袁智忠 司金冉

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715)

中國(guó)電影自誕生起就不斷從戲曲中汲取養(yǎng)分，學(xué)術(shù)界公認(rèn)的中國(guó)第一部電影《定軍山》便是對(duì)戲曲的電影化搬演，礙于彼時(shí)電影觀念、電影技術(shù)等因素制約，戲曲與電影的融合還較為生硬，僅限于對(duì)舞臺(tái)戲曲表演的“記錄”。此后出現(xiàn)的諸如《生死恨》《墻頭馬上》《穆桂英掛帥》等影片突破了舞臺(tái)限制，將部分戲曲場(chǎng)景實(shí)地化，加入了電影制作者的主觀意圖和藝術(shù)構(gòu)想，但仍以戲曲為主導(dǎo)，本質(zhì)上仍是對(duì)戲曲的搬演。電影并非只是傳播戲曲的載體和工具，《霸王別姬》《人·鬼·情》《夜奔》以及《柳浪聞鶯》等影片為戲曲與電影的關(guān)系提供了新的可能性，戲曲從“絕對(duì)主角”演化為電影的一部分，戲曲的情節(jié)、人物、音樂(lè)、臉譜、程式不僅存在于戲曲文本內(nèi)，更在整個(gè)電影文本內(nèi)有了更復(fù)雜的意蘊(yùn)與功能。

電影《柳浪聞鶯》將故事發(fā)生地設(shè)置在江南水鄉(xiāng)，這里是越劇的誕生地，越劇以表現(xiàn)抒情性的才子佳人故事為長(zhǎng)，《梁山伯與祝英臺(tái)》《情探》《五女拜壽》都是越劇的代表劇目。與《霸王別姬》《人·鬼·情》等影片分別將京劇《霸王別姬》、河北梆子戲《鐘馗嫁妹》作為互文本相似，《柳浪聞鶯》同樣選取了經(jīng)典越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》作為互文本，臺(tái)上梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)恨情仇映照著生活中垂髫、銀心、工欲善等人復(fù)雜的情感糾葛，臺(tái)上臺(tái)下、戲中戲外，無(wú)論形式還是內(nèi)容，《柳浪聞鶯》的敘事倫理都極為復(fù)雜和耐人尋味。從倫理角度看，“敘事倫理”這一模式研究的核心特征就是“講故事的策略”和抽象的倫理思考的結(jié)合，換言之，即只有將道德意圖和敘事方式結(jié)合起來(lái)考察，才可視為完整的敘事倫理研究。在敘事方式上，《柳浪聞鶯》將戲與影融為一體，電影中的角色還要扮演戲曲中的演員，雙重身份、雙重情感彼此交雜、互為指涉；在道德意圖上，兩女一男的情感多重疊印，在情感與理性的博弈下影片人物走向了表面的“和”與深層的遺憾，影片則在“中和之美”的指引下避免了對(duì)人物的道德審判和“大團(tuán)圓”式的俗套結(jié)局；在發(fā)展方向上，戲曲元素在電影中的靈活運(yùn)用昭示著中國(guó)電影的民族化和本土化色彩更加濃厚，為實(shí)現(xiàn)電影敘事倫理民族化提供了本民族的倫理精神和民族品格支撐。

