艾 夢(mèng) 張 錳

(1.天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250；2.天津美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院，天津 300141)

當(dāng)前媒介融合的環(huán)境推動(dòng)著藝術(shù)媒介呈現(xiàn)出去本體化的發(fā)展特質(zhì)。它不再是單純利用多種媒介通過(guò)形式轉(zhuǎn)化而并置生成的媒介群，而是在媒介形式、數(shù)字技術(shù)等方面的影響和推動(dòng)下，構(gòu)成藝術(shù)媒介本體的異化，在一定程度上也揭示了藝術(shù)相通性的存在。這種相通性同樣伴有媒介間性的特質(zhì)：在不抹殺既定媒介邊界的同時(shí)去承認(rèn)其迭代過(guò)程的形式變化，以此去尋求跨越媒介、形式的同一性。這促使我們需要突破藝術(shù)媒介物質(zhì)形態(tài)的界限及思維疆域，去考察不同種類(lèi)媒介間的關(guān)聯(lián)性。而電影作為一種綜合藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)間潛在關(guān)聯(lián)的顯著特征，在本質(zhì)上具有跨媒介的特質(zhì)。“文學(xué)+電影”“游戲+電影”“漫畫(huà)+電影”“繪畫(huà)+電影”等多種類(lèi)跨媒介電影創(chuàng)作使得電影這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)與其他藝術(shù)進(jìn)行融合與借用，標(biāo)志著電影正在進(jìn)入一個(gè)語(yǔ)言表達(dá)嬗變的融合時(shí)代。這不僅為電影藝術(shù)與媒介的發(fā)展帶來(lái)無(wú)限可能，也為我們?cè)谘芯侩娪皶r(shí)提供了新角度的審視。

由英國(guó)導(dǎo)演多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《至愛(ài)梵高·星空之謎》是繪畫(huà)與電影兩者融合的經(jīng)典之作。作為世界首部長(zhǎng)篇油畫(huà)電影，導(dǎo)演邀請(qǐng)125位畫(huà)師手工繪制帶有“梵高樣式”的65000張油畫(huà)，通過(guò)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合將這些畫(huà)作疊加在一起，在畫(huà)面連續(xù)放映的過(guò)程中盡可能還原梵高生前的軌跡。這種利用油畫(huà)樣式構(gòu)建全片的方式在電影中可謂是最具突破性的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。它標(biāo)志著繪畫(huà)與電影的一次徹底融合，梵高的繪畫(huà)從一個(gè)具有鮮明風(fēng)格的獨(dú)立藝術(shù)作品演變成了影片中的一種媒介，從而構(gòu)成電影內(nèi)容的本體。繪畫(huà)媒介的滲入也使得電影的自身敘事、類(lèi)型等方面產(chǎn)生了一定的融合與改變。本文將以電影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)媒介間的相互跨越為基點(diǎn)，解構(gòu)影片《至愛(ài)梵高》中媒介形態(tài)、敘事表現(xiàn)及類(lèi)型流派的融合與突破。

一、《至愛(ài)梵高》時(shí)空性媒介形態(tài)的融合擴(kuò)張

縱觀藝術(shù)發(fā)展歷程，繪畫(huà)與電影雖有其各自的歷史體系及藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但彼此的關(guān)系并非為毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩條直線。事實(shí)上在20世紀(jì)40年代已經(jīng)出現(xiàn)有關(guān)繪畫(huà)——電影的跨媒介實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄作品。阿侖·雷乃、喬治·克魯佐等人將繪畫(huà)作為媒介，運(yùn)用在其所執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影中，以此去考察繪畫(huà)與電影的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)革命中，其空間性與時(shí)間性只是以單獨(dú)的個(gè)體去強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向電影后在銀幕上的機(jī)械運(yùn)動(dòng)以及通過(guò)機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄下的連續(xù)時(shí)間。這樣的演變忽略了空間中原畫(huà)自身的變化，也無(wú)法讓繪畫(huà)在線性時(shí)間中達(dá)到敘事與表意的終點(diǎn)。

