英國(guó)現(xiàn)代音樂的推動(dòng)者：哈里森·伯特威斯?fàn)?/h1>
2022-10-12 01:29:44文字張曄林
音樂愛好者 2022年7期
文字_張曄林
2022年4月18日，英國(guó)作曲家哈里森·伯特威斯?fàn)柧羰浚⊿ir Harrison Birtwistle，1934—2022）離開了人世。這位英國(guó)現(xiàn)代音樂的代表人物憑借極具個(gè)性和挑戰(zhàn)性的音樂風(fēng)格，被世界公認(rèn)為當(dāng)今最重要的英國(guó)作曲家之一。
伯特威斯?fàn)柹谟?guó)的一個(gè)小型前工業(yè)城市阿克寧頓（Accrington），其音樂生涯始于單簧管的學(xué)習(xí)與演奏。1952年，伯特威斯?fàn)栆詥位晒苎葑嗉业纳矸葸M(jìn)入皇家曼徹斯特音樂學(xué)院，師從弗雷德里克·瑟斯頓（Frederick Thurston，1901—1953）學(xué)習(xí)單簧管，并跟隨理查德·霍爾（Richard Hall，1903—1982）學(xué)習(xí)作曲。彼時(shí)，在皇家曼徹斯特音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的幾個(gè)年輕人對(duì)過(guò)于陳舊的音樂文化感到不滿，他們熱衷于新鮮事物，特別是維也納現(xiàn)代主義（Vienna Modernism）的思想和技術(shù)。這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)被稱為“曼徹斯特音樂小組”（Manchester Group），由伯特威斯?fàn)?、彼得·麥克斯韋爾·戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亞歷山大·戈?duì)枺ˋlexander Goehr，1932— ）組成。他們?cè)诨魻柕淖髑嗌蠈W(xué)習(xí)，以勛伯格和斯特拉文斯基等具有激進(jìn)思想的作曲家為榜樣進(jìn)行借鑒或效仿。
雖然當(dāng)時(shí)在倫敦較少有機(jī)會(huì)聽到第二維也納樂派（The Second Viennese School）的音樂，但曼徹斯特音樂小組的成立為他們探究勛伯格等人的技術(shù)和作品提供了一個(gè)重要的陣地。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栒趯W(xué)習(xí)十二音技法，并接觸到了斯特拉文斯基、韋伯恩、瓦雷茲、布列茲、施托克豪森等具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的音樂家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯?fàn)柾瓿闪怂谝徊抗_發(fā)表的現(xiàn)代音樂作品——為管樂五重奏而作的《疊歌與合唱》（）。伯特威斯?fàn)栐谶@部作品中深入挖掘了管樂寫作的可能性、有趣的樂器角色分配以及對(duì)音樂材料富有想象力的控制。這部作品于1959年被英國(guó)現(xiàn)代作曲家組織SPNM選為切爾滕納姆音樂節(jié)（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功標(biāo)志著伯特威斯?fàn)枏氐讖膯位晒苎葑噢D(zhuǎn)向了作曲的道路。
1965年，伯特威斯?fàn)柕呢S碑之作《悲劇》（）上演，預(yù)示了他未來(lái)的創(chuàng)作方向。作品運(yùn)用古希臘悲劇的形式，暗示了一種狂野的酒神儀式。作曲家試圖在“純音樂”（absolute music）和“劇場(chǎng)音樂”（theatre music）之間搭起一座橋梁，音樂整體結(jié)構(gòu)上采用了“疊歌式”（verserefrain pattern）的重復(fù)。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栆扬@露出對(duì)“器樂角色演奏”（instrumental role play）的熱衷。后來(lái)，他在《為合奏而作的韻文詩(shī)》（，1968—1969）中開創(chuàng)了“器樂劇場(chǎng)”（instrumental theatre）形式，要求演奏者可以在舞臺(tái)上根據(jù)自己音樂角色的變化而移動(dòng)。
二十世紀(jì)六十年代起，伯特威斯?fàn)栂群髣?chuàng)作的兩部歌劇使他備受矚目。他的第一部歌劇《潘奇與朱迪》（，1966）深受悲喜劇（tragic comedy）的影響，但音樂材料卻始終飽含“攻擊”和“狂暴”的性格特征。在這部劇里，伯特威斯?fàn)柊l(fā)揮了他擅長(zhǎng)的重復(fù)固定音型和主題片段的手法，大量不同的體裁頻繁重復(fù)，構(gòu)成了儀式性的循環(huán)結(jié)構(gòu)（ritual cycle），表現(xiàn)出作曲家對(duì)一種非敘事性或非線性音樂戲劇的興趣。1968年，《潘奇與朱迪》的首演成為二十世紀(jì)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的一個(gè)里程碑，奧登（Auden）稱這部作品是“本世紀(jì)最杰出和最具創(chuàng)造力的歌劇之一”。