楊雪團(tuán) 劉菁菁

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

近年來，《聽風(fēng)者》《懸崖之上》《蘭心大劇院》等以諜戰(zhàn)懸疑為題材的電影再次回歸到中國主流電影市場(chǎng)，并獲得不錯(cuò)的反響，讓大眾看到了這類電影創(chuàng)作的生命力。縱觀新世紀(jì)以來的中國諜戰(zhàn)電影，皆延續(xù)了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片的敘事內(nèi)核，以立體的人物形象和懸念的故事邏輯完成了精妙絕倫的影像敘事。與過去不同的是，“新諜戰(zhàn)片”擁有更加開放更加包容的電影創(chuàng)作環(huán)境，以及多元化的創(chuàng)作群體，使得諜戰(zhàn)片更具“可看性”和“商業(yè)性”。

回顧自“十七年”至今的諜戰(zhàn)電影發(fā)展歷程，經(jīng)歷了從集體英雄主義到歷史夾縫中個(gè)體生命的書寫轉(zhuǎn)變，敘事上打破了類型化題材與“非黑即白”的二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)，其中最明顯的是“女性形象”在影片中的建構(gòu)與嬗變，“形象”為作者創(chuàng)作的結(jié)果，承擔(dān)著作者所屬的社會(huì)及群體的想象。因社會(huì)文化制約了性別意識(shí)和性別行為的形成，而影視創(chuàng)作又與當(dāng)下社會(huì)思潮息息相關(guān)，這些諜戰(zhàn)電影中逐步成長(zhǎng)的女性形象，恰恰折射出時(shí)代體制的變化與中國現(xiàn)代性思想浪潮的變遷歷程。

一、“諜戰(zhàn)片”作為方法

《電影藝術(shù)詞典》中，將1949年后我國出現(xiàn)的一些保護(hù)社會(huì)主義祖國，反對(duì)敵特滲入破壞為題材的影片歸屬于“偵探片”，但習(xí)慣上稱之為“反特片”。在性質(zhì)上，反特片與偵探片相似，都經(jīng)常以“正義”和“邪惡”為矛盾沖突，二者斗智斗勇，并最終以正義一方戰(zhàn)勝反派做結(jié)局而展開的敘事?！胺刺仄钡拿诓煌瑫r(shí)期也有所變化，在20世紀(jì)50—70年代基本上維持這一命名，80年代以后，由于國際和國內(nèi)政治形勢(shì)的變化，隱蔽戰(zhàn)線反間防特的主題逐漸淡出銀幕，政治話語逐漸削弱而淪為一種故事背景。伴隨全球化和娛樂化的滲入，反特片創(chuàng)作也逐漸豐富并演變?yōu)椤罢檻?zhàn)片”。但總體而言，這種電影類型沒有脫離國家安全機(jī)構(gòu)與間諜特務(wù)英勇斗爭(zhēng)的光榮事跡的表達(dá)，無論是經(jīng)典反特片還是逐漸演變而來的諜戰(zhàn)電影，依舊能看出這種創(chuàng)作風(fēng)格的繼承性，故本文將以“諜戰(zhàn)片”為概念做討論。

中國諜戰(zhàn)電影是特定歷史和社會(huì)條件下的產(chǎn)物。中華人民共和國成立后，中華民族終于結(jié)束了100多年的苦難歷史，過去這段歷史夾雜著本民族內(nèi)憂外患的憂慮意識(shí)和苦難意識(shí)，然而這種意識(shí)在1949年之后未曾停息，一方面，新生政權(quán)尚未牢固，潰敗的國民黨勢(shì)力依舊虎視眈眈；另一方面，冷戰(zhàn)的開啟讓蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義陣營的國家陷入了艱難的處境。這種民族憂患意識(shí)便在“諜戰(zhàn)題材電影”中得到抒發(fā)，比如，《無形的戰(zhàn)線》(1949)在開篇和結(jié)尾處都反復(fù)點(diǎn)明本片的主題：“毛主席說：‘在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然要與我們做拼死的斗爭(zhēng)，我們絕不可以輕視……’”將民眾的心理和國家意識(shí)形態(tài)的詢喚并置于影像表達(dá)之中。無獨(dú)有偶，20世紀(jì)40年代開始蘇聯(lián)也誕生了一批同類型題材的驚險(xiǎn)片，如《區(qū)委書記》(Секретарь райкома)、《秘密任務(wù)》(Секретная миссия)等以保衛(wèi)國家、與反動(dòng)分子斗智斗勇為題材的革命歷史驚險(xiǎn)片。彼時(shí)的中國與蘇聯(lián)有著相似的歷史環(huán)境和民族心理，自然與這類題材結(jié)緣，在題材與藝術(shù)手法上都對(duì)蘇聯(lián)電影有所借鑒。

