué)家認(rèn)為正史中的很多記載作為歷史事實(shí)都不一定真實(shí)發(fā)生過(guò)或者不可證明其真實(shí)性，但一定以相關(guān)的人和事的“事實(shí)性”（factuality，確實(shí)存在過(guò)的）作為認(rèn)知建構(gòu)的基礎(chǔ)，否認(rèn)這一點(diǎn)“歷史敘事”的表征基礎(chǔ)就將分崩離析。 “神話”對(duì)于古代先人來(lái)說(shuō)具有“事實(shí)性”，對(duì)他們來(lái)說(shuō)這就是口口相傳的“實(shí)存”，對(duì)于今人來(lái)說(shuō)神話具有某種高于虛構(gòu)的“必然性”的思維定位。 童話、寓言等故事形式，或是“架空”的幻想（fantasy）故事，如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的玄幻、魔幻、修仙等內(nèi)容，既不發(fā)生在“可能世界”中，也不是事實(shí)性的“實(shí)存”，但揭示萬(wàn)物輪回的“必然性真理”，或是作為世界的“隱喻”，這是此類敘事活動(dòng)得以繼續(xù)的基本思維模態(tài)

。

“敘事文本”只是以文字書寫媒介中固定下來(lái)的人類故事講述活動(dòng)，“敘事文學(xué)”作為精英化的故事話語(yǔ)表達(dá)，出現(xiàn)的時(shí)間相對(duì)更短。 從“文本”，特別是“文學(xué)文本”的自我設(shè)限中解放出來(lái)，回歸“敘事”的本源，超越已有的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)探究“敘事性”，才能將多樣化的敘事現(xiàn)象納入考察。

二、“敘事性”辨析

“敘事性”是“敘事”區(qū)別于“非敘事”的典型特征，是對(duì)“敘事”的質(zhì)性規(guī)定，涉及“程度”的度量（a matter of degree）

，或“怎樣講一個(gè)更好的故事”

。 后經(jīng)典主義的敘事學(xué)，如認(rèn)知敘事學(xué)和跨媒介敘事學(xué)，受到越來(lái)越廣泛關(guān)注，原因之一即其對(duì)“敘事”的界定超越了“文本”框架，將“敘事”與普通文本形式，即編碼在符號(hào)和話語(yǔ)中的表征，區(qū)別開(kāi)來(lái)。 故事乃一心理意象、一個(gè)認(rèn)知建構(gòu)、關(guān)涉到特定類型的實(shí)體，以及這些實(shí)體之間的聯(lián)系

。 瑞安將“敘事性”視為一個(gè)分級(jí)屬性，總結(jié)了八個(gè)條件

：第一，空間——世界中棲居著個(gè)性化的存在物；第二，于時(shí)間中歷經(jīng)顯著改變；第三，改變是由非習(xí)慣性物理事件所引起；第四，事件參與者是智能行動(dòng)者（有心理活動(dòng)和情感反應(yīng)）；第五，行動(dòng)者有目的地行動(dòng)（有自由意志并目標(biāo)驅(qū)使）；第六，事件序列形成統(tǒng)一因果鏈并導(dǎo)向封閉；第七，事件的發(fā)生為故事世界的事實(shí)；第八，故事向接受者表達(dá)某種意義（有主旨，point）。 瑞安“提供了一個(gè)工具箱，供自制定義”

，但沒(méi)有明確哪些是必不可少的關(guān)鍵條款，而且其中尚有較明顯的受傳統(tǒng)文學(xué)敘事理論束縛的痕跡，如五、六、七條就完全繼承了普林斯所界定的事件描述、完整性、敘述定向的“敘事性”

，而我們看到許多敘事現(xiàn)象并不完全呈現(xiàn)為這樣的形態(tài)。

從“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的立場(chǎng)，現(xiàn)代哲學(xué)普遍認(rèn)為語(yǔ)言塑造了人類的思維方式。 維特根斯坦即認(rèn)為“敘事”是一種獨(dú)特的“語(yǔ)言游戲”

。但作為“語(yǔ)言游戲”就有本質(zhì)差別，不同源的語(yǔ)言會(huì)有不同的“游戲規(guī)則”，如印歐語(yǔ)系的表音系統(tǒng)規(guī)則運(yùn)用于漢語(yǔ)系將是失效的，索緒爾即認(rèn)為作為符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)的語(yǔ)言學(xué)理論只適用于“以希臘字母為原始型的體系

”。 如果將“語(yǔ)言將決定思維方式的差別”納入考慮，無(wú)疑對(duì)我們理解植根于文化體系的敘事現(xiàn)象帶來(lái)巨大挑戰(zhàn)。 從人類的心理認(rèn)知建構(gòu)的基礎(chǔ)上來(lái)分析，“敘事”更應(yīng)該說(shuō)是一種“思維游戲”，是跨文化而同一的，甚至更進(jìn)一步，“敘事”是在“語(yǔ)言”之前就存在的生命活動(dòng)或生活形式的一部分。 心理學(xué)家布魯納認(rèn)為“范式（邏輯）”和“敘事”（paradigmatic vs. narrative cognition）是個(gè)體兩種最基本的認(rèn)知模式。 這一區(qū)分具有啟發(fā)性，但也產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)鍵性的誤導(dǎo)，即將兩者對(duì)立起來(lái)，似乎“敘事”認(rèn)知是與“邏輯”或“范型”認(rèn)知模式并不相容的。 在敘事活動(dòng)中，個(gè)體調(diào)動(dòng)全面的思維能力來(lái)建構(gòu)“事件序列的表征”，遵循認(rèn)知過(guò)程的基本規(guī)律。 從這一基礎(chǔ)出發(fā)，可將“敘事性”條件進(jìn)一步梳理，合并相容項(xiàng)，規(guī)定必要界定，然后在必要條件中判斷“程度”區(qū)別：

