陳 思

（佳木斯大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007）

高校作曲課程體系主要包括《和聲》《復(fù)調(diào)》《曲式與作品分析》《配器》等具體理論課程。本文所提出的“作曲”課程，是指在“作曲學(xué)”教學(xué)中，以“作曲教學(xué)”為主要內(nèi)容的“教學(xué)大綱”。作曲是指創(chuàng)作音樂(lè)的行為，或者音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程。

一、高校作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂(lè)建設(shè)存在的問(wèn)題

（一）忽視傳統(tǒng)音樂(lè)教育的重要性

高校在進(jìn)行多樣化人才培養(yǎng)時(shí)，教師的創(chuàng)新思維和教學(xué)思維往往受到制約，致使其對(duì)音樂(lè)教學(xué)的關(guān)注不夠，進(jìn)而影響到學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。現(xiàn)階段，部分高校音樂(lè)教師缺乏對(duì)音樂(lè)教育的科學(xué)認(rèn)識(shí)，嚴(yán)重影響了音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，使學(xué)生無(wú)法充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)音樂(lè)教育的本質(zhì)和價(jià)值，并且大多數(shù)高校音樂(lè)教師對(duì)音樂(lè)教育的本質(zhì)還沒(méi)有透徹的認(rèn)知，僅僅認(rèn)為它是一門輔助性學(xué)科，這就導(dǎo)致了學(xué)生不夠重視傳統(tǒng)音樂(lè)，不能真正理解藝術(shù)的重要性。一方面，部分高校忽略了音樂(lè)教育對(duì)于培養(yǎng)多樣化優(yōu)秀人才的重要性，另一方面，由于多數(shù)專業(yè)學(xué)生在前期學(xué)習(xí)中都以文化課為主，與音樂(lè)、美術(shù)等專業(yè)學(xué)科的聯(lián)系較少，加上缺乏對(duì)音樂(lè)教學(xué)的具體指導(dǎo)和實(shí)施，使得很多學(xué)生難以真正理解音樂(lè)本質(zhì)。我國(guó)高校音樂(lè)教育缺乏深度的教學(xué)方法，未充分發(fā)揮其藝術(shù)性作用，這些都直接影響了學(xué)生音樂(lè)審美能力的培養(yǎng)。

（二）忽視高質(zhì)量的音樂(lè)教師隊(duì)伍

部分音樂(lè)老師沒(méi)有做好充分備課準(zhǔn)備，教學(xué)態(tài)度也有一定的敷衍性，甚至只顧著自己的講授進(jìn)度，而忽視了學(xué)生們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的感受和追求，沒(méi)有將理論與實(shí)踐相互結(jié)合，這樣的傳統(tǒng)教學(xué)方式十分枯燥乏味，難以讓學(xué)生對(duì)音樂(lè)知識(shí)有更深刻的理解，從而影響到高校音樂(lè)教育的發(fā)展，影響高校培養(yǎng)高素質(zhì)、多樣化的專業(yè)人才。

在傳統(tǒng)教育方式的影響下，部分高校作曲課程教師依然堅(jiān)持對(duì)西方樂(lè)器及理論的研究學(xué)習(xí)，忽視了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的藝術(shù)魅力，沒(méi)有很好地將傳統(tǒng)民族音樂(lè)與作曲課程相結(jié)合，使其朝著多元化方向發(fā)展。如果長(zhǎng)期片面效仿西方樂(lè)器的理論和經(jīng)驗(yàn)，那么在面對(duì)民族音樂(lè)的傳承、保護(hù)和發(fā)展問(wèn)題時(shí)，高校學(xué)生自然會(huì)輕視其地位。長(zhǎng)此以往，我們的文化認(rèn)同感就會(huì)降低，而用這種方法培養(yǎng)的民族音樂(lè)人才也就成了鏡中花、水中月。

（三）忽視高校傳統(tǒng)音樂(lè)教育課程的設(shè)置

高校在進(jìn)行多樣化人才培養(yǎng)的過(guò)程中，往往忽略了傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的課程設(shè)置。從實(shí)際情況來(lái)看，目前我國(guó)大學(xué)音樂(lè)課程設(shè)置存在著一定的不合理性。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師對(duì)于音樂(lè)理論知識(shí)和音樂(lè)欣賞等方面的認(rèn)識(shí)，使學(xué)生無(wú)法真正理解不同的樂(lè)器演奏方式和特點(diǎn)。學(xué)生對(duì)音樂(lè)理論的認(rèn)識(shí)十分模糊，對(duì)作品風(fēng)格、旋律、節(jié)奏、演奏法、織體形式等方面的專業(yè)理解更是無(wú)從談起。

