徐明亮 杜 安

(貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550000)

在敘事作品中，“空間也屬于一種敘事元素”，運(yùn)用或借助空間進(jìn)行敘事的手法被稱為“空間敘事”，故事內(nèi)人物生活與活動(dòng)的場(chǎng)所被稱為“敘事空間”。在電影這一敘事藝術(shù)中，“空間敘事”也被“講故事的人”廣為使用。“電影是照相術(shù)的產(chǎn)物”，其如實(shí)再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的能力使得“人們?nèi)菀桩a(chǎn)生錯(cuò)覺，以為外部現(xiàn)實(shí)世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣”。電影通過視聽語言的運(yùn)用，對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間進(jìn)行呈現(xiàn)和表征，能夠改變?nèi)藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知想象。

主旋律電影是“貫徹中國當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)并以塑造英雄人物形象(或正面人物形象)為主要導(dǎo)向的影片”，是能夠正確反映我們的時(shí)代精神和我們社會(huì)的本質(zhì)，能夠在社會(huì)上產(chǎn)生積極向上的思想引導(dǎo)的作品。筆者發(fā)現(xiàn)自21世紀(jì)以來，仍舊“以傳輸國家意識(shí)形態(tài)話語為創(chuàng)作導(dǎo)向，以表現(xiàn)國家主義、民族主義、英雄主義、時(shí)代精神為價(jià)值內(nèi)核”的主旋律電影的空間敘事策略發(fā)生了轉(zhuǎn)向，具體表現(xiàn)為：敘事空間從“沉重”空間轉(zhuǎn)向“輕逸”空間、從歷史空間轉(zhuǎn)向現(xiàn)代空間、從本土空間轉(zhuǎn)向異域空間、從單一空間轉(zhuǎn)向多元空間、從真實(shí)空間轉(zhuǎn)向“擬象”空間。在本文中，筆者希望通過對(duì)新世紀(jì)主旋律電影空間敘事轉(zhuǎn)向圖景的勾勒，以及對(duì)主旋律電影發(fā)生空間敘事轉(zhuǎn)向的原因、意義和價(jià)值的探析，讓主旋律電影制作者認(rèn)識(shí)到主旋律電影界發(fā)生空間敘事轉(zhuǎn)向這一藝術(shù)思潮的具體表現(xiàn)和原因，以期為主旋律電影制作者在今后的影片創(chuàng)作實(shí)踐中講好中國故事提供空間敘事層面上的借鑒。

一、從“沉重”空間轉(zhuǎn)向“輕逸”空間

巴什拉在《空間的詩學(xué)》中提出，空間不單單是物質(zhì)性的物理場(chǎng)所，它同時(shí)也是“充斥著人們的記憶和想象”、“承載著想象或虛構(gòu)價(jià)值”的精神空間，是人類意識(shí)的居所，是人們的內(nèi)心回憶和空間形象相互交織、融合的共同體。從敘事空間“所承載的想象或虛構(gòu)價(jià)值”的輕重的維度來觀照，在20世紀(jì)，主旋律電影的敘事空間是“沉重”的，是積淀著中華民族的集體記憶、凝結(jié)著時(shí)代精神和革命文化內(nèi)涵、表征著意識(shí)形態(tài)的宏大場(chǎng)所，是愛德華·索亞所謂的被人們賦予時(shí)代精神和社會(huì)文化內(nèi)涵的“第三空間”，其中浸潤和棲居著人們的歷史想象、國家記憶，兼具物理性、精神性和社會(huì)性。這類空間通常表現(xiàn)為在中國歷史上具有重大歷史意義和社會(huì)意義的歷史性事件的發(fā)生場(chǎng)所。例如，《長征》的故事空間設(shè)定在湘江、赤水河、大渡河、甘肅會(huì)寧等“紅色”場(chǎng)所，全景展現(xiàn)出長征的全過程，表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人信仰堅(jiān)定、不畏艱險(xiǎn)的偉大胸襟；《孔繁森》的敘事場(chǎng)所選定在“世界屋脊的屋脊”——阿里，講述了孔繁森同志在西藏阿里地區(qū)工作期間，為百姓排憂解難，為西藏經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化繁榮做出偉大貢獻(xiàn)的故事，展現(xiàn)出一位共產(chǎn)黨員的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨人的初心與使命。依托于“沉重”空間進(jìn)行空間敘事，主旋律電影復(fù)現(xiàn)出中國人民奮發(fā)圖強(qiáng)、流血犧牲的悲壯歷程，傳承了革命文化和社會(huì)主義文化，表現(xiàn)出敘事者對(duì)先輩們英雄品德和英雄行為的認(rèn)同，有利于喚起觀眾對(duì)國家和社會(huì)的集體記憶，維系人們的國家信仰和文化認(rèn)同，也使得主旋律電影獲得了一種崇高的、史詩般的美學(xué)品格。

