□章翔

隨著人口老齡化的加重，有關(guān)空巢老人題材的小眾電影開(kāi)始引起大眾的關(guān)注，近年來(lái)出現(xiàn)了喜劇類(lèi)的《飛越老人院》、荒誕類(lèi)的《空巢》、現(xiàn)實(shí)類(lèi)的《我們倆》等，創(chuàng)造出了形態(tài)各異的該類(lèi)題材電影。2020年初上映的《蕃薯澆米》是中國(guó)首部閩南電影，獲得第三屆平遙國(guó)際電影展“藏龍”單元最受歡迎影片，影片的成功得益于導(dǎo)演將該類(lèi)題材與當(dāng)?shù)靥厣幕嗳诤希ㄟ^(guò)女性敘事視角下的人物與環(huán)境交互關(guān)系達(dá)成的意象表達(dá)，創(chuàng)造出深層次的價(jià)值意義。

女性敘事視角下的多線人物關(guān)系建構(gòu)

全片以老年女性的視角來(lái)呈現(xiàn)故事，以其為中心架構(gòu)人物關(guān)系，從該女性群體獨(dú)特的情感需求矛盾為切入點(diǎn)，展現(xiàn)出空巢老年女性群體的生存現(xiàn)狀。影片中兩位老年女性呈現(xiàn)出兩種情感需求，一是對(duì)親情的需求，二是對(duì)愛(ài)情的需求。前者的需求構(gòu)成天然的人物關(guān)系，即代際關(guān)系，與兒子、兒媳、孫子出現(xiàn)代際的隔閡，被冷漠對(duì)待，親人的無(wú)視讓她渴望被關(guān)注，而后者由于早年失去丈夫，作為寡婦的特殊身份使其在孤獨(dú)的環(huán)境中開(kāi)始對(duì)愛(ài)情充滿(mǎn)渴望。女性敘事視角下女主人公的兩條正常情感需求受到來(lái)自多方面的阻礙，女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)在外部環(huán)境的壓迫下逐漸喪失，她們渴望找尋到自己的存在感，兩條人物關(guān)系配合閨蜜好友“催化劑”的副線反而使情節(jié)不再拘泥于表面，而是深刻展現(xiàn)女性人物關(guān)系下的困境。

在代際問(wèn)題上，生活在閩南泉州泉港村的主人公秀妹，擁有自我意愿卻無(wú)法有效表達(dá)本體思想，在村際狹隘的生存空間中女性的發(fā)聲是極其微弱的。影片的開(kāi)頭是秀妹在醫(yī)院看病買(mǎi)藥，假意把藥錢(qián)給兒子，被拒絕后露出笑容，這個(gè)拒絕是秀妹想要得到的答案。作為母親，老年的女性處于弱勢(shì)地位，渴求子女的關(guān)心與愛(ài)護(hù)，相較于男性，女性的心理更加敏感，所以才會(huì)出現(xiàn)試探性的畫(huà)面，整個(gè)故事的母子代際關(guān)系也開(kāi)始在女性敘事視角下徐徐展開(kāi)。秀妹與家人雖在同一屋檐下卻早已分家，想多見(jiàn)兒子幾回卻也只能謊稱(chēng)自己生病，在片中有一幕她真的身體不適，打電話(huà)給兩個(gè)兒子時(shí)他們卻互相推脫說(shuō)沒(méi)空，農(nóng)村地區(qū)都說(shuō)養(yǎng)兒防老，可是在關(guān)鍵時(shí)刻卻是男性掉了鏈子，還得靠女性自己獨(dú)立面對(duì)困境。秀妹將兒子買(mǎi)的藥又轉(zhuǎn)手賣(mài)掉，換成兩桶油分別給了兩個(gè)兒媳，一個(gè)簡(jiǎn)單的母愛(ài)卻發(fā)生如此戲劇化的故事。在產(chǎn)生代際關(guān)系問(wèn)題上，自然有著社會(huì)因素，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，留在當(dāng)?shù)剞r(nóng)村并不能創(chuàng)造出富裕的生活，所以農(nóng)村地區(qū)青年流失嚴(yán)重，只剩下留守的空巢老人以及少量婦女兒童。秀妹希望能經(jīng)常見(jiàn)到兒子的愿望終究不太現(xiàn)實(shí)，在其個(gè)體原因上影片中女性的敘事將主人公女性壓抑、自卑的心理放大，想見(jiàn)兒子需要靠謊言，無(wú)私幫助兒媳干活換來(lái)的卻是無(wú)視與卑微。主人公秀妹的現(xiàn)狀是一個(gè)群體的現(xiàn)狀，在閩南的典型環(huán)境中村莊靠海吃飯，其閨蜜青娥的兒子常年出海，一年才能見(jiàn)到一次，親情的缺失在不同地方的該類(lèi)群體中都有著不同的表現(xiàn)。在片中從開(kāi)頭直至死青娥都沒(méi)有見(jiàn)到兒子，但是兒子卻是她在家暴環(huán)境下生存的信念，孩子是綁在母親身上的支柱，亦是女性被束縛在家庭的無(wú)形繩索。