與早前實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄作品不同，電影《至愛(ài)梵高》體現(xiàn)出了空間—時(shí)間的融合特性，并且兩者之間也在以不同形態(tài)進(jìn)行相應(yīng)擴(kuò)張。單獨(dú)從空間性來(lái)看，一方面，影片模仿梵高的筆觸將帶有“梵高范式”的畫(huà)作置于銀幕之中，通過(guò)對(duì)于透視、景深的運(yùn)用消解了繪畫(huà)畫(huà)面的平面特質(zhì)，假定性的創(chuàng)造立體感進(jìn)而呈現(xiàn)出近于現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景，從而在平面的銀幕中實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景空間性的表達(dá)。另一方面，影片突破了只依附于利用鏡頭運(yùn)動(dòng)以消解畫(huà)框邊緣的局限，而是將畫(huà)內(nèi)元素作為空間性媒介，在繪畫(huà)轉(zhuǎn)向影像的過(guò)程中進(jìn)行想象性表現(xiàn)，使其由靜變動(dòng)進(jìn)而擴(kuò)展畫(huà)面的視野。銀幕中閃爍的星空、漸行漸遠(yuǎn)的人與物、角色自身動(dòng)態(tài)變化等創(chuàng)造性元素搭配著鏡頭蒙太奇的組接，結(jié)合繪畫(huà)本體將現(xiàn)實(shí)中梵高畫(huà)作與電影中所呈現(xiàn)的梵高世界融為一體，擴(kuò)張了影片空間性的同時(shí)構(gòu)建出一個(gè)畫(huà)內(nèi)畫(huà)外相互通融的世界。并且，利用畫(huà)內(nèi)元素作為空間性媒介的同時(shí)也呈現(xiàn)出了影片的時(shí)間性流動(dòng)，進(jìn)而促成了“空間的時(shí)間性”展現(xiàn)。

本文所指的“空間的時(shí)間性”，即利用繪畫(huà)本體及其畫(huà)內(nèi)元素來(lái)構(gòu)建電影中事件的時(shí)間流。從繪畫(huà)本體角度來(lái)看，繪畫(huà)與電影兩者藝術(shù)機(jī)制的最大差異性在于繪畫(huà)是靜止的空間藝術(shù)，而電影是運(yùn)動(dòng)的時(shí)空性藝術(shù)。因此，如果想讓靜止的繪畫(huà)與動(dòng)態(tài)的電影兩者之間取得同構(gòu)性，那么在繪畫(huà)轉(zhuǎn)向電影的過(guò)程中就需要將繪畫(huà)依次進(jìn)行組接，通過(guò)空間的時(shí)間性表達(dá)，將繪畫(huà)中的形態(tài)空間在連續(xù)的時(shí)間中進(jìn)行線性分布，最終生成動(dòng)態(tài)化影像。

在《至愛(ài)梵高》中，導(dǎo)演利用近似于定格動(dòng)畫(huà)的制作方法將梵高式畫(huà)作以每秒12幀的速率依次按照線性時(shí)間進(jìn)行空間位置排列，以繪畫(huà)的空間機(jī)械運(yùn)動(dòng)作為建造時(shí)間的方式，打破靜止和動(dòng)態(tài)的界限，創(chuàng)造出具有時(shí)間連續(xù)性的動(dòng)態(tài)視覺(jué)片段。之后通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)以及不同類(lèi)型的蒙太奇將這些片段進(jìn)行重組進(jìn)行影像的完整表現(xiàn)，進(jìn)而以繪畫(huà)這種空間性藝術(shù)去表征電影中必然存在的時(shí)間維度，在展現(xiàn)畫(huà)面整體空間的同時(shí)構(gòu)建其時(shí)間，從而在電影有限的時(shí)間中創(chuàng)造出不可測(cè)量的時(shí)間性。