而21世紀(jì)以來，主旋律影片開辟出一種新的空間敘事手法，電影藝術(shù)家們開始將影片的故事空間設(shè)定在“輕逸”空間。這類空間并不是人民群眾的家國意識(shí)、社會(huì)記憶、民族想象的居所，而是“無名”的地方場(chǎng)所，是不為世人所熟知的、普通人的日常生活空間。例如，《我和我的家鄉(xiāng)》就由“北漂一族”的生活市井、貴州黔南阿福村苗寨、浙江千島湖望溪村、陜西毛烏素沙漠、東北鄉(xiāng)村等不背負(fù)中華民族同胞的國家想象、歷史想象的敘事空間串聯(lián)而成，影片真情勾勒出社會(huì)主義新時(shí)期新農(nóng)人怡然自得、和諧完滿的新畫像，展現(xiàn)出新時(shí)代中國脫貧攻堅(jiān)的勝利圖景。

在筆者看來，21世紀(jì)的主旋律電影通過“輕逸”空間的敘事設(shè)定，實(shí)現(xiàn)了“小敘事”的敘述實(shí)踐，向觀眾述說出地方化、個(gè)人化的故事，使得主旋律電影獲得一種微小化、輕盈的美感，避免了依托于“沉重”空間而進(jìn)行的“宏大敘事”帶給觀眾的說教感、沉重感、嚴(yán)肅感，讓觀眾能夠以一種輕松的心態(tài)觀影，并使得觀眾可以從個(gè)體的微觀視角更具體地洞悉和體認(rèn)到影片傳達(dá)的宏大概念，彌補(bǔ)了以往主旋律電影“不接地氣”的不足。例如，《我和我的家鄉(xiāng)》依托于“無名”空間進(jìn)行“輕逸”空間敘事，依次向觀眾講述了發(fā)生在熱心市民張北京、農(nóng)村發(fā)明家黃大寶、支教老師老范、治沙英雄喬樹林、基層村干部馬亮等個(gè)體身上的家鄉(xiāng)故事，觀眾能夠從發(fā)生于他們身上的故事中更切近地透視到中國的“山鄉(xiāng)巨變”，更細(xì)微地體認(rèn)到中國醫(yī)療、科技、教育、生態(tài)、民生事業(yè)的進(jìn)步，從而會(huì)更加堅(jiān)定自己的國家信仰認(rèn)同。