三、作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂(lè)多元化建設(shè)實(shí)例分析

本文從郭文景的《蜀道難》《戲》與何訓(xùn)田的《天籟》《聲音圖案》入手并進(jìn)行對(duì)比，旨在為我國(guó)高校作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂(lè)的多元化建構(gòu)提供參考。

（一）《蜀道難》與《天籟》

郭文景的《蜀道難》與何訓(xùn)田的《天籟》，兩者創(chuàng)作時(shí)間大致相同。盡管兩部作品在音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作手法上都存在差異，但它們都具有中國(guó)音樂(lè)特色和中國(guó)文化特色。

《蜀道難》是郭文景在離開(kāi)四川之前創(chuàng)作的最后一部作品。從整體上看，《蜀道難》主要利用了戲曲特有的板式彈性變速節(jié)律，其主旋律為川腔川調(diào)。《蜀道難》在戲劇的板式節(jié)拍中體現(xiàn)了節(jié)奏感。中國(guó)古典音樂(lè)的整體節(jié)奏結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，也在這種曲折發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)。

在唱詞上，主題曲的曲調(diào)別具特色。川味的特點(diǎn)在于作曲者對(duì)藝術(shù)特色的深入挖掘，把四川山歌特有的核心音韻和四川的唱詞風(fēng)格結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。郭文景說(shuō)他早年的一些作品大多能展示出長(zhǎng)江地區(qū)那種黑暗、詭異的氛圍。而這些作品的題目和內(nèi)容，都與特定地域的風(fēng)光、歷史傳說(shuō)、民謠等方面相關(guān)，都與四川的傳統(tǒng)文化有著很大的關(guān)系，文本本身也正是一部具有濃郁巴蜀特色的小說(shuō)。

1982 年，何訓(xùn)田先生開(kāi)創(chuàng)了“RD”作曲方法，并以這種作曲方法寫出了《天籟》。用何訓(xùn)田的話說(shuō)，RD 作曲方法包含兩種事物，因?yàn)橐魳?lè)的發(fā)展，人類生活是無(wú)法適應(yīng)目前的節(jié)奏的，所以必須要?jiǎng)?chuàng)造新的、好的作品來(lái)讓大眾享受。

作曲者在創(chuàng)作過(guò)程中要充分考慮樂(lè)器的特性、音律的運(yùn)用、與整個(gè)作品的意境的結(jié)合以及要達(dá)到的藝術(shù)效果。在這種全面掌握下，創(chuàng)作者還要注重對(duì)細(xì)節(jié)的掌握。如果整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，那么就需要新的素材來(lái)創(chuàng)造新的作品。作曲家應(yīng)當(dāng)把一定范圍內(nèi)的音律平均分成十二平均律、二十四平均律等，在一定范圍中也可以采用非均勻性分割，或者采用由材料部門決定的隨機(jī)方式，甚至可以在同一工作中使用多個(gè)不同的律法。兩個(gè)或多個(gè)音節(jié)之間的聯(lián)系可以用數(shù)字來(lái)表達(dá)，它可以用于音高，節(jié)奏，結(jié)構(gòu)，力度，音色等。

何訓(xùn)田先生在創(chuàng)作過(guò)程中使用了39 種樂(lè)器自身發(fā)出的獨(dú)特聲音。例如何訓(xùn)田在任意律中，根據(jù)樂(lè)器將琴的5 度音程分成三個(gè)部分，形成了一種獨(dú)特的“五度三平均律”，中阮采用“五度六平均律”，梆笛采用“十二平均律”?！芭既恍浴笔怯扇?、鋸琴、陶罐演變而來(lái)的。在此過(guò)程中，音色、音高、力度、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)都受到相應(yīng)技巧的影響，形成了一種獨(dú)特的彈奏方式。因?yàn)樗械臉?lè)器都能表現(xiàn)出相應(yīng)的效果，所以它的使用方式是可以自由選擇的，作曲者可以根據(jù)自己的作品來(lái)選擇最合適的配樂(lè)。

《天籟》更是何訓(xùn)田的心靈之歌。不管是以川腔川調(diào)為音樂(lè)語(yǔ)言特征的《蜀道難》，還是以“IRD”作詞技術(shù)為創(chuàng)作語(yǔ)言的《天籟》，都具有無(wú)可置疑的藝術(shù)價(jià)值。同為中國(guó)專業(yè)音樂(lè)學(xué)院作曲系的作曲家，兩人的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同，我們不能比，也不需要這樣做。不管是《蜀道難》還是《天籟》，不管是用什么方法，用什么語(yǔ)言，這些都是作者發(fā)自內(nèi)心的。