1.事件必須在“空間”中發(fā)生。 （前述第一條）

“敘事”（narrative）從希臘語(yǔ)詞源上（詞根narratio，原意為“陳述”，意思是“探究”）指對(duì)已知或可知事物的描述，或者說(shuō)曾經(jīng)知道又被遺忘的，因此可以通過(guò)適當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)手段召回的事物，它預(yù)設(shè)有一個(gè)“知者”告訴我們他所知道的，導(dǎo)致“敘事要點(diǎn)”

（或“主旨”，point of narrative）出現(xiàn)和傳達(dá)。在敘事話語(yǔ)產(chǎn)生過(guò)程中必然存在這樣一個(gè)有交流意愿的“知者”（“自然智能主體”）作為敘述者

，所創(chuàng)造出來(lái)的“表征”能夠?yàn)榱硪粋€(gè)“自然智能主體”（即接受者）所理解。 敘述和接受雙方“智能主體”，無(wú)論在時(shí)間上間隔千年，或是空間上相距萬(wàn)里，都具有人類“普遍的心理結(jié)構(gòu)”

（univeral mental formulation），進(jìn)入以敘事性所規(guī)定的意義交流框架或“契約”中：敘述者知道后來(lái)的接受者會(huì)接收到這個(gè)故事，接受者通過(guò)現(xiàn)象學(xué)式地共情敘述者的意識(shí)狀態(tài)從而獲得意義。 例如，在考古中我們發(fā)現(xiàn)史前時(shí)代人類用繪畫在巖壁上描述他們狩獵的故事，我們“辨認(rèn)”出這個(gè)敘事者是和我們智力能力和意識(shí)結(jié)構(gòu)方面同構(gòu)的個(gè)體；玩家在電腦游戲中能夠產(chǎn)生一段敘事形式，這個(gè)具體的“故事”是游戲程序和玩家合謀生成的，但在程序背后仍然是人類設(shè)計(jì)者；“人工智能”寫稿機(jī)器人能夠模仿人類智能生成一個(gè)敘事（新聞故事或影視故事），AI 為人造機(jī)械物，但AI 制造者具有意識(shí)結(jié)構(gòu)，這為主體之間交流提供了基礎(chǔ)；甚至“夢(mèng)”和“幻覺(jué)”作為一種“心像敘述”也是一種敘事形式，“自我”既是“敘述者”也是“接受者”，必須接受自己傳輸?shù)摹皵⑹乱c(diǎn)”才使得這種敘述具備“敘事性”。事實(shí)上每個(gè)人在理解敘事時(shí)都建立在這個(gè)基礎(chǔ)性的“主體間性交流框架”（framework of intersubjectivity）之上。 我們可以認(rèn)為，第一次電影放映“火車進(jìn)站”時(shí)人群驚恐奔逃，部分原因即是因?yàn)橛^眾未能建立這個(gè)“敘事理解的交流框架”。 敘事所構(gòu)造出來(lái)的“主旨”指向這個(gè)文本外的表意敘述者，不管他/她是“太史公曰”式的顯性表達(dá)還是用各種質(zhì)材掩蓋的隱性敘述， 作為敘事接受者知道敘述者有意志、 觀念、情感、判斷、價(jià)值觀。雖然很多故事都包含道德主旨，但這不是僵化的訓(xùn)誡，而是主體間關(guān)于生命體驗(yàn)的交流；敘事認(rèn)知模式展現(xiàn)了人類思維的復(fù)雜性，恰恰與邏輯認(rèn)知的清楚明晰相對(duì)；敘事通常不是一目了然、直來(lái)直去的，它再現(xiàn)、圖解和闡釋一些不尋常的、問(wèn)題叢生的東西，對(duì)接受者有價(jià)值和有關(guān)系的東西。 “沒(méi)有對(duì)接受者一方的欲求和這一欲求的滿足，就沒(méi)有敘事的要點(diǎn)（正如沒(méi)有發(fā)送者一方“生產(chǎn)出敘事”的欲求就沒(méi)有敘事一樣）……一旦欲求得以滿足，敘事必須停止”，這種“欲求”可稱為“敘事期待”

，是個(gè)體進(jìn)行敘事認(rèn)知建構(gòu)的心理基礎(chǔ)。雖然在所有的人際交流活動(dòng)中“主體間性”的相互理解都是必然存在的，但在敘事敘述者和接受者之間，通過(guò)事件序列表征進(jìn)行的復(fù)雜意義闡釋必須在“敘事期待”的基礎(chǔ)之上才能發(fā)生。