二、從歷史空間轉(zhuǎn)向現(xiàn)代空間

巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)中表現(xiàn)的事物是一個(gè)“藝術(shù)時(shí)空體”，“時(shí)間的標(biāo)志展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量”，換言之，藝術(shù)中的空間不僅是三維立體的物象，其更具有第四維——時(shí)間的屬性。從敘事空間所處的時(shí)間坐標(biāo)的視角來品鑒，在20世紀(jì)，主旋律影片的敘事空間多為歷史空間，具體體現(xiàn)為保留、存儲(chǔ)、展示歷史文化和凝固人們的歷史記憶的地方場(chǎng)所、歷史上的政治事件發(fā)生的場(chǎng)所、英雄模范人物生活的地域、革命戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的地區(qū)，講述的故事皆旨在歌頌黨的正確領(lǐng)導(dǎo)、前輩先烈的英雄精神。例如《秋收起義》將敘事空間設(shè)定在1927年湘贛邊界的革命老區(qū)，藝術(shù)地再現(xiàn)了“秋收起義”的全過程；《上甘嶺》將故事空間限定在抗美援朝時(shí)期的“上甘嶺戰(zhàn)役”戰(zhàn)場(chǎng)，講述了上甘嶺戰(zhàn)役中，中國志愿軍堅(jiān)守陣地、與敵人浴血奮戰(zhàn)的故事。通過將敘述視角限定在歷史空間之中，主旋律電影再現(xiàn)出波瀾壯闊的中國人民浴血奮斗的悲壯史，建構(gòu)起國家和民族的歷史敘述，有利于喚醒觀眾的歷史記憶，增強(qiáng)觀眾對(duì)國家和民族的歷史認(rèn)同。

21世紀(jì)以來，主旋律電影創(chuàng)新出一種“現(xiàn)代日常敘事”的敘事模式，不同于以往“聚焦歷史、歌頌英?！钡闹餍呻娪皵⑹鲁淌?，新世紀(jì)的主旋律電影不再將敘事空間限制在距今較為久遠(yuǎn)的“紅色”歷史空間，而是將敘事視點(diǎn)移焦于新世紀(jì)的現(xiàn)代日常空間，講述了在新世紀(jì)日常生活當(dāng)中各行各業(yè)普通人的不平凡的故事，凸顯出中國當(dāng)下時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌。例如，《中國醫(yī)生》將敘事空間設(shè)定在武漢金銀潭醫(yī)院，講述了中國各地“白衣逆行者”不顧自身安危守護(hù)國人生命安全的動(dòng)人故事，詮釋出“中國醫(yī)生”醫(yī)者仁心、大愛無疆的高貴品質(zhì)，側(cè)面展現(xiàn)出中國速度和中國力量；《中國機(jī)長》將故事空間設(shè)置在川航3U8633航班，講述了飛機(jī)途中遇險(xiǎn)，終于化險(xiǎn)為夷的故事，謳歌了“中國機(jī)長”敬畏生命、敬畏責(zé)任的職業(yè)精神，折射出中國航天的安全；《緊急救援》的故事空間在山林、火海、海上等救援現(xiàn)場(chǎng)，影片講述了中國海上搜救中心救援隊(duì)員執(zhí)行海上救援任務(wù)的故事，展現(xiàn)出中國救撈人勇于擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?，凸顯出中國救援精神和國際人道主義精神。

詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》中提出，“傳播是一種通過對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)來生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變現(xiàn)實(shí)的符號(hào)過程”。在筆者看來，主旋律電影的傳播，也是一種通過電影藝術(shù)的“符號(hào)系統(tǒng)以創(chuàng)造和傳遞關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)的符號(hào)過程”。在21世紀(jì)，通過運(yùn)用現(xiàn)代空間敘事策略，主旋律電影講述出當(dāng)下時(shí)代的中國好故事，展現(xiàn)出現(xiàn)代中國堅(jiān)持人民生命至上的理念、國力強(qiáng)大、不畏困難等諸多現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)起觀眾的現(xiàn)代國家想象，使得觀眾堅(jiān)定自己的國家身份認(rèn)同，維系了現(xiàn)代中華民族這一“想象的共同體”。例如，《中國醫(yī)生》講述的是發(fā)生在中國普通人身上的中國故事，就會(huì)讓觀眾認(rèn)識(shí)到中國醫(yī)務(wù)人員的英勇與無私，想象到現(xiàn)代中國醫(yī)療衛(wèi)生系統(tǒng)的力量和速度，進(jìn)而觀眾會(huì)對(duì)國家治理產(chǎn)生信心和自豪感，對(duì)現(xiàn)代中國的國家信仰會(huì)得以堅(jiān)定。