從影片整體及畫(huà)面元素角度來(lái)看，《至愛(ài)梵高》中所呈現(xiàn)的時(shí)間性重點(diǎn)表現(xiàn)在將影片每幅畫(huà)作中用來(lái)表現(xiàn)空間性媒介的元素形象與畫(huà)面主體進(jìn)行融合，將原畫(huà)中帶有梵高范式的元素以動(dòng)態(tài)的方式融入影片畫(huà)面與情節(jié)之中，展現(xiàn)這些元素律動(dòng)變化的同時(shí)表現(xiàn)出時(shí)間流動(dòng)。這種時(shí)間流動(dòng)體現(xiàn)在《阿尼埃爾塞納河大橋》火車(chē)的駛過(guò)與水面的浮沉，《彈鋼琴的女人》中瑪格麗特所展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)以及服飾線條的流動(dòng)和《麥田上的鴉群》中群鴉飛舞以及麥子的搖曳等。導(dǎo)演將這些原畫(huà)中本存的碎片化元素織補(bǔ)起來(lái)，為影片建立逼真的空間場(chǎng)景，在展現(xiàn)空間性的同時(shí)將這一系列元素縫合進(jìn)了連續(xù)的時(shí)間內(nèi)。也就是說(shuō)，影片中的時(shí)間是通過(guò)其空間來(lái)傳遞的，畫(huà)中本存元素除去作為空間性媒介將影片畫(huà)面進(jìn)行擴(kuò)展，同時(shí)也作為時(shí)間性媒介將這些帶有梵高范式的元素進(jìn)行連接，呈現(xiàn)其時(shí)間性流動(dòng)。用空間性媒介展現(xiàn)其時(shí)間性突破了媒介表現(xiàn)的天然缺陷，彼此的相互滲透為制作這部電影提供了生成的條件，在不取代、破壞原作構(gòu)圖的基礎(chǔ)上將繪畫(huà)中的元素作為時(shí)空性媒介進(jìn)行處理，通過(guò)媒介與鏡頭運(yùn)動(dòng)的聯(lián)袂使影片成為一個(gè)有機(jī)的整體，從而構(gòu)建出一個(gè)完整的影像時(shí)空。

二、《至愛(ài)梵高》視覺(jué)媒介與敘事內(nèi)蘊(yùn)的超越突破

在以往的影視作品中，也有一些導(dǎo)演嘗試以繪畫(huà)、電影進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐。例如《拉卡瓦喬》《夜巡》《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》等。這些作品利用再現(xiàn)原畫(huà)的創(chuàng)作方式，即在電影中以舞臺(tái)戲劇的思維讓角色與場(chǎng)景通過(guò)模擬原畫(huà)中的造型姿態(tài)、燈光布景達(dá)到嵌入畫(huà)家畫(huà)作的目的，最終將繪畫(huà)與電影這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行相應(yīng)融合。但這種創(chuàng)作手段只是復(fù)刻了畫(huà)家原作中的視覺(jué)風(fēng)格，影片中對(duì)于視覺(jué)信息的運(yùn)用出現(xiàn)了止步于繪畫(huà)的現(xiàn)象，沒(méi)有將原畫(huà)的實(shí)質(zhì)進(jìn)行延展并將其構(gòu)建到電影內(nèi)部組織中，其視覺(jué)與敘事大多是兩個(gè)獨(dú)立的存在。

相比于上述繪畫(huà)——電影藝術(shù)轉(zhuǎn)譯構(gòu)建出的影片，《至愛(ài)梵高》首次嘗試將畫(huà)家故事通過(guò)他自身所創(chuàng)造且自存自立的繪畫(huà)作品進(jìn)行講述，將梵高式畫(huà)作作為影片視覺(jué)呈現(xiàn)，從而對(duì)其內(nèi)心世界進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)，凸顯出視覺(jué)風(fēng)格與敘事的彼此互融。這種視覺(jué)與敘事相互依存的核心在于將原畫(huà)中特有的視覺(jué)元素作為媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，形成影片特有的敘事方式。