3.實(shí)體間（事件間及主客體間）建立聯(lián)系。 （前述第六、七條）

“那我下的牛女，可是我并不喜歡那個(gè)狠心的織女啊，自己飛升成仙，不要牛郎也還罷了，那兩個(gè)孩子卻是無(wú)辜的！”上官星雨說(shuō)。

不管是采購(gòu)、安裝、折舊的哪個(gè)階段，固定資產(chǎn)的管理都存在松懈和不規(guī)范的地方。其提高的重要手段就是在部門內(nèi)部建立固定資產(chǎn)管理小組，分管固定資產(chǎn)的財(cái)務(wù)管理問(wèn)題。并對(duì)固定資產(chǎn)采用全生命周期的問(wèn)責(zé)制，每個(gè)單位、每個(gè)部門購(gòu)進(jìn)的固定資產(chǎn)必須有確定的工作人員對(duì)這項(xiàng)資產(chǎn)負(fù)責(zé)到底，使得資產(chǎn)管理落到實(shí)處。

5.“（故事外）表意敘述者”必定存在。 （前述第八條）

（一）在敘事中進(jìn)行時(shí)間和空間的想象性運(yùn)用（關(guān)于1 和2）

“沖突”源于古希臘語(yǔ)agon，意為“對(duì)抗”

，是西方文化中典型的敘事觀念之一。古希臘戲劇起源于史詩(shī)和歌隊(duì)，總是兩三個(gè)演員，通常發(fā)生在地球繞太陽(yáng)運(yùn)行一周的時(shí)間（一天）內(nèi)，用歌隊(duì)詠唱來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)。 荷馬史詩(shī)《伊利亞特》《奧德賽》和“傻瓜史詩(shī)”《馬耳吉忒斯》分別是悲劇和喜劇的先聲

。 “悲劇起源于狄蘇朗勃斯領(lǐng)隊(duì)的即興口誦，喜劇則來(lái)自生殖崇拜活動(dòng)中歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口占。 ”

經(jīng)過(guò)亞里士多德的總結(jié)，“沖突”成為其敘事的核心特質(zhì)。 經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的黑暗中世紀(jì)后的文藝復(fù)興，意大利學(xué)者們接續(xù)了古希臘戲劇傳統(tǒng)，琴提奧于1545 年根據(jù)亞里士多德學(xué)說(shuō)中的“整一化”提出“三一律”，正式條文是卡斯特爾維特洛在此后提出

。 歐洲新古典主義戲劇理論家將情節(jié)行動(dòng)理論奉為金科玉律，布洛瓦要求從“一天、一地、一人一事”的方式進(jìn)行敘事，雖然僵化的時(shí)空關(guān)系、刻板的類型化人物飽受詬病，但時(shí)間、空間和情節(jié)的集中非常適合展示故事中人物之間及人物和環(huán)境之間的“沖突”。 近代大眾媒介發(fā)展以來(lái)，戲劇和小說(shuō)兩種通俗文化的故事講述方式開(kāi)始繁榮，“沖突即戲劇性”和“矛盾沖突加懸念設(shè)置”是吸引大規(guī)模觀眾和讀者以創(chuàng)造利潤(rùn)的利器

。 電子媒體時(shí)代好萊塢商業(yè)電影將“沖突”作為敘事的動(dòng)力來(lái)源，給主人公的自由意志行動(dòng)設(shè)置障礙以形成與環(huán)境的沖突是吸引觀眾提升票房的靈藥。 “沖突”觀念是西方“邏各斯中心主義”的突出外化表現(xiàn)，但只是人類文明演化中形成的諸多敘事觀念的其中一種。 從上古無(wú)數(shù)的神話到今天的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代敘事的諸多案例中可以看到，“角色結(jié)構(gòu)”“時(shí)空關(guān)系” 和 “世界架構(gòu)”在敘事認(rèn)知建構(gòu)中的作用往往大于“沖突”，“故事”的目的從來(lái)不是不斷對(duì)抗對(duì)手而達(dá)至封閉“結(jié)局”。

（二）在敘事中進(jìn)行關(guān)系和模態(tài)的自由運(yùn)用（關(guān)于3）

在網(wǎng)絡(luò)媒介中，一場(chǎng)“敘事革命”正在到來(lái)。 瑞安曾談到調(diào)和敘事性與互動(dòng)性的艱難，“互動(dòng)性”乃數(shù)字環(huán)境的本質(zhì)特征，與傳統(tǒng)線性敘事的時(shí)間、邏輯、因果的單向性相悖。 在網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性、社交性、移動(dòng)性等核心特征的直接作用下，多樣化新型敘事現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，如超文本文學(xué)、多媒體文本、賽博文本、數(shù)字?jǐn)⑹?、粉絲參與式敘事、互動(dòng)敘事、沉浸敘事等等

，傳統(tǒng)文學(xué)敘事學(xué)理論已無(wú)力解釋舊媒體、新媒體、新新媒體中的這些創(chuàng)新的敘事形式。 網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是一個(gè)典型案例：作為互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)所培育的超長(zhǎng)篇商業(yè)類型小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的興起和發(fā)展高度依靠商業(yè)模式的成功，充分展現(xiàn)了“新文化工業(yè)”