21世紀(jì)的主旋律電影通過現(xiàn)代空間敘事，在建構(gòu)觀眾的現(xiàn)代想象的同時(shí)，也旨在表現(xiàn)出現(xiàn)代人的情感結(jié)構(gòu)，以期喚起現(xiàn)代觀眾的情感共鳴，使得觀眾獲得情緒浸入式的觀影體驗(yàn)。雷蒙·威廉斯認(rèn)為，情感結(jié)構(gòu)是生活于特定時(shí)代的人們的“一種特殊的生活感覺，一種無須表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”，生活于不同時(shí)代、不同空間的人們，其產(chǎn)生的情感結(jié)構(gòu)是有差異的、獨(dú)一無二的、具有時(shí)代個(gè)性的。這種感覺或經(jīng)驗(yàn)不是脫離特定歷史與社會(huì)條件的，而是在特定的時(shí)間和空間范圍內(nèi)具有穩(wěn)固而明確的共通性，是處于某一個(gè)時(shí)代人所能察覺到的共同文化意識(shí)。他同時(shí)認(rèn)為，文學(xué)和電影是記錄感覺結(jié)構(gòu)的物質(zhì)載體。“人們只有真正身處那個(gè)時(shí)代才能切身經(jīng)驗(yàn)、感受那一時(shí)代人們的感覺結(jié)構(gòu)，而后人由于受到其所處時(shí)代利益關(guān)系和價(jià)值體系的影響，其在閱讀文學(xué)和電影時(shí)，是無法真正觸及那一時(shí)代人們的感覺結(jié)構(gòu)的”。所以，21世紀(jì)主旋律電影通過運(yùn)用現(xiàn)代空間進(jìn)行敘事，講述出生活于現(xiàn)代社會(huì)空間中現(xiàn)代人的生活故事，反映和折射出現(xiàn)代人的感覺結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐意識(shí)。而現(xiàn)代觀眾由于和21世紀(jì)主旋律電影中的角色共處于同一歷史時(shí)期的社會(huì)之中，其感覺結(jié)構(gòu)具有共通性，更能理解影片角色的心理、生活感覺和社會(huì)體驗(yàn)，更易與影片人物產(chǎn)生情感共振。例如，不同于20世紀(jì)主旋律電影表現(xiàn)的是中國革命、改革、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的先輩們的感覺結(jié)構(gòu)，在《我和我的家鄉(xiāng)》中，電影里五個(gè)故事皆把目光投向現(xiàn)代家鄉(xiāng)，《北京好人》展現(xiàn)出中國鄉(xiāng)村醫(yī)療的發(fā)展成就，《天上掉下個(gè)UFO》刻畫出農(nóng)民發(fā)明家用科技助力鄉(xiāng)村振興的智慧與浪漫，《最后一課》歌頌了為鄉(xiāng)村教育奉獻(xiàn)青春的鄉(xiāng)村教師，《回鄉(xiāng)之路》讓觀眾對(duì)身邊的“治沙英雄”們心生敬佩，《神筆馬亮》讓觀眾為基層村干部獻(xiàn)身農(nóng)村建設(shè)的“大愛”精神而動(dòng)容。影片記錄了脫貧攻堅(jiān)時(shí)期中國人民共同的生活經(jīng)驗(yàn)、精神風(fēng)貌、社會(huì)實(shí)踐，折射出“詩意地棲居”于中國鄉(xiāng)土的現(xiàn)代農(nóng)民積極奮進(jìn)、熱愛家鄉(xiāng)、理性科學(xué)、富有智識(shí)的感覺結(jié)構(gòu)，這種感覺結(jié)構(gòu)更易被“同時(shí)代的人”——與影片角色生活于相同時(shí)代環(huán)境、對(duì)脫貧攻堅(jiān)有共同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代記憶的新時(shí)代的觀眾——所把握，影片人物信仰國家的認(rèn)同心理和參與新農(nóng)村建設(shè)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)也更易被現(xiàn)時(shí)代的觀眾所理解。觀眾能夠?qū)τ捌宋锏纳鐣?huì)心理和生活經(jīng)驗(yàn)感同身受，對(duì)影片人物產(chǎn)生共情，更有利于新主旋律影片的主旨、內(nèi)涵和意蘊(yùn)被觀眾接受和理解。