另一部歌劇《俄耳甫斯的面具》（，1973—1984）則顯示出了伯特威斯?fàn)枌?duì)古希臘神話題材的熱衷。在音樂方面，他將“脈動(dòng)”（pulse）式的節(jié)奏語(yǔ)言和有節(jié)奏的朗誦融入合唱中，并特別突出了打擊樂的地位。與《潘奇與朱迪》相似，《俄耳甫斯的面具》的敘事模式也是非線性的，毫無(wú)關(guān)聯(lián)的音樂事件被串聯(lián)成一個(gè)看似有序的結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵事件不止一次地同時(shí)或是連續(xù)地呈現(xiàn)在“時(shí)間轉(zhuǎn)移”（time shifts）中。因此，這部劇揭示了一個(gè)與時(shí)間本身有關(guān)的中心問題，即探索包含過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的多重存在。此外，該劇還成功體現(xiàn)了將音樂、歌曲、戲劇、神話、啞劇和電子音樂融合的“雄心”，并展現(xiàn)了豐富的音樂表現(xiàn)力和深刻的戲劇觀念?！抖矶λ沟拿婢摺飞涎莺螳@得了廣泛的好評(píng)，分別于1986年和1987年贏得了《英國(guó)晚報(bào)》歌劇大獎(jiǎng)和格文美爾獎(jiǎng)。
伯特威斯?fàn)柺且晃欢喈a(chǎn)的作曲家，除了歌劇以外，器樂作品也是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。其中，室內(nèi)樂《秘密劇場(chǎng)》（，1984）是一部明顯受戲劇音樂影響的作品，演奏者們需要在舞臺(tái)上移動(dòng)位置，用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)音樂內(nèi)部戲劇性角色的變化。在這種情況下，作曲家區(qū)分了兩種基本的音樂類型——“圣歌旋律”（cantus）和“連續(xù)統(tǒng)一體”（continuum），它們分別代表“個(gè)人”和“集體”，這兩種類型之間關(guān)系的變化構(gòu)成了作品中戲劇性的矛盾沖突和辯證因素。
節(jié)奏同樣是伯特威斯?fàn)柕年P(guān)注點(diǎn)，受到美國(guó)作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”（metric modulation）的啟發(fā)，伯特威斯?fàn)栐谑覂?nèi)樂《錫爾伯里的空氣》（，1977）中使用了“脈動(dòng)迷宮”（pulse labyrinth）技術(shù)，通過(guò)一張脈動(dòng)迷宮圖（節(jié)拍與速度圖表）來(lái)控制音樂展開的邏輯。而管弦樂《大地之舞》（，1986）中，脈動(dòng)技術(shù)在不同層次（layers）上呈現(xiàn)，伯特威斯?fàn)枌⑵浞Q為“地層”（strata），即一種對(duì)“地形”（topographical）的隱喻。正是這些“地層”之間的變化關(guān)系，形成了音樂的本質(zhì)（仿佛地球正在舞蹈），且每一層都以不同的節(jié)奏型和音區(qū)相區(qū)別。
二十世紀(jì)后半葉以來(lái)，伯特威斯?fàn)柺冀K活躍在推動(dòng)英國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展的道路上。他將歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)綜合并再加工，以產(chǎn)生一種具有顯著獨(dú)立性和權(quán)威性的音樂風(fēng)格。他的音樂反映了其強(qiáng)烈的個(gè)人世界觀，“戲劇、儀式、神話、時(shí)間、脈動(dòng)”成為他音樂創(chuàng)作的標(biāo)簽和關(guān)鍵詞。伯特威斯?fàn)柌粚儆谌魏我粋€(gè)集體或風(fēng)格流派，盡管他成長(zhǎng)于“曼徹斯特樂派”，但卻并不被它所束縛。他尊重英國(guó)傳統(tǒng)，但他絕不保守地將自己深埋于“狹隘”的本民族音樂之中。相反，他以開放的胸懷選擇站在一種新興的且受到歐洲乃至國(guó)際廣泛支持的先鋒派音樂的一邊，并以強(qiáng)烈的個(gè)人魅力和獨(dú)特的音樂語(yǔ)言讓英國(guó)音樂亮相于世界樂壇。美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》將他稱為“他那一代最具才華的作曲家之一”。
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伯特威斯?fàn)柹谟?guó)的一個(gè)小型前工業(yè)城市阿克寧頓（Accrington），其音樂生涯始于單簧管的學(xué)習(xí)與演奏。1952年，伯特威斯?fàn)栆詥位晒苎葑嗉业纳矸葸M(jìn)入皇家曼徹斯特音樂學(xué)院，師從弗雷德里克·瑟斯頓（Frederick Thurston，1901—1953）學(xué)習(xí)單簧管，并跟隨理查德·霍爾（Richard Hall，1903—1982）學(xué)習(xí)作曲。彼時(shí)，在皇家曼徹斯特音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的幾個(gè)年輕人對(duì)過(guò)于陳舊的音樂文化感到不滿，他們熱衷于新鮮事物，特別是維也納現(xiàn)代主義（Vienna Modernism）的思想和技術(shù)。這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)被稱為“曼徹斯特音樂小組”（Manchester Group），由伯特威斯?fàn)?、彼得·麥克斯韋爾·戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亞歷山大·戈?duì)枺ˋlexander Goehr，1932— ）組成。他們?cè)诨魻柕淖髑嗌蠈W(xué)習(xí)，以勛伯格和斯特拉文斯基等具有激進(jìn)思想的作曲家為榜樣進(jìn)行借鑒或效仿。