的生產(chǎn)特征，如“巨量化”（海量?jī)?nèi)容生成）和“用戶自發(fā)產(chǎn)生”（平臺(tái)生產(chǎn)、數(shù)字勞工、用戶生成內(nèi)容、智識(shí)無(wú)產(chǎn)者、非成熟勞動(dòng)）等；建立在“互動(dòng)性”上，其中反復(fù)出現(xiàn)的“欲望敘事”，如爽文、YY 文，是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)達(dá)到的創(chuàng)作者和接受者之間的思維同構(gòu)，如果沒(méi)有打賞的預(yù)期，一切創(chuàng)作都不會(huì)發(fā)生；高效地借用數(shù)字時(shí)代的文化質(zhì)料，如從網(wǎng)絡(luò)游戲中借鑒的世界觀設(shè)定（換地圖）、裝備和升級(jí)設(shè)定等；建構(gòu)在“亞文化圈”（如御宅、耽美等）基礎(chǔ)上的意義再生產(chǎn)；符碼意義的自我循環(huán)，迷因（meme）、哏（梗，neta）等新型語(yǔ)料，已然脫離傳統(tǒng)文化資源再生產(chǎn)的規(guī)定。 在全新的媒介傳播模式中去尋找與舊的媒介敘事形式的對(duì)應(yīng)之處，例如在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中去苦苦搜尋“文學(xué)性”，辨認(rèn)類似于印刷和報(bào)刊通俗小說(shuō)的敘述模式，極力挖掘“經(jīng)典文本”，諸多努力往往是徒勞的。 如果不墨守“文學(xué)文本”的框架，“互動(dòng)性”并不天然地對(duì)敘事有破壞作用，例如網(wǎng)絡(luò)電子游戲和VR 等創(chuàng)造的虛擬時(shí)空中設(shè)定了玩家共同創(chuàng)造意義的方式，在新的維度上開(kāi)創(chuàng)了極大的敘事自由度。

（三）故事中的智能主體為必要（關(guān)于4）

電子媒體的發(fā)展給敘事帶來(lái)了翻天覆地的改變，特別在電影、電視等電子視聽(tīng)媒介中，通俗文化方式的故事講述獲得了解放。 電影自發(fā)明以來(lái)從商業(yè)通俗小說(shuō)中吸取很多養(yǎng)料，對(duì)印刷和報(bào)刊連載小說(shuō)類型有一定的繼承，但形成了獨(dú)特的類型影視形態(tài)，創(chuàng)造了很多“造夢(mèng)”式的故事架構(gòu)。 拋開(kāi)任何傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行的故事講述都可稱為別開(kāi)新路，開(kāi)拓了人類敘述經(jīng)驗(yàn)的視野。 最早開(kāi)播的廣播肥皂劇《指路明燈（The Guiding Light）》（1937）在1952 年6 月轉(zhuǎn)變?yōu)樽钤绲碾娨暦试韯?，到今天仍然在以每?2 周、每周5 天、每集60 分鐘的標(biāo)準(zhǔn)方式延續(xù)著故事，創(chuàng)造了人類敘事史上一個(gè)“永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束”的奇跡

。 電視媒體的內(nèi)容表達(dá)很大部分采用傳統(tǒng)戲劇的形式，由演員通過(guò)模仿表現(xiàn)，并且利用情節(jié)、對(duì)話、人物、手勢(shì)、服裝等全副的戲劇表現(xiàn)手段，成年電視觀眾平均每周觀看相當(dāng)于五到六出完整的舞臺(tái)劇

。電視節(jié)目中不僅僅劇集（肥皂劇、情景喜劇、系列劇等）在“敘事”，新聞報(bào)道、紀(jì)錄片、綜藝節(jié)目、談話節(jié)目、體育賽事等電視節(jié)目中都有“敘事”，高度的工業(yè)化生產(chǎn)流程形成了電視節(jié)目的程式化、配方式，也形成連續(xù)式、嵌套式的故事模式。 例如新聞節(jié)目中，長(zhǎng)歷時(shí)的密集報(bào)道使每個(gè)小故事拼接串聯(lián)成大的故事；綜藝節(jié)目會(huì)通過(guò)塑造參加節(jié)目嘉賓的人物形象來(lái)獲得戲劇效果；體育賽事現(xiàn)場(chǎng)直播中增加情節(jié)元素從而使實(shí)時(shí)記錄具有敘事結(jié)構(gòu)

等等。 電視媒體所創(chuàng)造的電子視聽(tīng)版的故事，其數(shù)量之大、形式之多、影響之巨是人類敘事經(jīng)驗(yàn)從未有過(guò)的大爆炸。 視聽(tīng)形式敘事與書寫文本敘事的本質(zhì)區(qū)別，是展現(xiàn)在對(duì)個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直接的逼真模仿，如從情節(jié)劇發(fā)展而來(lái)的通過(guò)音樂(lè)和畫面共存、音樂(lè)和對(duì)白交替所營(yíng)造的“情感伴隨”狀態(tài)在影視劇視聽(tīng)敘事中成為常規(guī)

，和日常生活體驗(yàn)（包括夢(mèng)境）具有同構(gòu)之處；每一個(gè)視角鏡頭和無(wú)縫剪輯都是模擬個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的視覺(jué)認(rèn)知過(guò)程，替代主體視角以傳遞意義；媒介呈現(xiàn)的視覺(jué)形象依靠“鏡像階段”的心理機(jī)制讓觀眾從屏幕上認(rèn)出“自我”以建立共情和認(rèn)同；“奇觀敘事”的電影和虛擬現(xiàn)實(shí)等最新的視聽(tīng)媒介技術(shù)通過(guò)“呈現(xiàn)于眼前”的沉浸感建構(gòu)敘事時(shí)空；等等。 電子視聽(tīng)形式的敘事已經(jīng)掙脫文字的束縛，如果以文學(xué)敘事為模型對(duì)其展開(kāi)闡釋，是非常不適配的。 必須對(duì)影視進(jìn)行符號(hào)化的文本轉(zhuǎn)換后，強(qiáng)塞入符號(hào)學(xué)的概念系統(tǒng)中才能開(kāi)展意義研究，如杰出的電影敘事理論家大衛(wèi)·波德維爾，艱難地用多重理論“建構(gòu)電影的意義”