阿爾都塞曾指出，“意識(shí)形態(tài)是個(gè)人同周圍現(xiàn)實(shí)環(huán)境的‘想象性關(guān)系’的再現(xiàn)，它是一套隱蔽的觀念體系，人們往往根據(jù)這種觀念體系來感知和想象世界，在意識(shí)形態(tài)的鏡像中識(shí)別、想象自我的形象和文化身份”。大眾傳媒就是一種“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”——一種國家進(jìn)行社會(huì)控制的非暴力性手段，目的在于傳輸、宣揚(yáng)國家的意識(shí)形態(tài)以潛移默化地教化公眾，將無社會(huì)特征的個(gè)體(自然人)“詢喚”(塑造、社會(huì)化)為具有社會(huì)屬性的主體(社會(huì)人)。筆者以為，21世紀(jì)主旋律電影通過現(xiàn)代空間敘事，其目的也在于通過意識(shí)形態(tài)的傳輸，將公眾塑造為具有自我“民族—國家”身份認(rèn)同的主體。例如，《緊急救援》通過講述中國救撈人執(zhí)行救援任務(wù)的敘述實(shí)踐，傳遞出的意識(shí)形態(tài)——現(xiàn)代中國“民族—國家”(在影片中，救援隊(duì)是“民族—國家”力量的延伸，隱喻著“民族—國家”)是愛護(hù)子民的“家長”，就會(huì)促發(fā)、引導(dǎo)觀眾聯(lián)想起自己和周圍現(xiàn)實(shí)環(huán)境(國家)的關(guān)系。當(dāng)觀眾看到影片中和自己同樣膚色、說著同一種語言、生活于同一個(gè)國家領(lǐng)土范圍內(nèi)、受同一個(gè)國家力量保護(hù)的人們的故事時(shí)，觀眾也會(huì)想象出和確認(rèn)自己在社會(huì)中的身份歸屬“位置”和社會(huì)角色——我也是現(xiàn)代中國的一員、現(xiàn)代中華民族的同胞。當(dāng)觀眾對(duì)這種意識(shí)形態(tài)內(nèi)化和認(rèn)可之后，21世紀(jì)主旋律電影就實(shí)現(xiàn)了其“詢喚”個(gè)體的目的——“召喚”出對(duì)自我社會(huì)身份產(chǎn)生認(rèn)同的現(xiàn)代中國的“民族—國家”主體，維系了新世紀(jì)中國“民族—國家”主體的國家信仰與民族認(rèn)同。