雖然當(dāng)時(shí)在倫敦較少有機(jī)會(huì)聽到第二維也納樂派（The Second Viennese School）的音樂，但曼徹斯特音樂小組的成立為他們探究勛伯格等人的技術(shù)和作品提供了一個(gè)重要的陣地。此時(shí)的伯特威斯?fàn)栒趯W(xué)習(xí)十二音技法，并接觸到了斯特拉文斯基、韋伯恩、瓦雷茲、布列茲、施托克豪森等具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的音樂家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯?fàn)柾瓿闪怂谝徊抗_發(fā)表的現(xiàn)代音樂作品——為管樂五重奏而作的《疊歌與合唱》（）。伯特威斯?fàn)栐谶@部作品中深入挖掘了管樂寫作的可能性、有趣的樂器角色分配以及對(duì)音樂材料富有想象力的控制。這部作品于1959年被英國(guó)現(xiàn)代作曲家組織SPNM選為切爾滕納姆音樂節(jié)（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功標(biāo)志著伯特威斯?fàn)枏氐讖膯位晒苎葑噢D(zhuǎn)向了作曲的道路。
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伯特威斯?fàn)柺且晃欢喈a(chǎn)的作曲家，除了歌劇以外，器樂作品也是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。其中，室內(nèi)樂《秘密劇場(chǎng)》（，1984）是一部明顯受戲劇音樂影響的作品，演奏者們需要在舞臺(tái)上移動(dòng)位置，用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)音樂內(nèi)部戲劇性角色的變化。在這種情況下，作曲家區(qū)分了兩種基本的音樂類型——“圣歌旋律”（cantus）和“連續(xù)統(tǒng)一體”（continuum），它們分別代表“個(gè)人”和“集體”，這兩種類型之間關(guān)系的變化構(gòu)成了作品中戲劇性的矛盾沖突和辯證因素。
節(jié)奏同樣是伯特威斯?fàn)柕年P(guān)注點(diǎn)，受到美國(guó)作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”（metric modulation）的啟發(fā)，伯特威斯?fàn)栐谑覂?nèi)樂《錫爾伯里的空氣》（，1977）中使用了“脈動(dòng)迷宮”（pulse labyrinth）技術(shù)，通過(guò)一張脈動(dòng)迷宮圖（節(jié)拍與速度圖表）來(lái)控制音樂展開的邏輯。而管弦樂《大地之舞》（，1986）中，脈動(dòng)技術(shù)在不同層次（layers）上呈現(xiàn)，伯特威斯?fàn)枌⑵浞Q為“地層”（strata），即一種對(duì)“地形”（topographical）的隱喻。正是這些“地層”之間的變化關(guān)系，形成了音樂的本質(zhì)（仿佛地球正在舞蹈），且每一層都以不同的節(jié)奏型和音區(qū)相區(qū)別。
二十世紀(jì)后半葉以來(lái)，伯特威斯?fàn)柺冀K活躍在推動(dòng)英國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展的道路上。他將歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)綜合并再加工，以產(chǎn)生一種具有顯著獨(dú)立性和權(quán)威性的音樂風(fēng)格。他的音樂反映了其強(qiáng)烈的個(gè)人世界觀，“戲劇、儀式、神話、時(shí)間、脈動(dòng)”成為他音樂創(chuàng)作的標(biāo)簽和關(guān)鍵詞。伯特威斯?fàn)柌粚儆谌魏我粋€(gè)集體或風(fēng)格流派，盡管他成長(zhǎng)于“曼徹斯特樂派”，但卻并不被它所束縛。他尊重英國(guó)傳統(tǒng)，但他絕不保守地將自己深埋于“狹隘”的本民族音樂之中。相反，他以開放的胸懷選擇站在一種新興的且受到歐洲乃至國(guó)際廣泛支持的先鋒派音樂的一邊，并以強(qiáng)烈的個(gè)人魅力和獨(dú)特的音樂語(yǔ)言讓英國(guó)音樂亮相于世界樂壇。美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》將他稱為“他那一代最具才華的作曲家之一”。
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