，很多情況下只是在理解電影的“文本意義”。

（四）故事外的表意敘述者為必須（關(guān)于5）

2.事件必須在“時(shí)間”中發(fā)生。 （前述第二條）

三、跨文化和跨媒介的敘事觀念和形態(tài)

敘事是個(gè)體組織和理解“經(jīng)驗(yàn)”的基本方式。 每個(gè)人在每日的人際交流中，每夜的夢(mèng)境中，都在進(jìn)行組織自己的人生經(jīng)歷的“生活（自然）敘事”，這是一種普遍地通過(guò)給予“事件、意識(shí)和關(guān)于人類的一切事物”以“內(nèi)在連貫性”從而獲得生命或意義的思維活動(dòng)

。 正因如此，我們有必要將個(gè)體的“生活敘事”與人類大規(guī)模進(jìn)行的“普遍敘事”區(qū)分開(kāi)來(lái)，雖然前者是后者存在的基礎(chǔ)。 在文化場(chǎng)域中，某些普遍性的“敘事觀念”在具體歷史語(yǔ)境中形成了“慣例”“程式”和“模型”（convention， fomula， pattern），與“模式”“模態(tài)”或“形式”（model， mode， form）等概念相區(qū)別，即是具體的“敘事形態(tài)”。 “敘事形態(tài)”或是在政治權(quán)威、文化精英或社會(huì)機(jī)構(gòu)的支撐下完成“經(jīng)典化”，或是因商業(yè)成功而在大規(guī)模人群中形成了“流行”，幾乎無(wú)一例外地依靠大眾媒介實(shí)現(xiàn)顯著的指涉意義，同時(shí)反過(guò)來(lái)對(duì)個(gè)體性的“日常生活敘事”有所影響。 “敘事形態(tài)”從個(gè)體心理認(rèn)知建構(gòu)的角度實(shí)現(xiàn)了前文所述的“敘事性”，在具體呈現(xiàn)中超越個(gè)體層次：既在內(nèi)容方面，也在形式方面；既指敘事話語(yǔ)表達(dá)的部分，也指故事敘述所用的質(zhì)料（敘事作為form、material、content、expression 的區(qū)分）

。 因此，“敘事形態(tài)”這一綜合性概念將跨文化、跨歷史、跨媒介的方方面面敘事性元素涵蓋進(jìn)來(lái)，通常在話語(yǔ)表達(dá)中與媒介條件密切結(jié)合，亦常常表現(xiàn)為一種歷時(shí)性的模型建構(gòu)。

為實(shí)現(xiàn)對(duì)深度、航向角等數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)管理，需要增加數(shù)據(jù)庫(kù)功能。文獻(xiàn)[17]在Qt基礎(chǔ)上移植了MySQL數(shù)據(jù)庫(kù)。由于只需要簡(jiǎn)單的數(shù)據(jù)庫(kù)操作，用戶操作軟件選擇輕型的SQlite數(shù)據(jù)庫(kù)。

在康德哲學(xué)中，“空間”和“時(shí)間”是“感性直觀之純粹方式”

，是人類基本的思維能力，作為先驗(yàn)形式在敘事中靈活而自由地運(yùn)用。 即使如印度文化中沒(méi)有時(shí)間和空間觀念

，但古代印度人仍在“故事講述”中建構(gòu)時(shí)空中的“可能世界”。 人類通過(guò)創(chuàng)造故事自由地構(gòu)建或改變他們生活于其中的世界，從而擁有掌控過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的魔力。 作為西方文明源頭之一的古希臘神話講述的故事“沒(méi)有日期，也無(wú)法確定日期，以至于根本不可能將其放置在編年史上”

。這是與世俗領(lǐng)域涇渭分明的神圣時(shí)空， 是人類思維構(gòu)造出來(lái)的實(shí)在的一部分。 中華文明的神話是“想象的歷史”，神話人物與人類共享一個(gè)時(shí)空，如“盤古日長(zhǎng)一丈，如此萬(wàn)八千歲，天數(shù)極高，地?cái)?shù)極深，盤古極長(zhǎng)。 后乃有三皇”

，神話似乎就發(fā)生在有史記錄的“三皇五帝時(shí)代”不久以前。 中國(guó)的神話和仙話不像古希臘神話那樣成為獨(dú)立的系統(tǒng)，但連綿不絕，如《搜神記》《八仙傳奇》《封神演義》《聊齋志異》，神和仙一直在人類身邊共享時(shí)空，對(duì)中國(guó)人思維的影響非常深遠(yuǎn)。中華文化的敘事時(shí)空往往特別宏大和浪漫，如《莊子·逍遙游》中的“鯤鵬”有幾千里大，動(dòng)不動(dòng)“扶搖而上者九萬(wàn)里”，因此莊子如果遇到年長(zhǎng)十五歲的亞里士多德，肯定不會(huì)同意他“動(dòng)物個(gè)體……太大了也不美”

