□董澤

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片

2017年12月，B站在中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)上首度推出紀(jì)錄片“尋找計劃”并于兩年后成立紀(jì)錄片出品部。截至2022年初，B站已主導(dǎo)出品了涵蓋歷史、美食、人文、探險、萌寵等多門類的紀(jì)錄片達50余部，《人生一串》《守護解放西》《歷史那些事》已成為B站紀(jì)錄片的典型代表，B站也因此躍居為國內(nèi)最大的紀(jì)錄片出品方之一。不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，B站紀(jì)錄片被李旎（B站COO兼副董事長）定義為——網(wǎng)生新派紀(jì)錄片，“網(wǎng)生新派一是有網(wǎng)感，有年輕氣質(zhì)；二是要創(chuàng)新，不斷地求新、求變、求跨圈”。網(wǎng)感、變化、跨圈，這些標(biāo)簽都讓B站具備了跨媒介特性，而跨媒介敘事也是網(wǎng)生新派紀(jì)錄片大獲成功的主要原因。

《人生一串3》作為網(wǎng)生新派紀(jì)錄片開山鼻祖《人生一串》的續(xù)作，“百萬文案”配合戲劇化剪輯配樂，更為成熟地將藏在烤攤中的煙火人間表達得淋漓盡致。其自開播來斬獲站內(nèi)9.7的高分，豆瓣8.6的高分，播放量已達1.4億。不難發(fā)現(xiàn)，《人生一串3》的成功除精良制作外，其穩(wěn)定的系列性故事世界搭建、多平臺的話題討論、PGC+UGC的內(nèi)容再生都是成為爆款必不可少的要素。簡言之，跨媒介敘事特性已是現(xiàn)下研討網(wǎng)派新生紀(jì)錄片成功的不容忽視的內(nèi)容。

跨媒介敘事特性

相較于理論，跨媒介敘事的實踐在現(xiàn)實生活中由來已久，從神話到雕塑、詩歌到音樂、小說到戲劇，同一故事在不同的媒介載體中進行呈現(xiàn)已然司空見慣?？缑浇閿⑹吕碚撛瓷跀⑹聦W(xué)，經(jīng)典敘事學(xué)直至二十世紀(jì)九十年代才逐步跳脫出封閉文本內(nèi)部，受后結(jié)構(gòu)主義影響，由閉合轉(zhuǎn)向開放，出現(xiàn)后經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向，跨媒介敘事由此應(yīng)運而生。

2003年，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于《麻省理工科技雜志評論》中首次提出“Transmedia Storytelling”的概念，并在三年后將跨媒介敘事的概念界定為“一個媒體故事橫跨多個媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每個新文本都對整個故事做出獨特而有價值的貢獻”。其強調(diào)內(nèi)容主體的策劃應(yīng)充分考慮不同媒介形態(tài)的需求，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造具備穩(wěn)定架構(gòu)的世界觀，相互獨立但在邏輯上又密切相關(guān)的故事線，這就涉及到跨媒介敘事的兩個特性——敘事特性與媒介特性。對敘事與媒介的關(guān)系的探討，從究竟是“敘事獨立于媒介”還是“敘事依存于媒介”的爭論發(fā)展至今可發(fā)現(xiàn)，非黑即白的深究本位論意義不大，當(dāng)下任何內(nèi)容策劃均逃不開文本敘事與媒介平臺兩個層面的透析與觀照。

跨媒介的敘事特性是從敘事學(xué)層面入手，辨析源文本如何在敘事、敘述、故事這三個典型的后經(jīng)典敘事維度上實現(xiàn)跨媒介。換言之，敘事特性即是將敘事獨立于紛繁復(fù)雜的媒介形態(tài)之上，只在文本創(chuàng)作層面探討實現(xiàn)跨媒介的普適性。而跨媒介的媒介特性是從媒介形態(tài)入手，辨析源文本如何“液態(tài)”進入不同技術(shù)形態(tài)的媒介之中，通過傳播與敘事策略的調(diào)整來實現(xiàn)同一故事橫跨多個平臺且創(chuàng)造增益內(nèi)容的效果。