在這種民族心理以及社會(huì)背景結(jié)合下，“中國諜戰(zhàn)電影”順應(yīng)時(shí)代社會(huì)語境，與現(xiàn)實(shí)文本構(gòu)成了一種“文本間性”，在個(gè)性和特質(zhì)上均圍繞著意識(shí)形態(tài)展開，將“個(gè)人情感—集體政治理念—民族國家想象”三者關(guān)系匯入公式化的敘事系統(tǒng)里，呈現(xiàn)著鮮明的藝術(shù)特質(zhì)。比如，精神內(nèi)核具有雙重性，這種雙重性表現(xiàn)為“自我”和“民族國家”的二元關(guān)系，這種關(guān)系在歷史書寫進(jìn)程中不斷被強(qiáng)化，最終集體想象的政治激情填滿了個(gè)人情感體驗(yàn)過程，從而形成個(gè)人投身于時(shí)代和國家的精神內(nèi)核，外化則表現(xiàn)為“正義”打敗“邪惡”的敘事邏輯。20世紀(jì)50年代伊始，以《無形的戰(zhàn)線》等為代表的一系列諜戰(zhàn)影片綜合了“反特”“驚險(xiǎn)”特色，以公安為正義的一方打敗試圖謀反的特務(wù)為敘事線索的影片，已經(jīng)初步奠定了這類題材的創(chuàng)作雛形。在國家進(jìn)入社會(huì)主義以及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制后，文藝創(chuàng)作尚未有自由條件和觀眾親近性的情況下，這種刺激又符合時(shí)代語境的新的類型片無疑為觀眾呈現(xiàn)了新的創(chuàng)作面貌和審美期待。到了20世紀(jì)八九十年代，政府電影主管部門為電影提供政策支持，文藝創(chuàng)作也迎來了相對(duì)寬松的創(chuàng)作環(huán)境，傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)，“個(gè)人情感”在作品中得到了認(rèn)可，《戴手銬的旅客》(1980)、《神秘的大佛》(1980)、《霧都茫茫》(1980)、《波斯貓?jiān)谛袆?dòng)》(1986)等一批諜戰(zhàn)電影開始重新反思傳統(tǒng)保守主義文化下的人物塑造，將“非群體意識(shí)”和“對(duì)人的發(fā)現(xiàn)”融入驚險(xiǎn)類型的敘事思維。新世紀(jì)以來，隨著我國加入WTO世貿(mào)組織以及現(xiàn)代化進(jìn)程快速發(fā)展，中國電影在娛樂化和商業(yè)化上突出重圍，諜戰(zhàn)電影也在繼承和發(fā)展中呈現(xiàn)新的面貌和創(chuàng)作格局。

二、“去性別”女性形象打造

作為一種與歷史、社會(huì)以及文化意識(shí)形態(tài)關(guān)系緊密的類型，諜戰(zhàn)電影中的女性形象成為身體政治的性別化建構(gòu)，其演變闡釋著政治規(guī)訓(xùn)，歷史的主體身份，大眾文化的生產(chǎn)、想象以及消費(fèi)。

毛澤東同志于1942年在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”表明人物塑造的功用性。在諜戰(zhàn)電影的“初探與嘗試”階段，伴隨文藝創(chuàng)作體制化、民族化以及大眾化的口號(hào)，電影淪為政治的工具和時(shí)代的傳聲筒。這種創(chuàng)作主流賦予敘事二元對(duì)立的框架，也影響了人物塑造被割裂為“非黑即白”“非好即壞”的典型化處理。在歷史意識(shí)和男性意識(shí)為主導(dǎo)的合力交織下，女性角色的性別特征常常被遮蔽或隱去，并且這種特征相對(duì)固定和臉譜化，外在表現(xiàn)為中性化的氣質(zhì)，內(nèi)在則表現(xiàn)為女性情感體驗(yàn)的缺失。

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語境中，影像中的女性角色存在無關(guān)乎性別差異，只充當(dāng)故事走向的載體。最明顯的表現(xiàn)是外形上，氣質(zhì)以及衣著皆看不出女性特征，清一色的厚重軍裝以及短發(fā)外形，甚至被“異化”為男性的陽剛氣質(zhì)。女性主義學(xué)者波伏娃曾說：“扮演成為男人，對(duì)她來說會(huì)是失敗之源?！闭J(rèn)為這是一種“非本真的回避態(tài)度”，將女性“異化”為男性特征的同時(shí)，恰恰是在無意識(shí)的狀態(tài)下承認(rèn)男性氣質(zhì)的優(yōu)越地位，女性的本真性便在無形中被壓抑。以經(jīng)典諜戰(zhàn)電影中的幾種正面人物形象分析，第一種類型為無性格、符號(hào)化的女干部角色。比如，《無形的戰(zhàn)線》里的工廠女同志，影片中她作為配角出現(xiàn)，呼喚女特務(wù)崔永芳洗心革面，是正義、道德的傳聲筒以及意識(shí)形態(tài)符號(hào)的能指，這類人物在電影中并沒有性別區(qū)分，僅作為敘事載體以及工具般的作用存在。