一、戲影交融：雙重身份與情感的相互映照

數(shù)千年來(lái)，糅合悲情與浪漫的梁祝傳說(shuō)被各種文學(xué)作品、各類(lèi)劇種曲目改編，電影誕生后也得以接連不斷地呈現(xiàn)于銀幕。與“白蛇傳”“牛郎織女”“孟姜女哭長(zhǎng)城”等民間愛(ài)情傳說(shuō)一樣，“梁山伯與祝英臺(tái)”也早已在歷代中國(guó)人之間實(shí)現(xiàn)了“飽和傳播”，無(wú)論是飽讀詩(shī)書(shū)的知識(shí)分子還是目不識(shí)丁的山野村夫都對(duì)其耳熟能詳。長(zhǎng)于抒情傳意的越劇更是將《梁山伯與祝英臺(tái)》演繹得婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，可歌可泣。單就“梁?！倍说膼?ài)情傳說(shuō)來(lái)看，祝英臺(tái)女扮男裝到杭城求學(xué)，與同窗三載的梁山伯情誼深厚，芳心暗許梁山伯，而梁山伯卻對(duì)其女兒身一無(wú)所知，獲知祝英臺(tái)女性身份后，急忙趕往祝家莊以求與祝英臺(tái)結(jié)成連理。不少評(píng)論家認(rèn)為梁山伯對(duì)祝英臺(tái)的情感轉(zhuǎn)化可能涉及同性之戀，實(shí)則不然，如果以縱覽全局的目光再審視梁祝故事，就不難發(fā)現(xiàn)梁山伯既對(duì)以男性身份出現(xiàn)的祝英臺(tái)愛(ài)護(hù)有加，也未因得知其女兒身而改變心意。足可見(jiàn)，兩人既非傳統(tǒng)的異性戀，也非評(píng)論家所說(shuō)的同性之戀，而是超越了性別與俗世的純粹情感。

如果說(shuō)“梁?！敝簧婕白Ｓ⑴_(tái)一人的性別流變，那么越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》則更為復(fù)雜，除了祝英臺(tái)隱瞞女兒身以男性身份在書(shū)院求學(xué)這一文本內(nèi)的硬設(shè)定外，越劇中扮演梁山伯的演員并非現(xiàn)實(shí)生活中的男性，女小生的行當(dāng)增加了性別流變的復(fù)雜程度，越劇中的梁祝故事變成了戲里戲外兩個(gè)女扮男裝的女性的故事。基于對(duì)越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的理解，我們可以更好地體味電影《柳浪聞鶯》中人物的情感糾葛。戲臺(tái)下，銀心和垂髫自少女時(shí)期便一起學(xué)戲，銀心膽小怯懦，垂髫英氣無(wú)畏，兩人一柔一剛，形影不離；戲臺(tái)上，銀心是滿懷柔情、芳心暗許的“男性”祝英臺(tái)，垂髫則是不解其意、照護(hù)賢弟的“男性”梁山伯。戲內(nèi)，祝英臺(tái)傾慕梁山伯；戲外，垂髫同樣以保護(hù)的姿態(tài)多方照顧“膽小心慌”的銀心。垂髫之于銀心正似梁山伯之于祝英臺(tái)，兩者雖然不是一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，但在人物性格、故事情節(jié)等方面越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》為電影《柳浪聞鶯》提供了文化預(yù)設(shè)。

電影《柳浪聞鶯》用20分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)對(duì)越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的舞臺(tái)表演進(jìn)行直接呈現(xiàn)，又對(duì)銀心和垂髫二人戲臺(tái)上的角色身份以及垂髫對(duì)戲的執(zhí)念一再?gòu)?qiáng)調(diào)，其實(shí)已經(jīng)暗示了戲臺(tái)下銀心和垂髫朦朧而又濃烈的情感關(guān)系。這種情感關(guān)系既有因入戲太深而將戲內(nèi)梁祝的情感投射到戲外，也有經(jīng)年累月里兩人朝夕相處而凝結(jié)的深厚情誼。相較于銀心戲內(nèi)戲外明顯的女性特質(zhì)，垂髫不論是戲內(nèi)還是戲外的性格都透露出明顯的男性化特質(zhì)。正如梁祝二人超越性別的純粹情感，垂髫與銀心之間的情感同樣超越了性別，工欲善說(shuō)女小生是“第三性”，垂髫亦認(rèn)識(shí)到自己對(duì)傳統(tǒng)男女性別的超越，自稱是“白馬非馬”。從銀心的角度來(lái)看，垂髫扮演的梁山伯是她傾慕的異性，垂髫本身則是她無(wú)法超越的同性。電影運(yùn)用戲曲片段和情節(jié)，生動(dòng)地塑造出舞臺(tái)上下的人物形象，借古代傳奇訴當(dāng)下離殤，戲曲文本與電影文本形成一種互文關(guān)系，在整部影片里，戲曲情節(jié)與電影情節(jié)水乳交融，戲曲角色與電影人物渾然一體，電影情節(jié)與戲曲情節(jié)相互推動(dòng)。