的論斷。 延續(xù)到今天劉慈欣的小說(shuō)《流浪地球》中以千年為單位的太空計(jì)劃，或《吞食者》中能將地球套住的外星艦船等

，這些宏大的時(shí)空想象所具有的敘事魅力亦來(lái)自深厚的中華傳統(tǒng)文化資源的滋養(yǎng)。 在電子視聽(tīng)媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介的時(shí)代， 從無(wú)到有創(chuàng)造出虛擬時(shí)空的現(xiàn)象越來(lái)越普遍，如科幻神魔的影視作品、電腦游戲界面等，都能成為展開(kāi)敘事的時(shí)空?qǐng)鏊?/p>

總結(jié)評(píng)價(jià)是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。可先由各組進(jìn)行自我小結(jié)及評(píng)價(jià)，然后由教師歸類、講評(píng)，指出操作中的優(yōu)點(diǎn)和不足，提出建議。通過(guò)這一教學(xué)環(huán)節(jié)，既能使導(dǎo)生及其他學(xué)生產(chǎn)生成就感，提高學(xué)習(xí)積極性，又有利于教師發(fā)現(xiàn)教學(xué)中存在的問(wèn)題，便于今后改進(jìn)和完善。

中華文化中的敘事觀念是完全另一番風(fēng)貌，其他文明中沒(méi)有人像古代中國(guó)人那樣就“萬(wàn)物相生相成”和“歷史復(fù)雜性”進(jìn)行過(guò)那么多深入認(rèn)真的思考，并呈現(xiàn)在多樣化的敘事形態(tài)之中。中華文明的“神話語(yǔ)料庫(kù)”散見(jiàn)于各種經(jīng)典古籍，雖不系統(tǒng)，仍非常豐富。 與西方文明中世紀(jì)的千年黑暗時(shí)期僅僅在教士的《圣經(jīng)》宣講中和教堂的彩窗玻璃上所講述的故事相比，同時(shí)代的中國(guó)的志怪、傳奇等敘事形態(tài)高度發(fā)達(dá)。 雖然長(zhǎng)篇敘事的創(chuàng)作力似乎都匯聚于“正統(tǒng)官修歷史”中，但與此同時(shí)根植于口語(yǔ)傳統(tǒng)的民間故事也在頑強(qiáng)地生長(zhǎng)。 例如，起源于宋代的“說(shuō)話”：“宋都汴，民物康阜，游樂(lè)之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有‘說(shuō)話’，執(zhí)此業(yè)者為‘說(shuō)話人’?！?/p>

根據(jù)《東京夢(mèng)華錄》，宋代涌現(xiàn)的大眾娛樂(lè)中心和戲曲表演場(chǎng)所——瓦舍勾欄，在東京有五十多所，臨安也有二三十所，所講內(nèi)容以“說(shuō)三分”歷史故事、“八仙”等神話和仙話故事較多。 說(shuō)書人可以不斷地對(duì)故事進(jìn)行疊加式的創(chuàng)作，這一“集體創(chuàng)作”過(guò)程可能持續(xù)了幾百年，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化為書寫形式繼續(xù)進(jìn)行傳播，故事才以文本方式固化下來(lái)。 “擬話本”是說(shuō)書人口述故事的書面轉(zhuǎn)錄，《大唐三藏法師取經(jīng)詩(shī)話》出現(xiàn)于宋元之間，形成了最初的章回小說(shuō)，并在后來(lái)提煉為具備高度文學(xué)性的“才子奇書”。作為長(zhǎng)篇章回小說(shuō)集大成之作的《三國(guó)演義》，以“歷史+口述”故事形式成型，“自羅貫中氏《三國(guó)志》一書，以國(guó)史演為通俗演義……其浩瀚幾與正史分簽并架”

。 “章回小說(shuō)”動(dòng)輒幾十上百的人物出場(chǎng)，多線索敘事層層推進(jìn)，與西方隨印刷媒介興起的長(zhǎng)篇小說(shuō)“novel”大異其趣，時(shí)間上亦大大早于《堂吉訶德》《帕梅拉》或《魯濱孫漂流記》等小說(shuō)；其后明清以來(lái)與印刷技術(shù)同步發(fā)展的小說(shuō)形成神魔、人情、諷刺、狹邪、俠義及公案、譴責(zé)等潮流呈現(xiàn)出類型化的特征

。 現(xiàn)代金庸、梁羽生、古龍等作家的武俠小說(shuō)受章回小說(shuō)的影響極大，依靠報(bào)刊媒介而風(fēng)行于世。電視普及后，我國(guó)的電視連續(xù)劇并不完全復(fù)制歐美的肥皂劇和系列劇形式，形成獨(dú)有的電視劇風(fēng)格樣式。 一直到今天繁榮于中文互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，其中亦有“中國(guó)古典式敘事”的特征，如想象性敘事時(shí)空建構(gòu)、歷史背景所起的基礎(chǔ)性作用、情節(jié)線索的“辮結(jié)結(jié)構(gòu)”等等獨(dú)有的故事特性，體現(xiàn)中華文化特質(zhì)的敘事形態(tài)一脈相承。

