俞衛(wèi)娜

（首都師范大學音樂學院，北京 100000）

高平我國第六代作曲家代表之一，所作音樂曾在亞洲、歐洲、南北美洲等地多次演出。作品《殘余的探戈》是其于2013年在成都創(chuàng)作而成，雖然作品的風格似阿根廷的探戈音樂，但卻是作曲家的自創(chuàng)，這就好比民歌與創(chuàng)作歌曲的區(qū)別。新西蘭作曲家杰克·波蒂在聽完高平演奏XT后曾開玩笑說：這是XT！他是指作品與拉威爾La Valse的那種幽暗、涌動以及象征死亡的格調(diào)相通。作曲家對該作品自述如下。

2013年1月，因左眼小小手術(shù)，弄得幾天不便彈琴閱譜，才發(fā)現(xiàn)“睜一只眼閉一只眼”實乃不易之功。奈何不得，只有閉眼“瞎摸”，竟?jié)u漸成了這首作品的“靈感”。中文里有“孤掌難鳴”，英文里有“it takes two to tango”，皆含有事與愿違、美中不足之意。左手彈琴勢單力薄，應算是一種“不足”，但其局限恰恰提供了獨特的可能性，或可以稱為一次“超越”的契機。困難之克服常常是能產(chǎn)生一種魅力的。XT一語雙關(guān)，Left一詞既附會了左手彈奏的生理制約，也暗示了作品中如同記憶殘片般的蕭索情境。確實，這首樂曲有很強的“情境感”、甚至是“情節(jié)感”，有時我甚至異想它是一部無聲電影的配樂。我把此曲獻給遠在新西蘭癡迷于Tango的一對朋友，John 和Colleen。

一、《殘余的探戈》的結(jié)構(gòu)

（一）《殘余的探戈》的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是作曲家創(chuàng)作時外化的藝術(shù)呈現(xiàn)、是各音樂語言的有機組合、是心理體驗與精神層面的契合。《殘余的探戈》是一首具有“即興”特點的作品，具體結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1 《殘余的探戈》的結(jié)構(gòu)

奏鳴曲式常分為五種類型，但仔細觀之，表1的結(jié)構(gòu)布局并不能與這五種曲式類型中的某一種完全對應。首先，由于表中二級結(jié)構(gòu)的劃分，排除了無展開部奏鳴曲式；其次，再現(xiàn)部中主部材料的敘述，意味著無再現(xiàn)部奏鳴曲式不在其列，而呈示部、再現(xiàn)部自身無主部材料的再現(xiàn)，便成了非回旋結(jié)構(gòu)特征的奏鳴曲式；最后，鋼琴獨奏體裁，亦不可能成為協(xié)奏奏鳴曲式，故只得認為該作品屬常規(guī)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)范疇，但結(jié)構(gòu)中的非常規(guī)因素使其與之相區(qū)別。譬如，由于副部材料在展開部大量地使用，使再現(xiàn)部有足夠的理由省略副部主題，只由主部主題材料構(gòu)成，當然，再現(xiàn)部省略連接部材料的做法在貝多芬第六鋼琴奏鳴曲第一樂章中已有運用，省略主部材料的做法在肖邦鋼琴奏鳴曲Op.53中有體現(xiàn)，而省略副部材料的作品則較為少見，可以說，此乃作曲家對作品結(jié)構(gòu)的奇妙構(gòu)思；在調(diào)的布局上，表1的調(diào)式或調(diào)中心只起明確調(diào)的概念，有時通過和弦（屬主關(guān)系）得以確立，有時通過持續(xù)音得以確立，有時屬主關(guān)系又是那么的隱晦，譬如，增四度代替純四度、增四度并置，交替大小調(diào)和聲并用等。當然，從調(diào)關(guān)系t—S—D—D/D—S—t的布局會發(fā)現(xiàn)，此乃和聲的序進，只是在部分位置具有奏鳴曲式T—S—T的意味，可見確定曲式結(jié)構(gòu)特征的調(diào)布局在此處亦居于次要地位。故不可將其完全與傳統(tǒng)奏鳴曲式的布局等同認知，但其所具備的呈示、展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)意味則毋庸置疑。