第二種類型則是“去性別”化的女英雄。比如，在《激戰(zhàn)前夜》(1956)中，為了顯示我黨偵察兵英勇善戰(zhàn)的精神，開篇便展示了海防工作組組長(zhǎng)周潔在海上捉拿特務(wù)分子時(shí)，英勇地跳入海水中的情景。但隨后周潔在一次執(zhí)行任務(wù)的過程中因錯(cuò)失良機(jī)讓敵人落跑，鏡頭特寫了她因無法完成任務(wù)而陷入彷徨的困境。隨后魯隊(duì)長(zhǎng)進(jìn)入畫面，以開導(dǎo)者的身份。她解開心結(jié)，周潔才從此覺醒和成長(zhǎng)，最終配合組織完成任務(wù)。無獨(dú)有偶，《秘密圖紙》(1965)重點(diǎn)塑造了一個(gè)機(jī)智聰慧的女偵察兵形象，她身穿警服日復(fù)一日地游走在保衛(wèi)人民的工作場(chǎng)所之間。盡管影片有意識(shí)地突出這一女性角色地位，但是她在重要關(guān)頭的幾次抉擇仍舊是依靠來自男性話語的啟發(fā)引導(dǎo)。比如，在梳理案情時(shí)，公安局丁局長(zhǎng)的“提醒”讓石云重新陷入思考，并在畫面插入毛主席的語錄作為聲音信息：“有些同志，對(duì)于復(fù)雜事務(wù)不愿意做反復(fù)深入的分析研究，而愛做絕對(duì)肯定或否定的簡(jiǎn)單結(jié)論……”正是這段指示性的話語讓她徹底解開謎團(tuán)迅速破案。石云這一人物承擔(dān)了意識(shí)形態(tài)的傳聲筒以及被啟發(fā)的對(duì)象，人物的個(gè)體意義并不是她自己的，而是作為奉獻(xiàn)社會(huì)的載體。無論是周潔還是石云，皆是這一時(shí)期正面人物女性塑造的模式或縮影。她們?cè)诮巧匚簧?，大部分是作為配合男英雄完成反特任?wù)的搭檔；在行動(dòng)上，其思考意識(shí)往往遜色于男性角色，她們的個(gè)體性別表征總是被壓抑。細(xì)究其原因，首先，符合“工農(nóng)兵形象”的刻畫；1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)確立了我國社會(huì)主義時(shí)期“新文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的基本路線方針。“工農(nóng)兵形象”成為彼時(shí)銀幕形象的方向與說明，認(rèn)識(shí)價(jià)值大于審美價(jià)值。20世紀(jì)50年代，中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的婦女運(yùn)動(dòng)實(shí)踐過程中曾提出“婦女能頂半邊天”的口號(hào)，鼓勵(lì)女性走出家庭面向社會(huì)，尋求男女平等和成功。一時(shí)間大量的“鐵娘子”“女戰(zhàn)士”等形象成為該時(shí)期紅色文藝的經(jīng)典范式，這種審美風(fēng)尚一直延續(xù)到“文革”時(shí)期。其次，作為一個(gè)從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)崛起的國家，大部分人口集中在農(nóng)村地區(qū)，多數(shù)群體較少接觸知識(shí)文化熏陶以及觀影經(jīng)驗(yàn)，在意識(shí)形態(tài)表達(dá)上則需要采取簡(jiǎn)潔明了的通俗化宣教方式，人物同一化、類型化的特征為的是更清晰更直白地將電影思想傳達(dá)給廣大群眾，雖然符合電影作為“意識(shí)形態(tài)”的屬性，但也限制或削減了作為“藝術(shù)”的本真。女性形象被建構(gòu)得模糊難辨，向刻板印象中的男性形象靠攏，實(shí)質(zhì)上是在迎合意識(shí)形態(tài)規(guī)范下的審美意識(shí)。

三、父權(quán)拯救視野下“物化”女性形象呈現(xiàn)

首先，在經(jīng)典諜戰(zhàn)影片中，有時(shí)候女性特征雖然被恢復(fù)，但并非純粹的女性氣質(zhì)回歸，本質(zhì)上她沒有擺脫模式的符號(hào)化意義，仍舊是“在場(chǎng)的缺席”。為了突出主人公英雄主義精神，女性形象卻被物化，被“他者”建構(gòu)或?qū)φ铡１热?，《永不消逝的電波?1958)中的何蘭芬，她在影片中的形象與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)電影中的女英雄不同，她并沒有被刻意打扮成高大上的中性化氣質(zhì)，而是扮演了一位小資太太，用以掩蓋自己的身份。然而她的女性特征并非一種自然的呈現(xiàn)，其外在形象是為了混淆敵人而設(shè)置的，實(shí)質(zhì)上也是一種“物化”，同時(shí)她也沒有體現(xiàn)女性的獨(dú)立意識(shí)。在故事中，何蘭芬的角色成長(zhǎng)受制于李俠的啟蒙，在他的影響下何蘭芬才逐步認(rèn)識(shí)自己的身份意義，了解電臺(tái)斗爭(zhēng)的重要性。在影片結(jié)尾時(shí)銀幕彈出李俠發(fā)電報(bào)時(shí)的特寫，去歌頌這一人物的偉大，何蘭芬卻成為被邊緣和忽略的客體。