傳播效果理論“模仿理論”認(rèn)為，電視、電影等大眾傳媒表現(xiàn)了人的行為方式，這種表現(xiàn)能作為行為“榜樣”讓受眾模仿。筆者認(rèn)為，21世紀(jì)主旋律電影對(duì)現(xiàn)代空間敘事策略的運(yùn)用，其目的也在于通過電影媒體去再現(xiàn)和放大現(xiàn)代社會(huì)各行各業(yè)中“平凡英雄”不平凡的精神和實(shí)踐，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)，以形塑出更多現(xiàn)代社會(huì)的“行業(yè)英雄”，有利于實(shí)現(xiàn)傳播協(xié)調(diào)社會(huì)、重構(gòu)現(xiàn)實(shí)秩序的目的。例如，《烈火英雄》以“大連7·16油爆火災(zāi)”為原型，講述了沿海油罐區(qū)發(fā)生火災(zāi)，消防隊(duì)伍不畏艱險(xiǎn)、團(tuán)結(jié)一致、奮勇抵抗，以自我生命為屏障，堅(jiān)決捍衛(wèi)國家及人民財(cái)產(chǎn)安全的故事。影片真切表現(xiàn)出消防員勇往直前、不畏犧牲的精神，真實(shí)描摹出“最美逆行者”在危險(xiǎn)面前流露出的英雄主義姿態(tài)，就有利于使得現(xiàn)實(shí)生活中的消防員受到銀幕上消防英雄們舍生取義、堅(jiān)毅頑強(qiáng)的精神信念的感染，以其為行為“榜樣”,并模仿其報(bào)效國家、奉獻(xiàn)社會(huì)、英勇無畏的實(shí)踐行為。相應(yīng)地，現(xiàn)代社會(huì)中，將會(huì)有更多的“烈火英雄”被培養(yǎng)和塑造出來。

三、從本土空間轉(zhuǎn)向異域空間

電影“事件發(fā)生于空間當(dāng)中”，而事件是人為制造的，由于人的行動(dòng)能力和行動(dòng)場(chǎng)域有限，相應(yīng)地，事件的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)——敘事空間——也是有地理范圍邊界的。從敘事空間所位于的地理坐標(biāo)的層面來比較，在21世紀(jì)以前，主旋律電影的敘事空間大多是在本土空間，主要講述的是發(fā)生在中國土地上的革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事、改革人物故事、時(shí)代模范故事。例如，《開天辟地》選取的敘事空間是北京和上海，再現(xiàn)出毛澤東、李大釗等革命志士創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨的艱辛歷程；《焦裕祿》呈現(xiàn)出的敘事空間是河南省蘭考縣，將焦裕祿在蘭考工作期間帶領(lǐng)全縣干部群眾治理風(fēng)沙、水澇、鹽堿“三害”的故事向觀眾娓娓道來。主旋律影片通過本土空間敘事，引導(dǎo)觀眾回顧中國歷史瞬間，能夠使得觀眾銘記過去，認(rèn)識(shí)到國家的偉大與崇高，受到先輩們高尚精神的感召，堅(jiān)定自己的國家信仰。

及至21世紀(jì)，主旋律電影沒有因循過去將敘事空間局限于中國本土空間的陳規(guī)，而是做出了將敘事場(chǎng)所延伸至異域空間的突破。例如，《戰(zhàn)狼2》中，故事發(fā)生在非洲國家，上演了一出中國士兵拯救境外遇險(xiǎn)同胞和難民、捍衛(wèi)世界和平的好戲，成功塑造出了新一代中國軍人的英雄形象；《紅海行動(dòng)》將敘事空間鎖定在北非，講述了中國海軍蛟龍突擊隊(duì)執(zhí)行撤僑任務(wù)，并成功摧毀恐怖分子販賣核戰(zhàn)原材料陰謀的故事，體現(xiàn)了中國海軍強(qiáng)烈的愛國主義、集體主義精神。