（二）結(jié)構(gòu)特征

結(jié)構(gòu)一定要具有構(gòu)筑獨立于外界的規(guī)律，這樣才能在對自身的各元素及其相互關(guān)系進行討論和研究時，形成邏輯化的定義和規(guī)律；結(jié)構(gòu)一定要確立具有自身特征的形式化內(nèi)容，以便進行各種量化和分析，并以此作為計算和演繹的基礎(chǔ)。不管曲式結(jié)構(gòu)的原則屬統(tǒng)一伸展型、對比并置型、對比統(tǒng)一型、復合對比統(tǒng)一型、混合對比統(tǒng)一型中的哪一類，其均是由構(gòu)成音樂作品中的各音樂語言（旋律、調(diào)性/調(diào)式/調(diào)中心、節(jié)奏、速度、力度等）有機地組合而構(gòu)成的結(jié)構(gòu)聚合。正如作品中的音流材料，看似自立門戶，調(diào)非調(diào)、和聲非和聲，并獨立于它的結(jié)構(gòu)之外，實則是主部主題第一小節(jié)后四拍（音組邏輯：純四度音程、三和弦）在各結(jié)構(gòu)中的延伸?？梢哉f，音流就像一團煙霧飄浮在空中、又縈繞在耳旁，并賦予作品“詩意”的化身。在副部材料的力度標記（pppppppppp-pp-pppp）、踏板（keep all sounds blurred in the whole section; half change）及演奏提示（from afar; as soft as possible;quicker; very faint，blurry; still blurry，but a little clearer than before）中，力度標記呈現(xiàn)的似有似無、踏板的大量運用保持音響模糊及大量的演奏提示使副部主題似遙遠空間的回響，而所聽到的Tango音樂似回憶般的鳴想，且略帶感傷，卻又像電影中使用蒙太奇技術(shù)來打破常規(guī)的情節(jié)分布，消解時空，并和觀眾產(chǎn)生思緒和情感上的共鳴，形成現(xiàn)實與回憶中的強烈反差。

結(jié)構(gòu)并非是靜態(tài)的存在，架構(gòu)其形成的各語言始終運動著并相互轉(zhuǎn)換。譬如，構(gòu)成作品的材料總以重復、模進、移位、分裂、剪裁、拼貼等手法運動著，如此構(gòu)成的樂段、樂句、樂匯、副樂匯……總能構(gòu)建出屬于他們的學名，但那并不是唯一的存在，細微之別亦體現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)。正如表1 所示，展開部材料源于呈示部，主副部主題以各種手法相間糅合模糊作品的材料，使其只能以旋律的主次來劃分材料的主導地位；展開部的第二部分以主部材料為主，也是主調(diào)的回歸，恰似再現(xiàn)部中的主部，但實則是材料地變化發(fā)展形成的音樂高潮，乃至再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。如此觀之，再現(xiàn)原則是混合對比統(tǒng)一結(jié)構(gòu)變化發(fā)展的潛在支撐，而非完全復制。

任何一種結(jié)構(gòu)在發(fā)展變化的同時有其自身的守恒性，所謂的發(fā)展變化是“元材料”（m.1）基礎(chǔ)上的延伸，而在延伸的基礎(chǔ)上其必須遵循著守恒規(guī)律，否則將無法形成我們所認知的結(jié)構(gòu)原則。正如《殘余的探戈》一曲中各次級結(jié)構(gòu)間的聯(lián)系，形成了具有再現(xiàn)原則的作品，但由于各次級結(jié)構(gòu)間邊界的多異性致使其架構(gòu)曲式時發(fā)生變化，其中音流的貫穿、副部材料如記憶殘片般的敘述、主題材料的相間使用、調(diào)布局的多異性便是最好的佐證。當然，結(jié)構(gòu)的邊界化并不能改變其本質(zhì)，而是拓展。

二、《殘余的探戈》的結(jié)構(gòu)語言

音樂結(jié)構(gòu)是音樂中各語言相互作用組合而成的系統(tǒng)，其包含音高、節(jié)奏、速度、力度等。各語言作為密不可分的整體，分開敘述只為獲得更直觀的認知。

（一）音高的探討

于傳統(tǒng)音樂而言，音高常與節(jié)奏結(jié)合論之，脫離節(jié)奏的音高就像行走的“外衣”、脫離音高的節(jié)奏就像“裸奔”；于20世紀音樂而言，各音樂語言可獨立存在，也可相互關(guān)聯(lián)；于《殘余的探戈》而言，音高方面最為重要的討論當屬旋律、音流、調(diào)三個層面。