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的敘事特性

從敘事的本質(zhì)認(rèn)識出發(fā)，對一研究對象進行敘事特性分析跳脫不出故事、敘述及敘事三個維度的探究。故事是敘事話語所陳述的真實或虛構(gòu)的事件；敘述是內(nèi)容生產(chǎn)的行為或過程；敘事是敘事話語，是陳述一個或一系列敘事內(nèi)容的話語本體。在此基礎(chǔ)上結(jié)合紀(jì)錄片以及網(wǎng)生特點，本研究從以下幾個角度對網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的敘事特性進行分析。

故事選題：微觀選題后的情感母題。作為燒烤類美食紀(jì)錄片，《人生一串》系列的類別就已經(jīng)在其先天基因中烙上了“非宏大敘事”的印記，而縱觀整個系列，《人生一串》的內(nèi)容也一直沒有繞開燒烤攤。拍至第三季，其選題更是如微距鏡頭般，把視野聚焦在燒烤這一動態(tài)過程中的不同靜態(tài)維度?！兜夭坏氐馈贰冻詡€新鮮》《透明包間》《當(dāng)心火候》《風(fēng)情調(diào)味》《攤上交情》，這六集的選題分別從燒烤的地區(qū)差異吃法、差異食材、差異地址以及燒烤過程中火候和調(diào)味的拿捏入手，甚至包括由燒烤勾連起來的情感，可謂將微觀做到了極致。這些不同靜態(tài)維度，體現(xiàn)出出品方對故事選題整體的精心謀劃和微距視角下的創(chuàng)新表達。

《人生一串3》的成功并非只因其聚焦“一串”，而是因其透視“人生”。若將微觀視為《人生一串3》在選題層面的外顯特點，那么深入內(nèi)里則會發(fā)現(xiàn)，差異化微觀選題內(nèi)隱著的是故事敘事中最易觸動人心的情感母題、故鄉(xiāng)母題、尋寶母題。母題（Motif）是指不斷被重復(fù)表達的日常生活或社會現(xiàn)實領(lǐng)域的典型事件。作為最基本的敘事單位，母題對受眾參與敘事有著類似“磁石”的力量。如在《地不地道》中淄博大蔥配燒烤，地道的故鄉(xiāng)美食喚醒的是山東老鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情；《攤上交情》中靚靚蝦球店里的蝦串起的更多的是“鋼鐵直男”蝦哥和“文藝?yán)夏辍蔽r嫂相得益彰的愛情故事；而全季一集四店的設(shè)置，也讓受眾有一種類似尋寶探店的觀感。這些帶著情感強效果的母題才真正讓聚焦于烤爐上的故事選題帶上了煙火人間味，讓人生一串不僅僅是“一串”。

敘述話語：觀者的“上帝老友”。米克·巴爾（Mieke Bal）認(rèn)為，只要有語言就有一個說話的人在講此語言；只要這些語言表達構(gòu)成敘述文本，就存在講述者，一個敘述主體。敘述話語就是關(guān)于內(nèi)隱于研究對象中的敘述者，《人生一串3》為觀者創(chuàng)造了一位零聚焦視角的公開敘述者。零聚焦視角常被比喻為“全知全能的上帝”，敘述者可以多維度、多層面的轉(zhuǎn)換視野，俯瞰全局。美國學(xué)者查曼特（Charmante）在1798年將真實作者與敘述者進行分化，公開敘述者就是分離于作者而介入敘事的新主體。這兩種敘述話語不是網(wǎng)生新派新創(chuàng)的，但兩者常在紀(jì)錄片的宏大敘事研究中被提及，也常被“詬病”。但《人生一串3》卻截長補短，為觀者塑造了一位“上帝老友”。

《人生一串》系列紀(jì)錄片常被與日劇《深夜食堂》比較，之所以會產(chǎn)生這樣的相似感，主要原因便在于《人生一串3》人格化的敘述話術(shù)，顯性于《人生一串》紀(jì)錄片中便是其解說詞，或是說“百萬文案”。上文提到網(wǎng)生新派的特點之一便是有網(wǎng)感，這種感受與麥克盧漢所提到的“雜交能量”有異曲同工之妙，而敘述者同時攜帶著紀(jì)錄片與B站平臺風(fēng)格的解說詞便是最好的體現(xiàn)?！奥牼幌?，如聽一席話”“把烤爐當(dāng)盲盒”“李姐也不李姐”等張嘴就來的熱梗讓這個低沉的男聲就如受眾的插科打諢，滿身的江湖氣。這也最大限度地給彈幕以充分的發(fā)酵空間，相對而言全系列彈幕集中處大多出現(xiàn)于敘述者玩梗時。