具體來(lái)看，《至愛(ài)梵高》主要是通過(guò)小鎮(zhèn)居民對(duì)于梵高的追憶進(jìn)行多視角敘事，帶領(lǐng)觀眾品味梵高的一生。為了更加客觀地展現(xiàn)梵高的生活，導(dǎo)演將梵高生前畫(huà)作中出現(xiàn)的人物及環(huán)境納入影片內(nèi)容中建立起情節(jié)的敘事，其敘事中的“參演”角色以及場(chǎng)景均取自梵高所生活的真實(shí)世界。通過(guò)收集梵高生前信件及生平信息等與其相關(guān)的真實(shí)素材，將原畫(huà)中的人與物進(jìn)行情節(jié)關(guān)聯(lián)，串聯(lián)出有效的敘事。梵高畫(huà)作中的內(nèi)容進(jìn)而演變成為影片中的材料媒介去進(jìn)行視覺(jué)敘事語(yǔ)言的表達(dá)。將視覺(jué)語(yǔ)言作為敘事的承載物，與影片的內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行一定的契合，最終構(gòu)成影片視覺(jué)參與到影片敘事組織物中。以此，視覺(jué)語(yǔ)言與敘事內(nèi)蘊(yùn)的融合將需要傳達(dá)的信息文本依據(jù)敘事學(xué)邏輯思維轉(zhuǎn)化成符合大眾期待的敘事體驗(yàn)，在梵高范式的視覺(jué)畫(huà)面與影片敘事的雙重構(gòu)建下最終帶領(lǐng)觀眾深入梵高的精神世界，還原了這位藝術(shù)天才內(nèi)心的多面性。正如梵高自己所言，“希望人們都能看到我的畫(huà)，并通過(guò)畫(huà)作感受我的內(nèi)心”。梵高利用繪畫(huà)表達(dá)著自己的精神世界，導(dǎo)演利用梵高范式的畫(huà)面去敘述并還原梵高不同時(shí)期復(fù)雜的心境，彼此的互融在成為連接兩者藝術(shù)間差異性和構(gòu)建故事場(chǎng)域相關(guān)性橋梁的同時(shí)，拓展繪畫(huà)改編電影作品的敘事模式及話語(yǔ)表征。

三、《至愛(ài)梵高》類(lèi)型疆域的解構(gòu)與融合

在電影史較短的時(shí)間里，梵高的人生經(jīng)歷及其作品一直是電影導(dǎo)演創(chuàng)作靈感的來(lái)源，有關(guān)梵高的影視作品高達(dá)10部以上。這些影片以不同角度切入，分別使用傳記片、紀(jì)錄片、劇情片等多種類(lèi)型流派向這位飽受折磨的藝術(shù)天才致敬。相較于其他與梵高相關(guān)的影視作品，《至愛(ài)梵高》的電影類(lèi)型分類(lèi)存在一定的融合跨界。其融合之處在于導(dǎo)演模糊了電影類(lèi)型之間的界限：一方面，它借鑒了偵探懸疑片的敘述風(fēng)格，在真實(shí)的基礎(chǔ)上利用一些基于真實(shí)的想象劇情作為輔助，以傳記片的方式展現(xiàn)了梵高的故事；另一方面，它還是一部在轉(zhuǎn)描技術(shù)之下將梵高作品作為影片中的一類(lèi)媒介，通過(guò)模仿其獨(dú)特的筆觸而生成的逐幀動(dòng)畫(huà)。此外，導(dǎo)演在原畫(huà)基礎(chǔ)上將梵高畫(huà)作中的色彩進(jìn)行相應(yīng)調(diào)節(jié)，融入黑色電影元素去重新詮釋梵高的經(jīng)典作品，以此去回應(yīng)梵高之死的中心議題。

綜合來(lái)看，傳記片是經(jīng)由史實(shí)、真實(shí)人物進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)真實(shí)材料的篩選，盡可能還原出最趨向于真實(shí)的人物面貌。以此，在基本層面上，影片《至愛(ài)梵高》其類(lèi)型可隸屬于通過(guò)真人真事改編的傳記題材電影，并保持了傳記電影的傳統(tǒng)流派特點(diǎn)——以原型人物梵高生平事跡為依據(jù)去討論從屬于現(xiàn)實(shí)的死亡爭(zhēng)議。不過(guò)，與以往的傳記電影不同，這部影片在使用傳統(tǒng)傳記類(lèi)型基礎(chǔ)之上將動(dòng)畫(huà)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)融入其中，并且運(yùn)用梵高的油畫(huà)樣式去創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)以進(jìn)一步重構(gòu)并延伸影片類(lèi)型。