粗略來(lái)看，戲曲文本是“套”在電影內(nèi)的一套敘事，如果將戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》視為一個(gè)自足的文本，那么電影《柳浪聞鶯》展現(xiàn)的便是“真實(shí)/戲外”故事和“虛構(gòu)/戲內(nèi)”故事形成互相平行的兩條故事線索。如在第二場(chǎng)會(huì)演的《十八相送》片段，銀心扮演的祝英臺(tái)唱道，“我心又慌膽又慌”，垂髫扮演的梁山伯唱道，“愚兄扶你過(guò)橋去”，而現(xiàn)實(shí)生活中，少女時(shí)期，垂髫便對(duì)膽小怕雷的銀心照顧有加，成年后，當(dāng)銀心遇到茶葉老板搭訕不知所措時(shí)，也是垂髫毫不猶豫地將銀心從中拉出；又如垂髫邀請(qǐng)銀心再次和自己唱梁祝，雖然眼睛已經(jīng)看不到，但垂髫還是準(zhǔn)確感知到了銀心的到來(lái)，于是借越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的臺(tái)詞表情達(dá)意，飽含無(wú)限深情地唱道：“賢妹妹，我想你?！?/p>

二、詩(shī)性正義：道德情感自覺(jué)下的綿綿詠嘆

西方哲學(xué)認(rèn)為情與理是彼此對(duì)立的，西方的哲學(xué)思維也常被認(rèn)為是一種純粹的理性思維，因此，作為哲學(xué)下位學(xué)科的倫理學(xué)也長(zhǎng)期注重“道德”而忽略“情感”。然而，作為道德主體的人是情感動(dòng)物，道德意識(shí)的確立以及道德行為的發(fā)生都離不開(kāi)道德主體的情感參與，中國(guó)哲學(xué)以“人”為中心，特別是儒家學(xué)說(shuō)認(rèn)為情感是人與生俱來(lái)的最原始最本真的生命意識(shí)，“情”是人一切行為的源頭，是應(yīng)該正視和滿足的，但關(guān)鍵在于“情”需要有所節(jié)制，而節(jié)制的規(guī)范便是“禮”，“禮”最終規(guī)定著人的社會(huì)地位和行為，越禮之情受到社會(huì)禮教的極大壓制，這種壓制不僅是外在的，而且滲透到人的內(nèi)心深處，成為難以擺脫的對(duì)人性的桎梏。情與禮的復(fù)雜關(guān)系不僅扎根于社會(huì)土壤，電影也反復(fù)對(duì)其進(jìn)行探討和表達(dá)。