4.“（故事內(nèi)）智能主體”必須參與。 （前述第三、四、五條）

“敘事形態(tài)”不等同于文化體系內(nèi)部的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，而是將各種外部文化因素納入考慮，從而將“敘事研究”從針對(duì)單一文字書寫文本模式中解救出來(lái)。 “敘事性”存在于許多“文化形式（cultural form）”之中，是跨“文本類別（type of text）”，與“類型（genre）”或“文體（literary form）”相區(qū)別的質(zhì)性規(guī)定。 包含“故事講述”的體裁或類別包括：神話、傳奇、傳說(shuō)、民間故事、寓言、史詩(shī)、宗教故事（圣經(jīng)、石刻、教堂和寺廟裝飾繪畫）、歷史、戲劇（戲曲、歌劇等）、游記、說(shuō)書（話本）、童話、小說(shuō)（志怪、傳奇、章回小說(shuō)、騎士小說(shuō)、現(xiàn)代主義印刷小說(shuō)、報(bào)刊連載小說(shuō)等）、電影、廣播/電視（電視劇、電視節(jié)目、新聞、直播等）、動(dòng)漫（動(dòng)畫和漫畫等）、電子游戲（單機(jī)游戲、社交游戲、多人多角色游戲等）、超文本小說(shuō)、同人小說(shuō)、互動(dòng)劇、實(shí)景游戲（密室逃脫等）、劇本殺、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等等。蔚為大觀，難以盡舉。很多情況下，跳出文本類別特性更能清楚地看到敘事作為心理認(rèn)知建構(gòu)的樣態(tài)。 通常意義上，媒介內(nèi)容皆可歸類為從屬于特定媒介的廣義的“文本”（與前文所述的“書寫文本”相區(qū)別），但“敘事形態(tài)”是跨媒介文本的，在各種媒介傳播中固化下來(lái)成為程式化“認(rèn)知慣例”，單獨(dú)于特定媒介都不能完整描述。 “媒介性”一方面指各種不同媒介自身具備的敘事能力，另一方面指媒介特性對(duì)敘事性具有顯著影響力

。 媒介可界定為口語(yǔ)、書寫、印刷、電子、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、社交等等多種類別

，并非連續(xù)相繼產(chǎn)生，如口語(yǔ)媒介的敘事傳統(tǒng)就一直延續(xù)，在戲劇和戲曲、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體中都有展現(xiàn)。 媒介的技術(shù)特性與“敘事性”相結(jié)合，形成既受媒介影響、同時(shí)也超越媒介的“敘事形態(tài)”。

2.3 血漿纖維蛋白原水平多元逐步回歸分析 本研究將BMI、空腹血糖、總膽固醇、三酰甘油、低密度脂蛋白-膽固醇及高密度脂蛋白-膽固醇水平為自變量，而血漿纖維蛋白原水平為因變量進(jìn)行多元逐步回歸分析。結(jié)果顯示，BMI、空腹血糖、三酰甘油、低密度脂蛋白-膽固醇是影響纖維蛋白原的獨(dú)立危險(xiǎn)因素(均P<0.05)。見(jiàn)表3。

在某些情況下，“敘事性”在某種文化形式中并不占據(jù)主導(dǎo)地位或構(gòu)成核心特質(zhì)，如宗教通常會(huì)借用故事講述的方式傳播；許多敘事詩(shī)歌中也有或長(zhǎng)或短的故事；中國(guó)戲曲和西方歌劇中的故事并不喧賓奪主；電子游戲的世界觀設(shè)置具有故事的外殼；等等。 但敘事性的諸要素通過(guò)形成富有活力的“敘事形態(tài)”而得到保留。 此外，聚焦“敘事形態(tài)”可以避免去注意那些并未被大眾廣泛接受的“認(rèn)知慣例”，或并未形成“文化結(jié)晶體”的敘事現(xiàn)象。 各種媒介中不間斷地進(jìn)行著數(shù)不盡的敘事實(shí)驗(yàn)，例如各種實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)，先鋒文學(xué)，或是網(wǎng)絡(luò)媒體中的互動(dòng)文本、多媒體藝術(shù)等，但是其中只有一部分“敘事形態(tài)”存留下來(lái)并被固化，受到大眾“敘事接受者”的普遍認(rèn)可。

四、大歷史視野下敘事體系的差異和中國(guó)敘事體系的建構(gòu)

考察“敘事”超越文本的視角同時(shí)也是跨文化的大歷史視角。 以此著手對(duì)“敘事”的本源性進(jìn)行理論探究的核心問(wèn)題包括：其一，敘事形態(tài)在歷史中形成和演化的普遍規(guī)律為何？ 其二，在各文化體系內(nèi)部的敘事傳統(tǒng)如何獨(dú)立發(fā)展又怎樣在各文化體系之間互相融通？ 其三，媒介深度融合時(shí)代的未來(lái)敘事形態(tài)將有怎樣的發(fā)展趨勢(shì)及顯著變化？

季羨林認(rèn)為世界文化有具備“有特色、能獨(dú)立、影響大”這三個(gè)基本條件的四大“體系”

：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭阿拉伯，再?zèng)]有第五個(gè)

。 不同文化體系在歷史中不斷演變，孕育出多姿多彩但不絕如縷的敘事傳統(tǒng)。 印度很可能是世界上大部分寓言、童話和小故事的老家，如梵文《五卷書》中的故事在全世界被翻譯與傳播，古希臘的《伊索寓言》亦受其影響

。 伊斯蘭阿拉伯為世界貢獻(xiàn)了《一千零一夜》民間故事集，它起源于口述故事，從八世紀(jì)一直到十六世紀(jì)經(jīng)過(guò)數(shù)百年錘煉，具有“嵌套結(jié)構(gòu)”的“框架故事”，被稱為擁有一個(gè)故事應(yīng)該擁有的一切要素的“有史以來(lái)最偉大的故事”，是關(guān)于“講故事的故事”