為了實(shí)現(xiàn)這種顛覆電影傳統(tǒng)類(lèi)型的表達(dá)，導(dǎo)演利用交互式電影控制系統(tǒng)將數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)融合到一起，在數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間的結(jié)合下實(shí)現(xiàn)了傳記片、動(dòng)畫(huà)、繪畫(huà)“合三為一”的融合類(lèi)型。同時(shí)，影片類(lèi)型的融合也是對(duì)于梵高本人及其作品的一次重新解構(gòu)：導(dǎo)演將梵高的畫(huà)作作為媒介滲入傳統(tǒng)的傳記片之中，使之與相對(duì)現(xiàn)代的數(shù)字動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)進(jìn)行融合，在尊重歷史的前提下將畫(huà)作與影片故事相匹配，進(jìn)而使本真的事物從大眾所認(rèn)為的層面中釋放出來(lái)，在還原出一個(gè)真實(shí)的梵高的同時(shí)將經(jīng)典的梵高作品帶入電影文學(xué)軌道中去。

影片類(lèi)型方面除去將梵高畫(huà)作、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與傳記片相融合，導(dǎo)演休·韋爾什曼在接受采訪時(shí)明確指出《至愛(ài)梵高》是一部融入黑色電影精神的手繪電影，將黑色精神植入其中也是構(gòu)成影片類(lèi)型進(jìn)一步復(fù)雜化的關(guān)鍵。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于黑色電影的定義在如今仍有不同的觀點(diǎn)和看法，但通常都包含一些通用的元素及題材。元素上包括黑色布景與裝飾、黑色場(chǎng)景、黑色情節(jié)閃回等，內(nèi)容多以神秘、懸疑、犯罪為題材來(lái)展開(kāi)。影片《至愛(ài)梵高》借用了這些通用的元素及題材以呈現(xiàn)影片自身所擁有的黑色精神。

具體來(lái)看，黑色電影在創(chuàng)建以來(lái)就善于使用低調(diào)攝影技法去刻畫(huà)影片的布景與裝飾，以傳遞影片神秘的氛圍。在《至愛(ài)梵高》中的一些場(chǎng)景就借用了此方法，將梵高較為經(jīng)典的畫(huà)作作為影片中的媒介與黑色元素相融。例如，導(dǎo)演將《星月夜》以及《夜間咖啡館》置于影片的開(kāi)端，畫(huà)面背景的黑暗色調(diào)與明亮的元素形成高反差對(duì)照，構(gòu)成與低調(diào)攝影相近的視覺(jué)體驗(yàn)，在繪畫(huà)、影像的各自配合下進(jìn)而凸顯梵高死亡謎團(tuán)的懸疑感，以一種黑色風(fēng)格的質(zhì)疑展開(kāi)后續(xù)的劇情。此外，導(dǎo)演還將梵高一些原作中的色彩進(jìn)行重塑，以強(qiáng)調(diào)影片某些情節(jié)中神秘、黑暗的氣氛?？梢?jiàn)，導(dǎo)演對(duì)于梵高藝術(shù)作品的詮釋并非局限于將繪畫(huà)媒介完全復(fù)制進(jìn)而生成動(dòng)態(tài)畫(huà)面，而是在原作改編為動(dòng)態(tài)畫(huà)面基礎(chǔ)上揉雜相應(yīng)的黑色電影元素，最終共同植入這部傳記片中，為影片平添懸疑氣氛。