“欲”為“情”的一種，這個(gè)欲既指欲望也指情欲，本身無(wú)所謂善惡，但情感具有可變性，既可以上提為情理，也可以下滑為私欲?！读寺匉L》呈現(xiàn)的不僅是銀心和垂髫的情感關(guān)聯(lián)，還加入了工欲善這個(gè)男性角色，圍繞兩女一男三個(gè)人物情感糾葛的電影很容易制造戲劇沖突，但《柳浪聞鶯》對(duì)情感和沖突的處理卻是以一種細(xì)膩手法隱晦呈現(xiàn)。直接將情感外化為行動(dòng)的只有銀心這個(gè)角色，銀心最初的欲望是把戲唱好爭(zhēng)取留在杭州，這是正當(dāng)?shù)摹⒑侠淼?、無(wú)可指摘的，然而，她為了實(shí)現(xiàn)自己的欲望卻將垂髫眼睛看不見(jiàn)這一秘密散播出去，為了自己的私情私欲而傷害了垂髫，并對(duì)垂髫的演藝生涯造成了毀滅性打擊。情感上，銀心對(duì)畫(huà)扇師工欲善一見(jiàn)傾心，而工欲善則對(duì)氣質(zhì)獨(dú)特的垂髫念念不忘，工欲善對(duì)銀心的示愛(ài)不拒絕不接受，垂髫同樣對(duì)工欲善的情誼欲迎還拒，三人這種膠著難分的情感聯(lián)系與德勒茲所提的“情狀”概念極為契合，感情無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，但在具體倫理情境設(shè)置下(銀心已知曉工欲善對(duì)垂髫的愛(ài)意)就會(huì)生出道德判斷，道德判斷以判斷人的行為善惡為目的，這類(lèi)判斷屬于倫理命題，追溯的是人類(lèi)行為的道德意義。

銀心的欲望與情欲帶有自私自利的色彩，但《柳浪聞鶯》并未引導(dǎo)觀眾對(duì)電影中的人物進(jìn)行道德評(píng)判，意在展現(xiàn)作為“人”的復(fù)雜性。電影內(nèi)的人事物并不全然與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理、道德原則完全符合，因?yàn)殡娪皩?duì)正義的伸張有其自身的內(nèi)在邏輯，電影的正義在特定意義上是一種詩(shī)性的正義, 它是在象征的意義上完成對(duì)倫理法則的歸依。出于對(duì)垂髫的同情和愧疚，銀心再一次將自己置于道德旋渦，公開(kāi)與尚有家庭的于老板交往，而目的只是讓垂髫有戲可唱，無(wú)私與自私交雜在一起，很難以單一的“善”或“惡”對(duì)人物進(jìn)行道德評(píng)判?！读寺匉L》的可貴之處體現(xiàn)為其在喚醒觀眾共情的同時(shí)又讓觀眾時(shí)刻保持理智旁觀者的身份，以一種中立的目光見(jiàn)證電影中人物的情感與行為，最終指向“詩(shī)性正義”，需要強(qiáng)調(diào)的是：這種“詩(shī)性正義”是以道德情感為基礎(chǔ)的，情與理融為一體，影片中的人物以個(gè)人情感和幸福為中心的同時(shí)又受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)和良知的約束。

盡管我們很難以單方面的道德去定義電影中的人物，但基于“情感”的“詩(shī)性正義”還是能夠帶給我們倫理層面的感召，或被垂髫視戲?yàn)樯膱?zhí)著所感動(dòng)，或從銀心的世俗與善良中體悟人生。影片結(jié)尾，銀心選擇和于老板一起去美國(guó)，除了對(duì)工欲善心死，還隱含著對(duì)垂髫的成全?？此啤皥A滿”的結(jié)局實(shí)則蘊(yùn)含著無(wú)限的缺憾，兩個(gè)熱愛(ài)舞臺(tái)熱愛(ài)戲曲的人卻再也不能一起唱戲，銀心在自己愛(ài)和愛(ài)自己之間選擇了一個(gè)愛(ài)自己的人，垂髫雖和工欲善相伴卻永遠(yuǎn)失去了自己的“祝英臺(tái)”，與《小城之春》“言有盡而意無(wú)窮”相似，《柳浪聞鶯》中的人物也在無(wú)限的時(shí)間與空間中沿著符合情理、各自隱忍的命運(yùn)之路前行，讓觀眾在綿綿詠嘆中回味、思索。