其次，被刻意打扮成妖艷、異端般的“美麗女性”。她們充當(dāng)特務(wù)角色，成為反派和批判的對(duì)象，用以魅惑取悅男性的功用性存在。比如，電影《鋼鐵戰(zhàn)士》(1960)，影片塑造了一個(gè)舉止輕佻并以色相引誘我軍張排長(zhǎng)而試圖獲取機(jī)密的女情報(bào)人員，她的角色功用性以及外形特征初步奠定了這一類型化人物的雛形。《激戰(zhàn)前夜》(1956)則在此基礎(chǔ)上塑造了一個(gè)擁有雙重面孔“天使與妖女”兼?zhèn)涞呐貏?wù)林美芳，她用美人計(jì)色誘參謀李堅(jiān)，并以“善良”的女教師身份欲蓋彌彰，借此刺探軍事情報(bào)?！队⑿刍⒛憽?1958)中的風(fēng)情女子阿蘭，影片最經(jīng)典的一幕是她身穿性感的衣著用迷人的身姿跳起了倫巴舞，在影片中這一片段來自男性(曾泰)的凝視，通過“正反打”手法來完成她的出場(chǎng)。這種視角下的“阿蘭”正是勞拉·穆爾維所提出的女人作為被“閹割”的符碼進(jìn)入敘事機(jī)制，成為觀看的對(duì)象?！侗缴系膩砜汀?1963)中的女特務(wù)“假古蘭丹姆”在群山萬壑的映襯之下，緩緩地打開面紗完成人物的出場(chǎng)，與解放軍阿米爾“初次”相遇，在得知真實(shí)的古蘭丹姆與阿米爾有過童年姻緣后，女特務(wù)以此為契機(jī)刺探軍報(bào)，最終被一網(wǎng)打盡。除此之外還有《秘密圖紙》中的鋼琴家“23號(hào)”等，此類“美女特務(wù)”的形象均承擔(dān)著相同的敘事功能:她們作為考驗(yàn)我方特工抵制誘惑的功用性存在，為的是襯托我方男英雄的剛正不阿的氣概，在“對(duì)照”中成為被批判的反面典型。

最后，是被主人公拯救、被啟蒙，以及有待教化的對(duì)象。如《無形的戰(zhàn)線》中被國民黨催眠灌輸反動(dòng)思想的女特務(wù)崔永芳，以及《腐蝕》(1950)中貪圖物質(zhì)追求而墜入敵特組織的趙惠明，她們?cè)诠适轮型鶈适И?dú)立的思考意識(shí)，其墮落緣于正義信仰的缺失。與此同時(shí)，“挽救使者”卻往往由男性角色來充當(dāng)，他們處于中心位置和主導(dǎo)地位，傳播正義道德并勸誡這些誤入歧途的人物“改邪歸正”。皆因這些被啟蒙者的存在，帶有道德教化意味的主體權(quán)威便得以樹立。

從這些女性外在形象來看，這些身著奇裝異服的“蛇蝎美人”以及誘惑性感的身體展示成為“被看的客體”和男性窺視的對(duì)象。于當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的限制而言無疑是一道“奇異的風(fēng)景線”，一時(shí)間成為滿足觀眾獵奇的審美的對(duì)象。在政治話語和男性話語雙方合力交織下促使性別規(guī)范的形成，賦予這些女性角色被動(dòng)的、被物化的視覺呈現(xiàn)。

四、“主體性”回歸與立體化女性形象構(gòu)建

女性的“主體性”體現(xiàn)在她能夠清晰地認(rèn)識(shí)到自己作為雌性的特征和力量，自覺地認(rèn)識(shí)到自身作為生命存在的個(gè)體。在諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作逐漸成熟之后，開始有意識(shí)地消除女性的刻板印象，改變過去女性主體隱匿的客觀化表達(dá)，重新探討個(gè)體存在與虛無的關(guān)系。與此同時(shí)，女性主義理論思潮在豐富發(fā)展的同時(shí)也在不斷地審視自我，跳出“二元制”的藩籬走向多元立體化的轉(zhuǎn)變。

(一)情感欲望的追求

首先是重新發(fā)現(xiàn)被匿藏和扭曲的女性生存體驗(yàn)和女性的反抗，恢復(fù)主體的能動(dòng)性。比如，情感欲望的訴求。少數(shù)民族電影《草原上的人們》(1953)成功地塑造了一個(gè)勇敢果斷的互助組組長(zhǎng)女性角色薩仁格娃。影片細(xì)膩地捕捉到她與桑布在草原上情投意合的畫面，讓這個(gè)女性角色更加豐富可愛，對(duì)比同時(shí)期的諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作來說無疑是一次革新嘗試?！皭叟c被愛的追求”本身就應(yīng)該被書寫，因?yàn)樗仁菍?duì)個(gè)人權(quán)利的肯定，也是人物主體性的內(nèi)在情感表現(xiàn)。