此外，影片中還安插了一些黑色閃回情節(jié)，并在這些閃回中運(yùn)用主觀敘事描繪了梵高的現(xiàn)實(shí)人生，這也是影片中最為典型的黑色元素。閃回除去被用來(lái)填補(bǔ)影片情節(jié)中的戲劇性空白，還是一種關(guān)鍵敘事策略，有助于大眾對(duì)電影中真相的考察。在探索梵高死亡謎題時(shí)，眾人對(duì)于梵高的描述是多重而又模糊的。這些復(fù)雜的評(píng)價(jià)以閃回的方式呈現(xiàn)出來(lái)，并形成一種內(nèi)省的表達(dá)，將梵高當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行視覺(jué)化表現(xiàn)，拼湊出梵高所經(jīng)歷的殘酷人生，在保持影片懸疑的功能外同時(shí)流露出一種悲劇的必然性氣氛?？傮w而言，如果單從類(lèi)型方面來(lái)看，黑色電影元素與梵高畫(huà)作相融合看似是一個(gè)矛盾體的結(jié)合，但從影片想要表達(dá)梵高死亡謎團(tuán)的主題來(lái)看，將黑色電影元素融入影片制作的做法是恰當(dāng)?shù)?。它的存在為影片整體鋪上了一層傷感的基調(diào)，同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)展了影片的類(lèi)型。以此，在傳記片、繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)以及黑色電影元素的融合過(guò)程中其影片類(lèi)型以動(dòng)態(tài)的方式持續(xù)進(jìn)化，使其跳出本位，解構(gòu)影片類(lèi)型的界限，最終在多種類(lèi)型藝術(shù)的努力下還原出一個(gè)相對(duì)立體、客觀的梵高形象。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》中所展現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)標(biāo)志著不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)間已形成互聯(lián)共通的跨界創(chuàng)生機(jī)制。從表層邏輯來(lái)看，導(dǎo)演將梵高自存自立的作品作為影片創(chuàng)作的視覺(jué)媒介，實(shí)現(xiàn)梵高范式的藝術(shù)再現(xiàn)，并將這類(lèi)繪畫(huà)媒介以差異化的創(chuàng)作方法處理為動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言，形成影片特有的藝術(shù)時(shí)空。在復(fù)制與借用其他藝術(shù)的過(guò)程中，將視覺(jué)媒介置于敘事內(nèi)蘊(yùn)中，進(jìn)而利用梵高的作品去實(shí)現(xiàn)內(nèi)在世界情緒的表現(xiàn)，形成繪畫(huà)—電影間的內(nèi)在表達(dá)與互動(dòng)。從深層意義來(lái)看，繪畫(huà)—電影的互動(dòng)關(guān)聯(lián)性也不完全局限于這種復(fù)制與借用的創(chuàng)作法則，而是在形式轉(zhuǎn)換之下，形成包含多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的融合類(lèi)型形態(tài)，這種嘗試與創(chuàng)新在電影類(lèi)型融合的基礎(chǔ)上延伸為一種相互詮釋與感染的關(guān)系，使故事本身形成新的影像闡釋策略，從而更加深刻彰顯影片的內(nèi)容與意義。

在電影創(chuàng)作中，跨媒介表達(dá)作為一種新的創(chuàng)生“引擎”，通過(guò)跨越不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)與類(lèi)型流派的組合與疊加，進(jìn)而生成不同的電影表達(dá)策略。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒介之間以形式轉(zhuǎn)化為主的淺層符碼邏輯向藝術(shù)族群、文化結(jié)構(gòu)、信息內(nèi)容等多維度融合進(jìn)行轉(zhuǎn)移，打破不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的疆域，構(gòu)成媒介系統(tǒng)間深度交融與互動(dòng)。目前，像《至愛(ài)梵高》這種以繪畫(huà)、影像為主的跨媒介影片仍處在初期探索階段，這種繪畫(huà)——電影的重新組合以獨(dú)特的方式激勵(lì)了傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的復(fù)活與再生。相信在將來(lái)，隨著藝術(shù)媒介間的內(nèi)部跨越與互動(dòng)得愈加頻繁，繪畫(huà)與電影之間的跨媒介表達(dá)也會(huì)實(shí)現(xiàn)更加超越性的突破。