在兩性問(wèn)題上，長(zhǎng)期守寡的秀妹面對(duì)男性阿水師的追求，與其互生情愫，開(kāi)始有了對(duì)婚姻的二次憧憬。但在男權(quán)思想下女性的評(píng)判要按照男性的價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)，在閩南地域的農(nóng)村，村民各自相識(shí)，在影片的女性敘事視角下，秀妹等女性一邊要受到男性的窺視與價(jià)值評(píng)判，一邊還要被同樣在男權(quán)壓迫下的其他女性審視?？v使秀妹與阿水師的黃昏之戀合情合理，但在周邊人的指責(zé)與閑言碎語(yǔ)下，他們終究沒(méi)有勇氣突破世俗的偏見(jiàn)攜手余生。在片中，阿水師可謂是一個(gè)完美的男性形象，當(dāng)秀妹生病時(shí)他聽(tīng)聞鬼針草可以治秀的妹病，連忙放下手中的事情去替秀妹挖草藥；當(dāng)秀妹想進(jìn)腰鼓隊(duì)被刁難時(shí)，他挺身而出替秀妹解圍幫助她進(jìn)入腰鼓隊(duì)。然而，阿水師對(duì)于愛(ài)情卻過(guò)于男性的自我化，單純一味追求卻沒(méi)有考慮過(guò)秀妹的處境，給秀妹帶來(lái)了許多流言蜚語(yǔ)與家人的不滿(mǎn)，女性是這場(chǎng)甜蜜愛(ài)情中痛苦的承受者。青娥雖然有丈夫，卻要遭受丈夫的家暴，片中展現(xiàn)了青娥在一個(gè)深夜被家暴后只穿著睡衣來(lái)到秀妹家哭訴，在夜談時(shí)她羨慕阿水師對(duì)秀妹的追求，然而自己深陷痛苦的婚姻家庭中卻不知如何擺脫，成為男權(quán)掌握下女性命運(yùn)的縮影。

秀妹和青娥都是在閩南村際下的典型女性人物，在女性敘事角度下的人物建構(gòu)透露著淡淡的詩(shī)意悲傷，娓娓地展現(xiàn)了該類(lèi)女性的生存之況。

女性敘事視角下的閩南場(chǎng)域環(huán)境建構(gòu)

電影是關(guān)于空間的藝術(shù)，影片的空間是閩南這個(gè)特殊的環(huán)境，在女性敘事視角下精心構(gòu)建出了多元交織的閩南地域特色以及對(duì)于空巢老年女性缺失的閩南鄉(xiāng)土社會(huì)。環(huán)境不僅承載著文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)心理，更是隱喻著人物的內(nèi)心世界，增強(qiáng)了敘事的意象表達(dá)。

英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯認(rèn)為，文化不僅是一批知識(shí)與想象的作品，從本質(zhì)上說(shuō)，文化也是一整個(gè)群體共同的生活方式。