而到了成熟階段，諜戰(zhàn)電影則越來越關(guān)注女性自己的故事，描寫女性對(duì)各種感情的體驗(yàn)與欲望，展現(xiàn)了女人獨(dú)特的經(jīng)歷和感受，勾勒出在這個(gè)新時(shí)期覺醒、成長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)覺醒的典型女性畫像。李安執(zhí)導(dǎo)的電影《色，戒》(2007)講述了女特工王佳芝身負(fù)刺殺精日分子的任務(wù)最終卻陷入情感困境走向悲劇的故事。影片細(xì)膩地刻畫出王佳芝在困境中的真實(shí)體驗(yàn)和狀態(tài)，去描述她的心理演變過程，以她復(fù)雜的情感體驗(yàn)去呈現(xiàn)對(duì)父系社會(huì)的反抗。在兩性交往中，王佳芝從被動(dòng)走向了主動(dòng)，而男性則漸漸地處于被她審視的從屬地位。她看清了自己的初戀鄺裕民只不過是一個(gè)盲目愛國且軟弱無能的人，在與易先生相處時(shí)才感受到自我存在的意義，甚至不惜放棄了刺殺任務(wù)走向生命的終結(jié)?！渡?，戒》在影片最后以一段蒙太奇將學(xué)生王佳芝在學(xué)生禮堂被詢喚回頭的背影以及在懸崖前她輕蔑地直面自己的悲劇命運(yùn)做對(duì)比，從作為特工的“麥太太”到作為自我的“王佳芝”，凸顯了以女性細(xì)膩的情感體驗(yàn)以及心理活動(dòng)去解構(gòu)父權(quán)話語中最權(quán)威的象征——抗戰(zhàn)與榮耀，亦是以女性的思維習(xí)性在男權(quán)文化中的反叛呈現(xiàn)。

(二)作為身份的性別叩問

“身份”是個(gè)體從屬于一定群體的標(biāo)志，對(duì)“自我身份”的叩問不僅是對(duì)“我的存在”的主動(dòng)思考，也是一個(gè)價(jià)值判斷。越來越多的文藝創(chuàng)作關(guān)注到主體身份的多重性，厘清自身復(fù)雜的特性，方可對(duì)自身潛質(zhì)有一個(gè)清晰的認(rèn)知。

《紫蝴蝶》(2003)以“嚴(yán)肅電影”的風(fēng)格賦予人物以隱喻作用，進(jìn)而表達(dá)對(duì)宏觀世界的態(tài)度。故事構(gòu)成“情感”和“家國”兩條線索，講述了特工“丁慧”在分別來自兩個(gè)陣營的情人之間徘徊，作為雙方設(shè)局的“誘餌”，以及不小心誤殺了依玲的兇手，丁慧飽受愧疚和迷茫的折磨。影片用大量的長(zhǎng)鏡頭去真實(shí)地記錄丁慧的精神狀態(tài)，在戰(zhàn)爭(zhēng)亂世以拯救家國為中心的時(shí)代，人的精神面貌以及被“異化”和“扭曲”。在丁慧痛殺了舊情人伊丹英彥后，與謝明的對(duì)話中，畫面用了黑白分明的大光比去呈現(xiàn)丁慧矛盾又割裂的心境，她不禁問道：“我非常害怕，我們?yōu)槭裁匆獞?zhàn)斗？”謝明并沒有回答，重新著裝出發(fā)后，在一段大學(xué)生的游行示威吶喊聲中，身陷囹圄的丁慧又堅(jiān)定地說：“我準(zhǔn)備好了！”身份認(rèn)同緩緩顯現(xiàn)。《紫蝴蝶》試圖探討女性在社會(huì)歷史變革之下所造成的心理扭曲，以其自我意識(shí)的掙扎與覺醒，去反思?xì)v史和批判“無我”的時(shí)代和社會(huì)，從而探討個(gè)體身份的存在意義。影片以灰藍(lán)色作為畫面影調(diào)，以冷峻畫面去呈現(xiàn)女性生存的精神狀態(tài)，去展示女性個(gè)體與他人、與社會(huì)環(huán)境的沖突和對(duì)抗，在丁慧的身上我們清晰地看到，“去自我”的人格特征早已潛移默化地滲透到那個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人身上。

《蘭心大劇院》(2019)同樣展示了一個(gè)在紛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，在多重身份之間徘徊與掙扎的女性——于堇，影片對(duì)她的內(nèi)心世界和情感矛盾展開剖析。作為休伯特的養(yǎng)女，她只能完成養(yǎng)父給予的任務(wù)作為報(bào)答；作為前妻，她難以承受殺夫的抉擇；作為情人，肩負(fù)重任的她只能克制自己的情感；作為“雙面計(jì)劃”中的假美代子，她只能被迫扮演敵人的愛妻。以社會(huì)身份建構(gòu)而言，無論哪一個(gè)身份，似乎都不是她主動(dòng)選擇的結(jié)果，于堇在“制約”與“反制約”之中反復(fù)尋找自己的話語空間。影片用三重?cái)⑹驴臻g以及特寫鏡頭去展示于堇內(nèi)心的無奈與掙扎，她在真實(shí)與虛擬之間一直不停地對(duì)自我身份進(jìn)行追問，倘若拋去性別身份，這些外在的身份似乎也將不復(fù)存在。拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為：人的主體建構(gòu)經(jīng)歷了“理念我”到“鏡像我”的過程，即“想象界、象征界、實(shí)在界”三個(gè)階段。比如，第一階段的于堇被賦予了眾多角色無法辨識(shí)自我存在，在第二階段中她遇見了鏡像中的自己，而這個(gè)“鏡像”同樣是女性角色——白玫去充當(dāng)?shù)?，一個(gè)同樣有著多重身份的女性，她既是重慶方的特務(wù)又是于堇的戲迷，并且和于堇有著相似的身世，她們?cè)凇白晕摇迸c“他者”的鏡像關(guān)系中漸漸有了清楚的認(rèn)識(shí)。亦如《風(fēng)聲》(2009)中的顧曉夢(mèng)和李寧玉，她們?cè)谕恍詫?duì)話中形成一個(gè)鏡像映射，重新發(fā)現(xiàn)“我是誰”和“我存在的意義”，她們?cè)诿噪x和彷徨中慢慢地認(rèn)知自己的性別身份和文化身份，重新作為“可見的女性”身份參與歷史的書寫。