三、民族化敘事：構(gòu)筑具有本土特色的電影景觀

民族化是電影敘事倫理的重要指向，即通過(guò)運(yùn)用具有民族特色的藝術(shù)形式、藝術(shù)思維來(lái)表達(dá)具有民族性的人、事、情，進(jìn)而使影片具有民族氣派和民族風(fēng)格?！读寺匉L》在影片形式、影片內(nèi)容、影片風(fēng)格三個(gè)向度都具有明顯的民族化特色，將戲曲這一中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式融入電影之中，不僅使電影文本與戲曲文本交相輝映，觀眾可以從中獲得雙重審美體驗(yàn)，而且在滿足觀眾對(duì)道德層面善的要求的同時(shí)又不落窠臼，以帶有缺憾的結(jié)尾訴諸中國(guó)人早已在各種戲曲、話本、傳說(shuō)中塑造的“悲情傳統(tǒng)”。影片還承續(xù)了中國(guó)電影的“尚詩(shī)”傳統(tǒng)，以“意境”為主要顯在形式導(dǎo)入影片的敘事風(fēng)格過(guò)程中，賦予影片以民族詩(shī)情，繪就了中國(guó)電影民族化詩(shī)意表達(dá)的特色圖景。

戲曲與電影分屬于兩套不同的藝術(shù)體系，雖都以敘事為主要目的，但戲曲重“寫(xiě)意”而電影重“寫(xiě)實(shí)”，這與它們各自的藝術(shù)屬性相關(guān)。戲曲要在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)完成曲折且跨越時(shí)空的敘事，因此很大程度上必須依賴程式化和假定性的表演方式，而電影則可以重塑時(shí)空，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹與復(fù)刻。兩者在表演方式、敘事手法、場(chǎng)面調(diào)度等方面各有側(cè)重，電影《柳浪聞鶯》將越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的故事內(nèi)化為戲中之戲，一方面令影片的本體故事和戲曲故事產(chǎn)生內(nèi)在的呼應(yīng)，另一方面也充分運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲文化豐富了電影自身的意蘊(yùn)。

戲曲是中華文化的瑰寶，種類(lèi)繁多、各富特色，不僅承載著中國(guó)文化精神，更體現(xiàn)著中國(guó)人的審美追求。在戲曲舞臺(tái)上，“境隨象生，天馬行空”，“扇子”作為戲曲中的道具，不僅能夠傳達(dá)出人物身份、人物性格、人物情緒等信息，也能夠展現(xiàn)戲曲的假定性美學(xué)，比如梁山伯在得知祝英臺(tái)是女兒身且要和馬家公子完婚時(shí)，舞臺(tái)上的梁山伯“化扇為馬”，通過(guò)搖扇的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)快馬加鞭趕路的情形。延伸到電影中，“扇子”不僅是戲曲舞臺(tái)上的道具，也是現(xiàn)實(shí)生活中的重要物件，垂髫、銀心和工欲善的結(jié)識(shí)便是因?yàn)樯茸?，作為一個(gè)畫(huà)扇師，工欲善雖不懂越劇，但對(duì)扇子的見(jiàn)解頗為獨(dú)到，也是利用扇子和垂髫暗傳情誼。因此，《柳浪聞鶯》不僅在情節(jié)上與戲曲相互交織，也將戲曲中的道具從臺(tái)上挪到臺(tái)下，生出多重意蘊(yùn)。整部影片最核心的矛盾點(diǎn)就是如何處理“情”與“理”的關(guān)系，若從中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德出發(fā)，凡不符合秩序、人倫的情感都是需要被壓制和阻止的，人必須擺脫最原始的生理欲望從而符合所謂的“禮”，但《柳浪聞鶯》顯然沒(méi)有把道德至善作為最終的追求，無(wú)論是工欲善還是銀心都有著各自的人性缺點(diǎn)，這些缺點(diǎn)暗示了影片人物命運(yùn)的走向，一向膽小的銀心選擇和于老板去到陌生的異國(guó)，把戲看作生命的垂髫再也無(wú)法和銀心同臺(tái)，愛(ài)慕垂髫的工欲善永遠(yuǎn)不會(huì)理解垂髫對(duì)銀心的感情……