在閩南地域環(huán)境中，全片采用泉州腔調(diào)的閩南語(yǔ)為對(duì)白，從有聲語(yǔ)言的維度構(gòu)成了閩南的世界。閩南方言的運(yùn)用有其獨(dú)特的標(biāo)識(shí)作用，完成了對(duì)地域族群共同體的想象。中國(guó)以往的電影缺乏對(duì)于偏居?xùn)|南一隅閩南的表現(xiàn)，該片中國(guó)第一次將地緣上的閩南和語(yǔ)言上的閩南在電影領(lǐng)域得到統(tǒng)一。片中包含了大量的閩南固定方言詞匯，如“夭壽”（糟糕啦）、“黑白講”（亂講）、“打拼”（勤奮） 等地道的閩南語(yǔ)，在女性敘事視角下電影通過(guò)鄉(xiāng)音拉近與觀眾的距離，展現(xiàn)了閩南鄉(xiāng)村勞動(dòng)人民的日常話(huà)語(yǔ)，設(shè)置多處閩南的俚語(yǔ)賦予了環(huán)境的真實(shí)性，既體現(xiàn)出了深厚的歷史底蘊(yùn)，也展現(xiàn)了閩南地區(qū)固有的思維方式和價(jià)值取向，并從側(cè)面展現(xiàn)了該地域的傳統(tǒng)，對(duì)于女性的束縛要比其他地域更為嚴(yán)重，反映了女主人公面對(duì)黃昏戀情最終又被退卻的背后原因。在片中，兒媳察覺(jué)到婆婆秀妹與阿水師的想法，聽(tīng)到村里人的閑言碎語(yǔ)，在閩南女性固有的思維下這是一件丟臉的事情，于是她來(lái)到阿水師這里罵了起來(lái)，多次直白地說(shuō)出閩南話(huà)中的“pai xei”（丟人），在女性敘事視角下女性想要突圍整體的閩南地域的桎梏顯然是癡心妄想。

蕃薯澆米指的是地瓜澆飯，是閩南最常見(jiàn)的一種食物，在片中反復(fù)被提及，飲食習(xí)慣是閩南地區(qū)重要的文化表征之一，蕃薯澆米看似味美甘甜，本質(zhì)上卻是平淡無(wú)味。反觀主人公秀妹的生活，雖是質(zhì)樸純真卻充滿(mǎn)著悲涼寡淡，“澆”在片中是相伴的意思，秀妹渴望與家人相伴，與愛(ài)人相伴，但最終只能淹沒(méi)在孤寡的生活中。在片中，秀妹秉承勤勞節(jié)儉的美德，雖然生活已經(jīng)擺脫物質(zhì)匱乏的困境，但是依舊自我約束，吃著普通的蕃薯澆米。作為一個(gè)女性的母親角色，在女性敘事視角下的閩南文化，女性一直處于默默奉獻(xiàn)的地位，無(wú)論是秀妹一把年紀(jì)還默默勞作補(bǔ)貼家用，在鹽場(chǎng)勞作受傷最先考慮的卻是別人，讓其他人先去收鹽別管自己，亦或是秀妹的兩個(gè)兒媳雖然丈夫常年在外，男性失位，被迫寡居，但依舊堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立撐起家中半邊天。