在旋律方面，其雖為迂回式的旋律運動，但整體運動方向以下行為主，旋律音程之間以級進進行為主、跳進為輔，偶爾的跳進也會使用倚音作為連接的橋梁。

圖1 譜例1（m.1）

上例前五拍的旋律除G—bb為小十度的上行復音程關(guān)系外，其他均為下行音階式的旋律運動，譬如，bb—a—ba—g—#f的音階排列。此類以下行運動方向為主的旋律材料還有b主題（m.26）前三拍的音階（d2—c2—b1—a1—f1）排列。二者在其后的發(fā)展過程中，以主題骨干音呈迂回的下行旋律運動為主，其間雖有跳進，那也是省略倚音（a主題）的輔助與主題的剪裁發(fā)展（mm.88—90）及部分旋律音程的擴大?？梢娮髌分械男梢韵滦羞\動為主并帶有悲劇式的感傷。

音流雖與主題旋律形態(tài)相區(qū)別，卻是主題材料不可分割的一部分。從音流處很難看出其屬于何種調(diào)性、調(diào)式，但有著自身的音組規(guī)律。

圖2 譜例2（mm.23～24）

三音集合（036）、（027）不僅構(gòu)成了譜例1后四拍的音流，也是構(gòu)成譜例2音流的重要音組，該音流以音組的下行模進為主要發(fā)展手法，剪裁部分材料倒影模進次之?？此坪唵蔚囊艚M運動，確是主題材料分裂后在作品中的直觀表達。首先，音組間階梯式組合構(gòu)成了音流的迂回運動；其次，模進與倒影不僅是上例的主要創(chuàng)作手法，也是其他音流的創(chuàng)作手法之一；最后，上文的兩個三音集合雖不能代表作品中所有音組的音高，但貫穿音流的創(chuàng)作。故對該作品中音流的構(gòu)成可從音高的運動方向及集合兩個層面作出考慮，方知其與主題旋律的運動方向、創(chuàng)作手法間存在著一致性的本質(zhì)聯(lián)系。

T—D—S—T的調(diào)性布局是確定古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的重要標志，而于《殘余的探戈》而言，調(diào)性的概念幾乎是不存在的，若說有，那也是基于個別和弦上的輔助或認知為“泛調(diào)性”的使用，譬如，（m.1）中g(shù)—bb—d—#f—a構(gòu)的九和弦姑且認為其包含g小調(diào)的主屬和弦，但（mm.1—2）的e音提示其似乎是交替的G大調(diào)，該因素到展開部II（m.84）直接為gG大小調(diào)并置同步呈現(xiàn)；（mm.9—10）ba、bg，（mm.60—61）D、bD，（mm.108—110）#c、f、bA為調(diào)性游移的擴充；（mm.58—59）為三音在下方的F和聲大調(diào)屬九和弦；（mm.124—125）以增五度和弦運動規(guī)避調(diào)性的概念，這與德彪西《前奏曲之〈沉沒的教堂〉、〈埃及古壺〉》中再現(xiàn)部與尾聲間調(diào)的布局如出一轍；（mm.131—136）為增四度調(diào)并置形成不解決的對峙。上文模糊調(diào)功能的創(chuàng)作手法，在作品中雖較為常見，但以完整的和弦結(jié)構(gòu)（屬、主關(guān)系）明確調(diào)性的音樂有（mm.30—31、32—33、42、72）等；依據(jù)持續(xù)音明確調(diào)中心的音樂有（mm.20—21、127—137）等。其雖不遵循傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)性布局，但這種結(jié)束在不相干的“假主音”上的調(diào)性布局，與結(jié)束在g音上同樣有效，故可認知其為具有奏鳴曲式調(diào)性思維的布局。

（二）節(jié)奏的探討

節(jié)奏是音樂中最活躍的因素，節(jié)奏決定了音樂的進行律動、速度以及這兩者相互的關(guān)系。節(jié)奏是表現(xiàn)音樂動靜、體現(xiàn)音樂張弛的重要因素之一。在節(jié)奏方面，《殘余的探戈》是一首非常有靈性、彈性的作品。作曲家將自身的節(jié)奏韻律感與細膩的記譜法相結(jié)合，詮釋出作品中節(jié)奏的韻律美。