（二）《戲》與《聲音圖案》

郭文景的《戲》與何訓(xùn)田的《聲音圖案》系列都屬于同一時(shí)期作品。郭文景在此作品中注重以三對(duì)鐃鈸為核心的重奏。他在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，發(fā)明了幾十種魔術(shù)似的彈奏方法，把鐃鈸的聲音發(fā)展出二十多種不同的音色，再加上中國(guó)歌劇中的角色唱法，這就是《戲》的副標(biāo)題。這種富有創(chuàng)意的表演手法，不但賦予了《戲》更加動(dòng)人的情感，同時(shí)也賦予了其更多的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且還賦予了多個(gè)角色含義。比如，在第八樂(lè)章里，當(dāng)他用錘子敲打的時(shí)候，銅鑼發(fā)出的聲音柔和而悠長(zhǎng)，給人一種寧?kù)o、放松的感覺(jué)。隨著富有節(jié)奏感的鐃鈸長(zhǎng)音在各個(gè)聲部的銜接中不斷地出現(xiàn)，一種淡淡的音調(diào)在旋律中時(shí)斷時(shí)續(xù)，而且還能模擬出各種打擊樂(lè)器如鼓、編鐘等金屬碰撞的聲音。正是由于這種獨(dú)具匠心的彈奏方式，那無(wú)所不包的聲調(diào)使《戲》更加鮮活，更加富有神韻。

郭文景的《戲》是其“創(chuàng)作極限”思想的體現(xiàn)。在那個(gè)時(shí)代，一個(gè)人彈奏多種樂(lè)器的風(fēng)氣很普遍。郭文景則反其道而行，以其深厚的音樂(lè)功底，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)器，發(fā)展出了許多不同的彈奏方式，發(fā)掘了傳統(tǒng)樂(lè)器豐富的音樂(lè)表達(dá)方式，賦予了傳統(tǒng)音樂(lè)活力，讓傳統(tǒng)音樂(lè)有了巨大進(jìn)步。《戲》的藝術(shù)價(jià)值也是巨大的，被譽(yù)為“鐃鈸的百科全書(shū)”。

何訓(xùn)田先生花了六年心血，創(chuàng)作了《聲音圖案》。全曲共七首，第一首包括竹笛、長(zhǎng)笛、電小提琴、電中提琴，第二首包括兩個(gè)電子中提琴和兩個(gè)打擊樂(lè)器，第三首包括短笛、竹笛和電小提琴，第四首包括是四個(gè)小提琴和四個(gè)小提琴，第五首包括人聲和打擊樂(lè)器，第六首包括六個(gè)電木管，第七首包括打擊樂(lè)器。每一首都是開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，何訓(xùn)田把它叫做“蚯蚓”，在這里，任何一個(gè)點(diǎn)都是起點(diǎn)，任何一個(gè)點(diǎn)都是終點(diǎn)，一個(gè)就是整個(gè)。

與傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念不同，《聲音圖案》是一種發(fā)展，一種聯(lián)系。《聲音圖案》里最重要的就是第三幅《無(wú)字譜》。整個(gè)結(jié)構(gòu)只有“何訓(xùn)田卡農(nóng)”，在自由與嚴(yán)謹(jǐn)之間，渾然天成。這就是林華在《色彩復(fù)調(diào)》中所提到的“宏復(fù)調(diào)”。文章把復(fù)調(diào)織體分成三大類，即傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體、主調(diào)音樂(lè)復(fù)調(diào)性、色彩復(fù)調(diào)。

《聲音圖案》以卡農(nóng)為基礎(chǔ)，以五個(gè)音節(jié)為單位（音高不同），以非均勻節(jié)奏、非等分性和非周期“分散”的方式，賦予了作品更多的藝術(shù)色彩。不管是郭文景的《戲》，還是何訓(xùn)田的《聲音圖案》，都展現(xiàn)出了他們各自的音樂(lè)想象力。

四、結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)改革進(jìn)程中，高校要重視音樂(lè)作曲理論教學(xué)，要不斷地借鑒國(guó)外的教學(xué)理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不斷創(chuàng)新、改進(jìn)、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容和體系，要堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)、與時(shí)俱進(jìn)的重要原則，為高校的音樂(lè)作曲理論課程教學(xué)尋找出一條最佳的發(fā)展道路。