電影理論家克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為:“影像不是現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造物，是經(jīng)過(guò)文化過(guò)濾的符號(hào)?！痹谄虚}南的其他特色元素也展現(xiàn)出了閩南鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)貌，如兒媳賣(mài)的海蠣，鹽場(chǎng)做工曬的鹽以及石基房等靠海所產(chǎn)生的海洋文化元素，但閩南地區(qū)并未產(chǎn)生出向往自由的海洋精神文化，這是由于閩南社會(huì)是由中原社會(huì)遷移而來(lái)，閩南文化是隨同移民南遷而來(lái)的中原文化。因此，雖然在影片中閩南鄉(xiāng)土有重商的一個(gè)特質(zhì)，但其傳統(tǒng)觀念依舊是以儒家思想為代表的傳統(tǒng)文化，男尊女卑的思想也在影片中隱喻展現(xiàn)。片中女性是弱小的，她們是需要被解救的，于是在女性敘事上展現(xiàn)出諸多矛盾沖突，秀妹身為留守的孤寡老人，她愿意為家庭承受孤單寂寞，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)自己的全部。秀妹早年喪夫，但她沒(méi)有選擇改嫁而是選擇獨(dú)自撫養(yǎng)孩子成人，而當(dāng)子女都長(zhǎng)大成人有了歸宿，秀妹也有追求愛(ài)情的需求，但在女性敘事視角下的閩南環(huán)境對(duì)于女性是極其嚴(yán)苛的，大兒媳婦拿出公公的遺像，二兒媳直接去阿水師那辱罵勸退，封建的禮制思想對(duì)女性有著難以想象的約束力，導(dǎo)致她們?nèi)鄙偎枷肷嫌X(jué)悟和反抗，如青娥遭遇丈夫的家暴時(shí)選擇隱忍，秀妹尋求第二次婚姻時(shí)卻遭受到村民的指責(zé)。但在壓迫之下，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的涌進(jìn)，每當(dāng)秀妹遇到難處時(shí)她總會(huì)坐在礁石上望著海的另一面深思，海的另一面是若隱若現(xiàn)的工業(yè)化城市，女性在一定程度上開(kāi)始覺(jué)醒。人是環(huán)境的產(chǎn)物，但人作為主體很有可能與環(huán)境相反并反抗環(huán)境。女性在閩南環(huán)境中勤勞能干，雖然飽受壓迫但仍如海水般執(zhí)著前進(jìn)。青娥雖飽受生活艱辛但仍追逐自己的愛(ài)好，頭戴三角梅，跳著腰花鼓。秀妹一生在隱忍，但在后期青娥死后她勇敢邁出追尋自我的腳步，一反從前，以新女性的形象打破閩南環(huán)境的枷鎖。

在閩南的鄉(xiāng)土文化中，有風(fēng)景秀麗的田野詩(shī)歌，有一望無(wú)際的深邃海洋，有鄉(xiāng)村文化的淳樸，也有現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，在多元交織中構(gòu)建閩南女性的獨(dú)特性。

女性敘事視角下的意象符號(hào)表達(dá)建構(gòu)

影片反映的是閩南地域空巢老年女性的現(xiàn)狀，在女性敘事視角下的意象符號(hào)表達(dá)主要呈現(xiàn)在當(dāng)?shù)嘏詫?duì)于自己信仰意念的表達(dá)和反抗精神的表達(dá)。在典型環(huán)境與典型人物的相互交織下呈現(xiàn)出耐人尋味的意象。

所有文化形式都是符號(hào)的形式，片中穿插了大量閩南本土宗教符號(hào)，不僅是閩南地域風(fēng)俗文化的緣起，更是人物精神世界的表征。閩南地區(qū)的女性，本就弱小的她們?cè)庥鲋T多問(wèn)題時(shí)就會(huì)將信仰寄托于宗教上，以尋求救贖與解脫。秀妹是土生土長(zhǎng)的閩南人，場(chǎng)域中滋生的集體潛意識(shí)使她自幼敬畏神靈，在子女無(wú)暇照料她晚年生活，她將精神信念依附于宗教之中。在片中出現(xiàn)許多有關(guān)宗教信仰的符號(hào)，神像、符咒等，如在路邊遇見(jiàn)丟棄的神像時(shí)，她會(huì)譴責(zé)丟棄之人，并小心翼翼地用紅布包好帶回家，在得了“水纏腰”西醫(yī)治療無(wú)果后，請(qǐng)來(lái)了水元師為其畫(huà)符治療后竟奇跡般好了，秀妹將宗教當(dāng)成了精神世界的救贖。在唯一的好閨蜜青娥去世后，秀妹的精神備受打擊，聽(tīng)聞半夜梳頭可以看到想見(jiàn)之人，于是虔誠(chéng)地半夜梳頭希望得到神明的啟示，在半夜得到青娥托夢(mèng)不再迷惑茫然，重新拾起了生活的希望。女性敘事視角下對(duì)于這種刻意表達(dá)，甚至有些逾越正統(tǒng)的科學(xué)，一方面是為了展現(xiàn)女性的無(wú)助，另一方面也是為了還原真實(shí)化的閩南場(chǎng)域，傳達(dá)出地域的真實(shí)情感，拉近與觀眾的距離。意象的宗教符號(hào)，傳達(dá)出閩南地域人民的生存信仰，然而在神像遺棄行為出現(xiàn)時(shí)信仰在傳統(tǒng)的閩南地域中就已經(jīng)出現(xiàn)了裂痕。秀妹因外出未留神家中還燒著飯導(dǎo)致家中失火，但并未造成什么損失，可兒媳的第一反應(yīng)不是關(guān)心婆婆的安危而是指責(zé)婆婆，古老的尊老傳統(tǒng)隨著信仰的裂痕發(fā)生改變，年邁女性的處境變得更為艱難。