在談論作品的節(jié)奏時節(jié)拍律動是不可忽視的，第一，虛線的劃分為散板及演奏提供了方便，譬如，譜例1的虛線為作品前兩小節(jié)（十八拍）的演奏提供了便利，而帶箭頭的虛線將第一拍作弱起拍與第五拍分離后，其將兩個四拍的律動組合。通常常規(guī)的弱起拍與最后一小節(jié)共同組合為完整的小節(jié)，但在該作品中弱起拍是單獨的存在，這與斯克里亞賓、德彪西部分前奏曲的節(jié)拍律動相一致；第二，以4/4拍為主的主題材料的呈示，常以2/4、3/4、5/4、6/4作為其的延伸與發(fā)展，這不僅打破了4/4拍的規(guī)整律動，也使作品的節(jié)拍律動頗具彈性。

圖3 譜例3（mm.9～10）

譜例3為a主題調(diào)性游移處的材料，各小節(jié)本身為揚抑格節(jié)奏型的重復，如此長短的節(jié)奏規(guī)律是全曲各主題的主要節(jié)奏組合。雖說加上弱起拍的譜例1為抑揚格的節(jié)奏組合，但是a主題的節(jié)奏組合仍以揚抑格的節(jié)奏型為主。而當前后樂句銜接處形成藕斷絲連的關(guān)系時，則像弱起拍與揚抑格節(jié)奏型組合而成的抑揚格節(jié)奏型。這不僅是主題節(jié)奏構(gòu)成的內(nèi)在驅(qū)動，也使節(jié)奏的律動更加生動。

共性時期相對均衡、克制的審美旨趣主導著音樂的基本結(jié)構(gòu)，特別是在音樂的速度方面，但是20世紀的一些音樂作品并非如此。由于速度的形成與節(jié)奏、節(jié)拍結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，20世紀對節(jié)奏、節(jié)拍結(jié)構(gòu)的突破所引發(fā)的速度表達方式也發(fā)生著顯著變化。當然，該理念也影響著21世紀的音樂作品，表2為《殘余的探戈》的速度標記。

表2 《殘余的探戈》速度標記

21世紀速度的多變主要表現(xiàn)在以下兩個方面： 第一，在速度的變化上，可以看出表2的速度布局與表1中樂段、樂句結(jié)構(gòu)的劃分并非完全一致，作曲家將碎片化的材料進行發(fā)展并與不同的速度相結(jié)合，使各材料在無規(guī)律交替的速度中形成似變非變的對置關(guān)系；第二，非恒定速度的使用，不管作品中的節(jié)拍律動是否有規(guī)律，但表2中速度標記的無規(guī)律漸變與自由布局，使人難以感知律動的規(guī)律與速度的準確性。由此可知，對律動與速度的布局主要是基于作曲家故意的、不完整的碎片化詩意表達。

三、《殘余的探戈》的結(jié)構(gòu)衍化

當我們從不同的結(jié)構(gòu)元素以及結(jié)構(gòu)生成過程中的陳述類型來探討音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系，并以此來確立作品的結(jié)構(gòu)形式時，卻發(fā)現(xiàn)曲式及其功能存在的錯位現(xiàn)象，即陳述類型與功能類型的不吻合。正如賈達群教授多次指出的：“傳統(tǒng)的曲式范型只是，也只能是一個結(jié)構(gòu)概念，它不能，也不可能‘規(guī)范’作曲家的音樂創(chuàng)作。正是在這個意義上，我們說每一部作品都具有各自獨特的曲體樣式；也正是在這個意義上，我們看到了音樂結(jié)構(gòu)及其曲體樣式之姿態(tài)萬千、變化多端的豐富圖景?！薄稓堄嗟奶礁辍繁闶且徊俊胺且?guī)范”的奏鳴曲式。

盡管傳統(tǒng)曲式的模型在維也納時期已經(jīng)固化，但到了浪漫晚期，由于受社會思潮的影響，展開因素大量滲透于呈示性主題中，含混了作品結(jié)構(gòu)中材料的陳述及界定，進而形成結(jié)構(gòu)上的錯位或?qū)αF(xiàn)象。《殘余的探戈》是作曲家創(chuàng)作的所謂的探戈系列作品中的一首，其他還有鋼琴獨奏曲《舞狂——致敬皮亞佐拉》、小提琴與鋼琴《琢磨探戈》。作品其實與皮亞佐拉創(chuàng)作時將古典、爵士、阿根廷音樂等諸多風格揉雜為一體的“新探戈風格”相類似，可以說，這是向皮亞佐拉的再一次致敬。由于“復風格”的因素，使其區(qū)別于傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。作曲家主要運用不同材料的拼接與變奏手法來構(gòu)建主題、擴充結(jié)構(gòu)，從而形成作品。譬如，表1所包含的兩種材料，前五拍為具有調(diào)特征的旋律材料，后四小節(jié)為音流的拼接，兩種材料的直接并置呈現(xiàn)是作曲家創(chuàng)作上的構(gòu)思，也是作品后期發(fā)展的“元材料”，其區(qū)別于古典奏鳴曲式主題先后呈示的序進，獲得了更直觀的碎片化的記憶表達?？梢哉f，其后的旋律均為采用變奏手法來展開樂思形成的主題性材料，當然這與不同材料無處不在的拼接有著直接關(guān)系；T—D—S—T的調(diào)性布局是傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)真正的統(tǒng)治者，而作品《殘余的探戈》突破了調(diào)性支撐結(jié)構(gòu)的概念，以泛調(diào)性統(tǒng)領(lǐng)著和弦確定調(diào)、持續(xù)音確立調(diào)中心、集合音組不間斷地打破由和弦構(gòu)建的旋律線條，是作曲家構(gòu)建曲式結(jié)構(gòu)時對規(guī)范曲體的發(fā)展。