。雅斯貝爾斯談道：“（使用印歐語(yǔ)的）印度-日耳曼民族創(chuàng)作了英雄傳奇和史詩(shī)，發(fā)現(xiàn)、形成并思考了悲劇精神。 ”

“悲劇精神”中蘊(yùn)含了希臘文化的獨(dú)特?cái)⑹掠^念，如主體的覺(jué)醒、對(duì)“人之存在”本質(zhì)的意識(shí)、對(duì)高于自身的力量，通常是決定命運(yùn)的至高無(wú)上的“神”的反抗和超越等，其中有“正/邪”“人/神”二元對(duì)立沖突的結(jié)構(gòu)

。 各種文化體系中孕育和發(fā)展的敘事話語(yǔ)體系無(wú)高下優(yōu)劣之分，沒(méi)有可自認(rèn)為高于其他文化體系的理由。 尼采認(rèn)為普羅米修斯盜火傳說(shuō)反映出雅利安族的民族性格，如同原罪傳說(shuō)反映了閃米特人的性格

。在其后的敘事話語(yǔ)體系中，《新約》中的“耶穌”被改造升級(jí)而創(chuàng)造成為“普羅米修斯”式的形象，從而與猶太教的《舊約》敘事有所區(qū)分和對(duì)立。 神話敘事的差別被扭曲、夸大并推至荒謬的極端，最后走向針對(duì)猶太民族進(jìn)行“大屠殺”的浩劫。 雅斯貝爾斯在第二次世界大戰(zhàn)后所進(jìn)行的反思，提出“軸心文明”概念，試圖重新梳理文化差異的起源，亦是為歷史的發(fā)展尋找方向和目標(biāo)的一種嘗試。

平衡條件：55 ℃，30 min；萃取頭解吸條件：250 ℃，3 min；萃取頭吸附條件：55 ℃，40 min；氣相色譜條件：進(jìn)樣口溫度：230 ℃，質(zhì)譜條件為四極桿溫度：150 ℃，離子源溫度：230 ℃，電離電壓：70 eV，方式為：EI，質(zhì)量掃描范圍：20～500 u[13,14]。

中華文化的敘事觀念和形態(tài)無(wú)法削足適履地適應(yīng)西方敘事理論的“精巧”標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出一派舉世獨(dú)有的恢宏氣象：深厚的歷史敘事機(jī)制，萬(wàn)古一系的歷史觀，從更長(zhǎng)的連續(xù)時(shí)間視角來(lái)觀察事件；中華上古時(shí)代的神話體系被發(fā)達(dá)的以官方權(quán)威背書的歷史書寫系統(tǒng)掩蓋了，但通過(guò)頑強(qiáng)生長(zhǎng)、連綿不絕的民間口語(yǔ)敘事深刻地塑造了中國(guó)人的思想。 中國(guó)敘事從來(lái)強(qiáng)調(diào)以人為中心，“仁者，人也”，“中國(guó)古人則從頭下來(lái)重在人”

。 《史記》作為我國(guó)的第一部正史，敘述了近三千年的國(guó)之大事，“家族史”《太史公自序》也側(cè)身其后：“……大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。 此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來(lái)者。

”中國(guó)敘事扎根于個(gè)體的情感體驗(yàn)，思考?xì)v史的意義和目的，展現(xiàn)出中華文化獨(dú)特的人文精神。中華文化特有的“天人合一”觀念形成了異?；趾甓坏氖澜缈臻g想象，在敘事體系中深刻地思考了“天地人”，即人與命運(yùn)、與蒼生（社會(huì)）、與宇宙（自然）的復(fù)雜關(guān)系，在故事講述中展現(xiàn)出“口述/書寫”“廟堂/江湖”相生相成的狀態(tài)。中國(guó)故事的敘述者“為天地立心”，將無(wú)意志的自然（天地萬(wàn)物）構(gòu)造為有情感、有道德判斷的主體。 換句話說(shuō)，中華文化將整個(gè)人類共同生存經(jīng)驗(yàn)組織為“敘事”，以此承載“人之命運(yùn)”的終極價(jià)值，創(chuàng)造出不同于其他文化體系的敘事觀念，同時(shí)具有極強(qiáng)的普世意義。

我國(guó)綿長(zhǎng)的歷史和超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)并非意味著封閉守舊。中華文化極善于融通外來(lái)文化，如近兩千年來(lái)吸收融合佛教思想的精華，近兩百年來(lái)兼容并蓄西方優(yōu)秀文化的養(yǎng)分，都是極好的例證。 百年未有之大變局中，將視野放到廣闊的大歷史格局中，會(huì)發(fā)現(xiàn)人類在漫長(zhǎng)的時(shí)間中創(chuàng)造了多樣化的敘事觀念、敘事形態(tài)和敘事體系，各美其美，美美與共。 自習(xí)近平總書記提出“講好中國(guó)故事”

以來(lái)，大多數(shù)研究集中于新聞宣傳實(shí)務(wù)，對(duì)“中國(guó)敘事”相關(guān)問(wèn)題的理論化和學(xué)術(shù)化一直未形成風(fēng)潮，基礎(chǔ)理論未能深入開(kāi)掘以提供學(xué)理支撐，經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)文本的過(guò)度關(guān)注是重要原因之一，而且形成此領(lǐng)域沿用“西式范式”作為主導(dǎo)。 “構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系”

是時(shí)代賦予我們的任務(wù)，破除敘事學(xué)領(lǐng)域中“西方中心主義”和“文本中心主義”是在此道路上探索的開(kāi)始。

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