作為閩南地域下的女性反抗，秀妹想要做出改變卻無(wú)法踏出改變的第一步，直到經(jīng)歷閨蜜的去世，歷經(jīng)生與死的打擊讓她感覺(jué)到生命的脆弱。大海是她反抗意象一個(gè)很重要的人文景觀符號(hào)，面對(duì)大陸根深蒂固的固有思想，寬廣的大海是秀妹的傾聽(tīng)者，也是進(jìn)行命運(yùn)反思的場(chǎng)地。在影片的后半段秀妹突破束縛，以七十歲的高齡參加腰鼓隊(duì)，完成在夢(mèng)境中青娥給自己托的夙愿。當(dāng)秀妹苦練腰鼓卻仍在現(xiàn)場(chǎng)出錯(cuò)時(shí)，此時(shí)的秀妹心中處于奔潰的邊緣，她來(lái)到海邊，面對(duì)寬廣無(wú)垠的大海，腦海中盡是青娥的自訴嘆息。她陷入沉思想要跳出老年女性固化的命運(yùn)，于是在夜晚將自己的憤怒化為一場(chǎng)大火，燒了令青娥留下污點(diǎn)、留下遺憾的臺(tái)灣蔬菜大棚，完成對(duì)命運(yùn)的反抗，發(fā)泄多年來(lái)被鎖在女性身上的枷鎖。

在影片狹小的景觀社會(huì)里，閩南女性對(duì)于自己個(gè)體地位及自我追求從未止步，貫穿全劇的閩南特色頭巾的物象符號(hào)彰顯出女性?xún)?nèi)心反抗過(guò)程的跌宕起伏。從影片一開(kāi)始秀妹戴著的是紅色頭巾，然而孤寡的生活令秀妹想要有所改變，她為了多見(jiàn)見(jiàn)兒子騙說(shuō)自己生病，在愛(ài)情上與阿水師的頻繁曖昧，閨蜜青娥去世一度迷茫，這時(shí)頭巾?yè)Q成了壓抑的藍(lán)色，此時(shí)的秀妹精神萎靡。直到秀妹得到青娥托夢(mèng)開(kāi)導(dǎo)后才開(kāi)始追求內(nèi)心的真實(shí)，重新戴上了艷麗的紅色頭巾，決心與閩南束縛女性的規(guī)則反抗。在閩南鄉(xiāng)土社會(huì)中，家庭、疾病、死亡、孤獨(dú)，是她們不可避免的人生母題，女性敘事視角下的反抗從極度壓迫到導(dǎo)火索的引爆，再到力爭(zhēng)反抗，將人物與所處環(huán)境文化緊密結(jié)合，描繪出了閩南鄉(xiāng)土意象下的女性救贖。

《蕃薯澆米》的意象符號(hào)建構(gòu)，呈現(xiàn)了閩南場(chǎng)域下的女性困境，用真切又朦朧的鄉(xiāng)愁喚醒了觀眾對(duì)于閩南的記憶。

結(jié)語(yǔ)

在多元文化的今天，空巢老人題材的電影在地域性方言電影中也有了發(fā)展空間。片中的女性敘事以典型化的孤寡老年女性和閩南地區(qū)的典型環(huán)境，創(chuàng)造了對(duì)女性意象的現(xiàn)實(shí)反思。社會(huì)在變革，電影是展現(xiàn)社會(huì)的藝術(shù)表達(dá)，空巢老人一直是社會(huì)的熱點(diǎn)，電影《蕃薯澆米》給了此類(lèi)題材更多的創(chuàng)作借鑒，開(kāi)啟了閩語(yǔ)電影的先河，在后續(xù)該類(lèi)電影的創(chuàng)作中值得人們更多地去挖掘。