(三)兩性平等的訴求

長(zhǎng)期以來父權(quán)文化霸權(quán)下虛構(gòu)的性別規(guī)范壓抑著兩性真實(shí)的生命狀態(tài)，傳統(tǒng)的性別文化一直在強(qiáng)調(diào)男女兩性的主客關(guān)系。隨著社會(huì)思潮對(duì)過去性別形象的虛構(gòu)性塑造進(jìn)行批判性反思，人們重新發(fā)現(xiàn)被扭曲、被誤解的性別想象不單單只有女性，同樣也包括男性。兩性之間并不是由一性來主導(dǎo)或控制對(duì)方，而是“去中心化”，打破二分思維模式，在互相促進(jìn)、兩性和平對(duì)話的基礎(chǔ)上共同建構(gòu)平權(quán)文化的未來圖景。

《聽風(fēng)者》(2012)中塑造了兩位英雄人物：一位是憑著驚人的聽力能力破解譯碼的盲人何兵；另一位是701部隊(duì)女特工張學(xué)寧。與過去諜戰(zhàn)電影受男性“詢喚”或“啟發(fā)”才能完成思考的女性角色不同，張學(xué)寧在行動(dòng)和思維方式上絲毫不遜色于男性角色，甚至可以說阿兵從普通調(diào)音師到學(xué)會(huì)莫爾斯電碼解譯以及完成任務(wù)的整個(gè)過程都少不了張學(xué)寧的啟發(fā)和引導(dǎo)，兩位人物并沒有高低之分，而是在平等和諧統(tǒng)一的關(guān)系中完成工作。

又如《懸崖之上》(2021)由“兩男兩女”的四個(gè)人物，設(shè)置成兩個(gè)“雌雄混搭”的小組均衡地推進(jìn)敘事，四個(gè)角色都為此次任務(wù)做出了貢獻(xiàn)。張?zhí)m和王郁身上體現(xiàn)著性別差異和作為女性的獨(dú)特性。張?zhí)m在火車車廂上被困后，并沒有“消極等待”，也沒有經(jīng)典模式下男性角色的輔助，而是通過自己超凡的靈性和經(jīng)驗(yàn)順利逃脫，最后順利完成接頭任務(wù)。王郁在暗號(hào)被篡改的情況下仍然能分析出對(duì)方是特務(wù)的身份，在成功營救過程中保持著縝密思考，帶有女性獨(dú)特的理性和智慧。她們作為“烏特拉”行動(dòng)的成員，發(fā)揮著自身的獨(dú)特性參與歷史，成為救亡活動(dòng)的中堅(jiān)力量，與男性角色共同推進(jìn)敘事。

五、中國諜戰(zhàn)片“女性形象”之批判

形象作為社會(huì)歷史文化意義上的“所指”，重構(gòu)影視藝術(shù)中的刻板形象是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性結(jié)果。傳統(tǒng)影視中塑造的類型化女性形象作為歷史的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的以及苦難和文化困境的承擔(dān)者、犧牲者，到了新時(shí)期終于得到批判和反思，形象建構(gòu)嘗試取代想象的描摹而努力向真實(shí)完整的個(gè)人靠攏，個(gè)體性別氣質(zhì)重新得到恢復(fù)和改造。

(一)形象之建構(gòu)策略：從宏大家國到個(gè)體書寫

1.家國贊歌

《禮記》有云：“天下一家，中國一人?！敝腥A民族自古以來就將整個(gè)“天下”當(dāng)作家來看待，對(duì)“家”有著深入骨髓的情結(jié)，這種“天下與家”互文互喻的關(guān)系形成了中國宗法社會(huì)中家國同構(gòu)的模式?！凹覉@的守護(hù)”以集體無意識(shí)的自覺行為貫穿于中華民族的精神世界之中。如《永不消逝的電波》中，為了家國責(zé)任，何蘭芬與李俠奉命構(gòu)成了“小家”，并且在此過程中“何與李”這對(duì)夫妻更多的是戰(zhàn)友之情而沒有私人情感。以“國”為“大家”的集體無意識(shí)成為一種國家想象和情感結(jié)構(gòu)。