與其說使用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作乃“保守主義”的體現(xiàn)，不如說是對傳統(tǒng)的敬畏與突破，恪守傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)范，在規(guī)范中尋找突破以更好地表達個性是現(xiàn)當代多數(shù)作曲家的創(chuàng)作理念?？v觀作品可知，由于變奏、拼貼、模進等技法構(gòu)建的主題（旋律加音流）與連接部（音流）的性格沒有明顯的沖突，致使各主題性格相似，但當作曲家以蒙太奇分解時空的手法進行創(chuàng)作時，使副部主題碎片化素材的組合既輕快又憂傷，形成似夢如幻的空洞感。由于展開部對主副部材料大規(guī)模的相間使用（副部材料居多），致使再現(xiàn)部直接省略副部材料，主部材料的呈現(xiàn)也較為完整，如此不平衡的結(jié)構(gòu)布局是作曲家“詩意”“即興”的表達。正如作曲家所言：創(chuàng)作期間未曾想這是一部奏鳴曲式，但具有奏鳴曲式三部性及起承轉(zhuǎn)合的展現(xiàn)，當然，也非古典時期T—D—S—T的調(diào)性布局，甚至是晚期浪漫或更遠一點的泛調(diào)性布局；那一組組音流的一氣呵成，并非音高的隨意堆積，而是精心構(gòu)建的音組間的結(jié)合，且每一組音流間有著一定的聯(lián)系……所以說：《殘余的探戈》作為與傳統(tǒng)奏鳴曲式相區(qū)別的曲式結(jié)構(gòu)的存在是歷史的必然，也是音樂創(chuàng)作中的必然。

四、結(jié)語

曲式結(jié)構(gòu)經(jīng)歷著“萌芽—發(fā)展—定型—突破”的過程，它是社會與審美的發(fā)展軌跡。奏鳴曲式在維也納樂派三位作曲家手上趨于成熟，直到浪漫晚期才逐步被瓦解，以致20世紀創(chuàng)作奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作曲家為數(shù)不多（斯克里亞賓、普羅科菲耶夫），但對當下的作曲家而言，以何種手法創(chuàng)作何種體裁則依據(jù)作曲家自身的志趣而定。而《殘余的探戈》作為一部“非規(guī)范”的奏鳴曲式，以更加靈活的形式傳達出了作曲家自身的創(chuàng)作理念。

[1]《La Valse》是拉威爾延續(xù)愛倫·坡《哥特小說系列》之<紅死病假面舞會>中黑暗、無奈、諷刺的靈感創(chuàng)作而成的“芭蕾舞音樂”。

[2]源于2020.4.26上專業(yè)課時高平教授的口述（形式：網(wǎng)略，地點：江西上饒）。

[3]賈達群.結(jié)構(gòu)詩學——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海：上海音樂學院出版社，2009（19-20）.

[4]m.為小節(jié)數(shù)。

[5]泛調(diào)性與調(diào)性和無調(diào)性一樣，只能看成是一種傾向，一種相近的措施。本質(zhì)而言，其可以包容任何無調(diào)性的表達方式，并能使之成為它特有的多重調(diào)性行星系的組成部分。（[奧]魯?shù)婪颉だ椎?調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對二十世紀音樂中某些趨向的研究[M].北京：人民音樂出版社，1992：121、124.）

[6]見第72頁。

[7]紀德剛.論速度對位[J].音樂研究，2013（73）.

[8]見第132頁。