這位“老友”除了玩梗外，也會通過“治愈系敘事”將受眾代入情境中，如開篇解說詞“朋友，多久沒擼串了，我們知道，這兩年有太多的悲喜交疊，人世變換……來吧，朋友，咱們兩年沒見，在攤上偶遇，閑話少許”；還會基于平民視角將一集40分鐘的煙火人間升華，如第五集片尾解說詞：“人生，其實也和燒烤一樣，爐火就是生活滾燙，調(diào)料也許是遍體鱗傷。但甭管怎樣，我們只能吃下去。既然這樣這串誰也逃不掉的燒烤，我們何不吃出個千般滋味，再吃他個紅塵萬丈?！边@種敘述話語讓《人生一串3》與受眾距離瞬間拉近，在共情中最大限度地提高受眾黏性，提高受眾參與跨媒介敘事的積極性。

敘事時空：線性故事的碎片化表達。敘事是對敘述話語本體所進行的研究，針對不同的媒介形態(tài)，敘事研究的側(cè)重都會發(fā)生偏移。紀(jì)錄片的敘事研究逃不開對敘事時間和敘事空間的探討。小川紳介認(rèn)為，時間是紀(jì)錄片的第一要素，而在任何敘事作品中，時間都是包含著被講述的事情時間和敘事時間這兩個時間序列，這就讓一切時間畸變成為可能。

《人生一串3》是按照時間的線性邏輯進行敘事的，相較而言這種故事化的敘事策略也是最易被接受的。40分鐘的敘事時間又被分割成四個故事板塊，讓主控思想在四個邏輯一致且獨立的故事中體現(xiàn)，這就讓易被接受的線性敘事更加輕量化。但輕量化處理并不等同于粗拙化，《人生一串3》的線性敘事時間下存在著大量的“變調(diào)”?；仡檭?nèi)容和關(guān)聯(lián)內(nèi)容充斥在時間鏈條中，如在《風(fēng)情調(diào)味》第一條故事線張記燒烤中，主線是老張獨創(chuàng)的牛肚配醋，但在這其中穿插了中衛(wèi)地域特色、牛肚和醋的品質(zhì)、路口醋廠的制醋工藝、食客的感受等大量相關(guān)內(nèi)容。

敘事時間的“變調(diào)”帶來的便是敘事空間的改變。板塊化的故事和碎片化的表達讓《人生一串3》的畫面空間幾乎撇棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的長鏡頭，跳躍式的線性敘事讓記敘性畫面與描述性畫面不斷切換，近似一種顛倒蒙太奇的敘述方式。敘事空間的另一大特點便是表現(xiàn)性畫面“肆虐”。美食類紀(jì)錄片的確需要空鏡頭在視覺上呈現(xiàn)出食物滋味，但在人格化明顯的《人生一串3》中，表現(xiàn)性畫面配合著優(yōu)質(zhì)有梗的解說詞則能給觀者帶來意想不到的觀影沖擊?！度松淮废盗械牡诙恢笔莻鹘y(tǒng)藝能，在第三條故事線麗水烤豬肉瓣中出現(xiàn)了三秒高能預(yù)警，隨后則是長達60秒的血腥生豬頭畫面，敘述者配合著《巴赫G大調(diào)》講述“來自大不列顛的佩奇”的故事，透過屏幕真正讓觀者感受到屬于這部紀(jì)錄片的獨特魅力。

綜上，這種線性敘事時空下的碎片化表達讓每一個源文本中都存在著無數(shù)個可參與的敘事裂縫，這也是敘事文本本身為跨媒介敘事提供的可能性。

網(wǎng)生新派紀(jì)錄片的媒介特性

除上述敘事手段與策略上的更迭外，跨媒介敘事另一特征便是文本傳播從注重單一平臺整體化連續(xù)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄠€平臺間的立體化獨立敘事?！度松淮废盗凶?018年開播至今，如上文所述，《人生一串3》的成功絕不僅表現(xiàn)在B站站內(nèi)，其在五年間已形成了多維度且穩(wěn)定完備的多元化媒介平臺傳播路徑。橫向探析《人生一串3》在各媒介平臺的敘事內(nèi)容，則會發(fā)現(xiàn)泛化的媒介表達形式匹配統(tǒng)一的核心敘事邏輯是其跨媒介敘事的主要媒介特性。