馬克思主義學(xué)者杰姆遜指出：“在第三世界的文本中，個(gè)人命運(yùn)總是包容在大眾文化之中，總是以政治寓言或民族寓言的形式來表現(xiàn)的?！蓖鯂S曾指出：“悲劇的審美價(jià)值是教化與解脫。”從20世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作伊始，“革命悲劇”一直貫穿于愛國題材創(chuàng)作的情感結(jié)構(gòu)和表達(dá)邏輯之中，苦難中的人物抗?fàn)幰庾R(shí)印證了現(xiàn)代中華民族“不服輸”的精神內(nèi)核。對(duì)于悲劇的審美和表達(dá)，中國有著自己的文化邏輯，西方悲劇認(rèn)為個(gè)人的性格沖突是悲劇的來源，而中國悲劇源于道德倫理和本體欲望的沖突，是外部環(huán)境所造成的。愛國題材敘事則將道德倫理的束縛改寫成家國責(zé)任的沖突，主人公個(gè)人情感讓位給國家事業(yè)，以在維護(hù)國家利益的斗爭(zhēng)中犧牲的方式完成主體性建構(gòu)，是其主觀能動(dòng)性的選擇。

諜戰(zhàn)電影中塑造的英雄形象時(shí)常因國家危難而深感行動(dòng)困難，但他們不會(huì)放棄行動(dòng)，以悲壯的犧牲換來建設(shè)美好祖國的希望。如《聽風(fēng)者》用了一段平行蒙太奇將張學(xué)寧的追悼會(huì)和我黨成功剿滅反動(dòng)分子的過程并置于同一畫面之中，來凸顯人民英雄大智大勇的奉獻(xiàn)精神。《風(fēng)聲》中的顧曉夢(mèng)，影片沒有正面去描述她傳遞情報(bào)的經(jīng)過，而是將人物置于一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，不動(dòng)聲色地面對(duì)敵人的嚴(yán)刑逼供的悲慘遭遇，以及最后她在旗袍上留下的暗號(hào)獨(dú)白：“我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍不是個(gè)人，而是一種精神，一種信仰……”來歌頌人物的崇高性和直面悲劇的價(jià)值。

2.個(gè)體命運(yùn)書寫

20世紀(jì)初的“五四啟蒙主義”開啟了中國現(xiàn)代文化變革道路，中國現(xiàn)代文化從此踏上了現(xiàn)代性的新征程，個(gè)人主義的自我意識(shí)貫穿現(xiàn)代社會(huì)的崛起過程，同時(shí)也催生了中國婦女的解放運(yùn)動(dòng)。這些反封建的新女性竭力地?cái)[脫男性與傳統(tǒng)家庭的束縛，尋找獨(dú)立與自由，并在此環(huán)境下書寫著自己所獨(dú)有的精神苦悶。

五四新文化并沒有一個(gè)完全統(tǒng)一或一致的隊(duì)伍，他們都是各自本著自己的理解認(rèn)識(shí)，主張參與五四思想啟蒙和政治救亡，完成了中國社會(huì)歷史現(xiàn)代化變革。“愛國、進(jìn)步、民主、科學(xué)”的鮮明旗幟分化為“反帝愛國”與“思想啟蒙”兩條道路并置發(fā)展，二者在“肯定人的價(jià)值”和“實(shí)現(xiàn)人的解放”中形成一個(gè)交會(huì)點(diǎn)。然而，人類解放不僅是作為一場(chǎng)單純追求個(gè)人自由的人類解放運(yùn)動(dòng)而展開的，而是將“個(gè)人主義”與倫理原則、道德規(guī)范相提并論，最終以“社會(huì)主義人道主義”精神調(diào)節(jié)“個(gè)人主義”的欲望。這便解釋了為何抗戰(zhàn)題材電影或是新諜戰(zhàn)電影中，獨(dú)立女性的“個(gè)性解放”從不以放縱和享樂主義為追求，而是自覺地在性別認(rèn)知的基礎(chǔ)上，以平等的身份完成自身的主體性闡釋以及建構(gòu)，共同建設(shè)家國的期冀。

隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的同步性深入，“人道主義精神”得到了繼五四以來的再次挖掘，要求重新審視電影中的主體意識(shí)和人的命運(yùn)。新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片，越來越傾向于在傷感中哀嘆個(gè)體命運(yùn)的悲憫。在故事中，任務(wù)的完成與否并不是影片所要表達(dá)的主題，而是更多地去反思這段歷史讓人失去了什么，展示人物在歷史變革下不知何去何從的無奈?！蹲虾芬岳溲叟杂^的態(tài)度展示兩個(gè)花季少女(丁慧和依玲)的命運(yùn)因?yàn)闅v史時(shí)代的變革走向末路，流露出無可奈何的惋惜?！短m心大劇院》在船塢酒吧倒下的于堇，似乎又回歸到作為演員角色回到戲劇場(chǎng)景中，只能在短暫的錯(cuò)覺中扮演愛侶、扮演英雄。女性的悲劇命運(yùn)是時(shí)代的縮影，顯露出父權(quán)文化剝削下的性別憂慮，對(duì)小人物的主體的失落、離散的彷徨以及失語狀態(tài)的重新發(fā)現(xiàn)是對(duì)世俗生命的尊重，也是對(duì)歷史的尊重。

諜戰(zhàn)電影從初期我方大獲全勝的皆大歡喜結(jié)局，向雖然我方勝利但卻以無數(shù)個(gè)犧牲換來的悲憫代價(jià)的敘事轉(zhuǎn)變，透露著對(duì)“個(gè)體命運(yùn)”的關(guān)懷以及“反戰(zhàn)思想”的主題控訴。以個(gè)體人物的悲劇來深化主題的同時(shí)，闡釋著人的生存困境以及對(duì)自我命運(yùn)的認(rèn)知與抗衡。