影片沒(méi)有刻意制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是始終營(yíng)造出淡淡的落寞與哀愁。與西方成熟的悲劇美學(xué)不同，中國(guó)可能從未誕生過(guò)真正意義上的悲劇，只有對(duì)“悲”這種意境的營(yíng)造，即延續(xù)至今的“悲情傳統(tǒng)”。中國(guó)的悲沒(méi)有強(qiáng)烈的對(duì)抗與沖突，受儒釋道文化的長(zhǎng)期浸染，中國(guó)的悲似乎被稀釋、中和了，如在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，梁山伯躍入祝英臺(tái)墓碑后兩人化作蝴蝶從中飛出，有情人無(wú)法結(jié)合本是悲劇，但最后比翼雙飛的蝴蝶似乎又沖淡了這種悲，反而帶有一種浪漫色彩?！读寺匉L》承續(xù)了這種悲情傳統(tǒng)，綿綿不絕的細(xì)雨從視覺(jué)層面?zhèn)鬟_(dá)出悲涼的情緒，垂髫和銀心的分別正如梁山伯和祝英臺(tái)的十八相送一般，雖依依不舍卻再也無(wú)法相見(jiàn)，兩人的遭際也從側(cè)面表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的衰落和邊緣處境。

戲曲作為中華民族豐富的傳統(tǒng)歷史文化，為電影創(chuàng)作提供了豐富的題材和美學(xué)資源，“才子佳人”戲是傳統(tǒng)戲曲中的一個(gè)重要母題，許多戲曲故事講述的都是落魄書(shū)生和富家小姐、才子和名伶之間曲折且動(dòng)人的愛(ài)情故事，戲曲母題既是中華民族情感的想象性外化，也是民族語(yǔ)言的寄托。一方面，熟悉的情節(jié)設(shè)定影響了一代又一代觀眾的審美觀念，并形成了相對(duì)固定的審美心理，符合中國(guó)觀眾的審美期待；另一方面，電影創(chuàng)作者也根據(jù)時(shí)代發(fā)展，適當(dāng)改變情節(jié)、人物設(shè)定，在滿足觀眾審美期待的同時(shí)又突破母題本身，實(shí)現(xiàn)一定的“陌生化”，滿足觀眾求異心理。將中國(guó)獨(dú)有的戲曲文化融入電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)，不僅可以為中國(guó)電影樹(shù)立獨(dú)特標(biāo)志，而且為傳承和發(fā)揚(yáng)戲曲文化也大有裨益。

習(xí)近平總書(shū)記對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化極為重視，他說(shuō)：“在歷史長(zhǎng)河中，中華民族形成了偉大民族精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這是中華民族生生不息、長(zhǎng)盛不衰的文化基因，也是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神力量?！睉蚯谇О倌甑牧鱾髦性缫芽倘胫袊?guó)人的文化基因，帶有顯在的民族特色和地域特色(京劇、豫劇、越劇、粵劇、黃梅戲、梆子戲等)。在電影中,中國(guó)的影視創(chuàng)作者應(yīng)該找到屬于本民族文化特質(zhì)的表述形式。近年來(lái)，越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)地從成熟的戲曲美學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，雖不像《柳浪聞鶯》一樣將故事主角設(shè)置為戲曲演員，也沒(méi)有反復(fù)長(zhǎng)時(shí)間的戲曲片段，但《過(guò)昭關(guān)》《八佰》等影片都“挪用”了部分戲曲片段，在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的敘事中插入“超現(xiàn)實(shí)”的戲曲表演，非但沒(méi)有破壞電影本身的敘事節(jié)奏和敘事線索，反而將原本封閉的文本變?yōu)殚_(kāi)放的和富有多重解釋空間的場(chǎng)域。足可見(jiàn)戲曲藝術(shù)的生命力不只在于戲曲實(shí)體自身，而在于對(duì)(足以傳遞出戲曲意蘊(yùn)的)戲曲元素的創(chuàng)造性運(yùn)用與發(fā)揮。