寬泛言之，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所界定的跨媒介敘事隸屬于參與式文化范疇，在此范疇下詹金斯還提出過“文本盜獵者”理論（Textual Poachers），其將受眾視為可發(fā)揮自身能動性參與敘事文本闡釋并在此基礎(chǔ)上整合，進行二次創(chuàng)造的“盜獵者”?！度松淮?》的多元媒介傳播大部分是由這些參與式創(chuàng)作者完成的。

《人生一串3》在文字媒介上的傳播多見于豆瓣與知乎。豆瓣的劇評、分集短評、話題以及知乎問答集中于對故事內(nèi)核或紀(jì)錄片拍攝手法的討論：“在平凡而善良的日子里，長夜留痕，交情永續(xù)”“人生就像這個蝦，去頭，掐尾，油煎火烤，在別人的嘴里咸淡”，經(jīng)典文案配合上gif畫面動圖，其整體以理性思維對敘事文本的縱向維度進行挖掘。值得一提的是，《人生一串3》的評論區(qū)也有些不同，前期拍攝導(dǎo)演陳英杰、導(dǎo)演谷壯還有后期創(chuàng)作團隊中的剪輯、音樂制作都出現(xiàn)在評論區(qū)對影片內(nèi)容進行話題引導(dǎo)，更是激發(fā)了受眾結(jié)合自身對敘事內(nèi)容進行探討的熱情。圖文媒介傳播則多是以截圖畫面為基礎(chǔ)，在微博話題討論或小紅書文章中描述體會與感受：“深圳墜神秘的那個燒烤攤我找到了”“人生一串3店鋪打卡集”，都是從感性思維入手闡發(fā)自身與敘事文本的關(guān)聯(lián)性。影音媒介則以抖音短視頻和B站Vlog為主，《人生一串3》在抖音平臺的傳播多數(shù)僅是對源文本進行簡單剪輯，但如前文所述《人生一串3》的碎片化敘事明顯，契合抖音定位，也因此獲得了相對較好的宣傳效果；B站Vlog則是在出品方“特別企劃”應(yīng)招下的吃播視頻和探店視頻，是以生活化視角對敘事內(nèi)容進行二次創(chuàng)造。

其實多元化的媒介傳播并不少見，此前國內(nèi)多數(shù)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編多是進行泛化媒介傳播。但相對而言，《人生一串3》的跨媒介傳播取得了較好效果，則得益于其敘事邏輯的一致性，不論是文字媒介中對故事內(nèi)質(zhì)的探討還是圖文媒介中個人感受的表達，亦或是影音媒介的美食再創(chuàng)造，其敘事內(nèi)核都是從煙火中透視人間，用美食講述故事，以期在一串中體味人生。

結(jié)語

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)《人生一串3》打造了跨媒介敘事的故事世界。該概念最早在認(rèn)知敘事學(xué)領(lǐng)域由戴維·赫爾曼（David Her-man）提出，瑪麗·勞拉·瑞安（Marie Laure Ryan）進一步將其闡述為“隨著故事講述的事件不斷向前推進的意義想象整體”，并認(rèn)為要跟進故事，就要“利用文本線索在心理模擬演練故事世界發(fā)生的變化來復(fù)現(xiàn)。”現(xiàn)階段言及故事世界理論最常被提及的例子便是通過電影、影視劇、短片、漫畫等共同搭建的“漫威宇宙”，雖然影視科幻片與美食紀(jì)錄片有著天壤之別，但在構(gòu)建故事世界的媒介特性上兩者存在共通之處。故事世界并不是傳受雙方共同存在的世界，而應(yīng)該是被敘事文本所喚醒的世界，《人生一串3》用情感母題、平民化視角、碎片化表達在敘事文本與受眾間架起了情感的聯(lián)絡(luò)渠道，在此紀(jì)錄片提供源文本的基礎(chǔ)上，傳播者與受眾分散在不同媒介中創(chuàng)造獨立的故事片段，包括橫縱探索、視角切換、背景與后續(xù)等。這些片段與源文本并不重合但又高度相關(guān)，以此建構(gòu)了以源文本為核心，吸引傳受雙方共同參與的“燒烤宇宙”。