(二)形象之多元：從信仰價(jià)值到審美消費(fèi)

1.信仰價(jià)值

從“十七年”時(shí)期到“文革”結(jié)束之前，官方的意識(shí)形態(tài)化身為宏大的家國信仰價(jià)值，主導(dǎo)著主流意識(shí)的表達(dá)。20世紀(jì)80年代開始，伴隨蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國家的解體，全球化的滲入以及包容的開放性政策，讓國民信仰價(jià)值發(fā)生嬗變，開始反思長(zhǎng)期以來以宣傳教化功能的單一化為特征的政治意識(shí)和信仰價(jià)值，轉(zhuǎn)向著眼于中國的現(xiàn)實(shí)，以理性認(rèn)識(shí)的成果為基礎(chǔ)。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，當(dāng)代中國正在邁向一個(gè)價(jià)值重建和價(jià)值多元化的征程。從社會(huì)公共領(lǐng)域到文化藝術(shù)的創(chuàng)作，都陸續(xù)關(guān)注到了身體、主體性、性差別和亞文化等問題，體現(xiàn)著人對(duì)自身與世界的積極探索。轉(zhuǎn)型后的諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作打破了符號(hào)化、高談虛辭的信仰表達(dá)，更真實(shí)地刻畫個(gè)人信仰以及對(duì)人物進(jìn)行多元化的塑造。

2.審美消費(fèi)

隨著女性主義思潮在當(dāng)代中國的接受與影響以及女性消費(fèi)者群體在社會(huì)文化已經(jīng)具有足夠的影響力，讓兩性平等的話語逐漸生成。正是女性的消費(fèi)主體和欲望主體在社會(huì)文化中的地位的明顯提升，讓過去以父權(quán)制視野下的心理需求和社會(huì)文化需求作為構(gòu)建女性形象的定義逐漸消解和更迭，社會(huì)文化呈現(xiàn)出積極樂觀的“性別意識(shí)”樣態(tài)。性別形象開始從“集體主體性”走向“個(gè)體主體性”塑造，并以多元化姿態(tài)呈現(xiàn)。

主流價(jià)值觀是主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，是對(duì)當(dāng)下社會(huì)取向的一種認(rèn)同。文化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變、媒介的更迭以及新文化形態(tài)的興起，使原有的文化生態(tài)格局發(fā)生了整體性變化。諜戰(zhàn)電影中的女性形象建構(gòu)從單一典型化走向豐富立體化的嬗變，成形于激烈的文化博弈之中，女性形象現(xiàn)代化的過程映射著中國社會(huì)文化現(xiàn)代性進(jìn)程中對(duì)“個(gè)性”缺失的彌補(bǔ)以及對(duì)性別差異的尊重。

法國學(xué)者露西·伊利格瑞指出：“如果我們?nèi)哉f著同一的語言，那么我們只能再現(xiàn)同一性的歷史?！比宋锼茉斓母拍罨鸵?guī)范化難以讓作品貼近生活，正是多元化和開放性才讓新的文化得以構(gòu)造。作為歷史嚴(yán)肅題材的諜戰(zhàn)電影，從初期電影遵循著集體主義思想感情的歌頌以及“為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作導(dǎo)向，已經(jīng)逐漸走向關(guān)注更多群體以及和平思想的歷史反思，其中女性形象從初期作為中性化、男性角色的襯托、被“物化”的“花瓶式”存在，到以獨(dú)立的姿態(tài)參與到愛國敘事的嬗變，背后映射的是中華民族的文化底層邏輯和現(xiàn)代性思想浪潮的變遷。

盡管在消費(fèi)語境的加持之下，進(jìn)入主流視野的女性形象仍然承擔(dān)著一部分消費(fèi)者觀賞的欲望載體，暴力場(chǎng)面或者帶有性征意味的身體描摹仍然不時(shí)地出現(xiàn)在諜戰(zhàn)電影的視野當(dāng)中，這種外化的形象構(gòu)造仍然遺留著對(duì)女性窺探欲望的痕跡，但無論如何，至少我們已經(jīng)看到創(chuàng)作者形成破除傳統(tǒng)性別文化的認(rèn)知和努力探索兩性平等友好相處的話語空間，這為女性形象的重構(gòu)提供了契機(jī)與更多的可能。

結(jié) 語

中國諜戰(zhàn)電影在創(chuàng)作上正逐步修正社會(huì)文化所扭曲的女性形象，重新發(fā)現(xiàn)個(gè)人意識(shí)和情感空間，以革命悲劇重新審視個(gè)體命運(yùn)在宏大歷史架構(gòu)內(nèi)的流轉(zhuǎn)，不僅印證了當(dāng)下中國電影更加開放更加包容的創(chuàng)作環(huán)境，亦是影視創(chuàng)作越來越發(fā)揚(yáng)合理“有情”的人文精神的自覺反思。在政策放寬以及市場(chǎng)化發(fā)展的今天，諜戰(zhàn)電影作為本土自覺生成的一類片種，未來的發(fā)展任重道遠(yuǎn)。