在《東方學(xué)》中，薩義德指出，西方世界為了實(shí)施對(duì)異己力量的文化霸權(quán)——統(tǒng)治、重建、管轄文化“他者”——而“發(fā)明”出東方主義話語。在這種話語實(shí)踐的“框架”下，地理位置相異于西方世界的部分歐亞國家被“東方化”成和西方世界對(duì)立的“東方世界”，中國也被命名、界定為“遠(yuǎn)東”的范疇，被“生產(chǎn)”“想象”、塑造為落后、邪惡、帶有威脅性的“他者”，被主觀賦予破敗、野蠻等否定性負(fù)面價(jià)值。21世紀(jì)的主旋律電影通過異域空間敘事，全景描摹出中國力量與“他者”勢(shì)力的對(duì)抗沖突情境，形象地反映出國力強(qiáng)盛、愛護(hù)生命、胸懷人類命運(yùn)共同體意識(shí)的當(dāng)代中國形象，有利于洗刷西方世界“東方化”出的負(fù)面的、扭曲的中國形象與偏見。例如，在《戰(zhàn)狼2》中，當(dāng)非洲國家發(fā)生叛亂時(shí)，中國海軍派出軍艦執(zhí)行撤僑行動(dòng)，彰顯出愛護(hù)人民生命、現(xiàn)代化軍事力量強(qiáng)大的國家形象；以冷鋒為代表的中國軍人不僅拯救自己國家同胞脫離戰(zhàn)亂的險(xiǎn)境，同時(shí)也拯救華資工廠中的眾多外籍員工于水火，隱喻出博愛善良、心系世界人民安危的中國風(fēng)貌。

四、從單一空間轉(zhuǎn)向多元空間

在馬爾丹看來，電影的敘事空間具有構(gòu)造性。他認(rèn)為，電影在處理空間時(shí)，通過將許多空間段落進(jìn)行并列、聯(lián)結(jié)，可以創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間。在庫里肖夫的“創(chuàng)造地理實(shí)驗(yàn)”中，我們也可以認(rèn)識(shí)到電影中敘事空間的組織性與構(gòu)造性，即電影中完整的敘事空間是通過對(duì)各個(gè)鏡頭中再現(xiàn)的局部的場(chǎng)景空間進(jìn)行“裝配”而構(gòu)成的。觀眾利用其“完形心理”機(jī)制可以在心理意識(shí)深處建構(gòu)起一個(gè)完整的敘事空間，獲得對(duì)敘事空間的“完形”感知。換言之，觀眾在觀影時(shí)，會(huì)自發(fā)性地啟動(dòng)一種將事物進(jìn)行想象性的拼貼、聯(lián)系起來的心理機(jī)制，在這種心理機(jī)制的作用下，“觀眾會(huì)有意識(shí)地對(duì)自己從電影畫面中經(jīng)驗(yàn)到的場(chǎng)景空間進(jìn)行組織、拼接、縫合，建立起各個(gè)場(chǎng)景空間之間的聯(lián)系”，從而在腦海中生成、形構(gòu)出一個(gè)抽象的完整、立體、宏觀的敘事空間。從觀眾腦海中想象出的敘事空間的表現(xiàn)樣態(tài)這一角度來體味，在20世紀(jì)，人們?cè)谟^看每部主旋律電影之余，在腦海中構(gòu)想出的敘事空間只有一個(gè)，影片講述的故事也只有一個(gè)。例如改編自巴金小說《團(tuán)圓》的影片《英雄兒女》，描寫了以王成、王芳為代表的“英雄兒女”在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上流血奮斗的故事，表現(xiàn)出“最可愛的人”舍生忘死、堅(jiān)強(qiáng)勇毅的無畏精神。影片中支撐敘事情節(jié)開展的諸多空間如朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)、志愿軍指揮部、文工團(tuán)表演舞臺(tái)等，都是具備情節(jié)上的聯(lián)系性的，各個(gè)敘事空間隨著故事人物的行動(dòng)、情節(jié)的發(fā)展而展開，共同服務(wù)于統(tǒng)一的敘事主題：講述震撼人心的英雄兒女故事，描摹英勇無畏的英雄兒女形象。

21世紀(jì)以來，在主旋律電影譜系中，一種“主題—并置”敘事模式的電影創(chuàng)作類型蔚然成風(fēng)，這種電影類型類似于“故事集”，一個(gè)電影文本由多個(gè)主旨相同的故事以并置的結(jié)構(gòu)形式組合而成，各個(gè)故事之間沒有敘事學(xué)意義上的時(shí)間、空間和因果邏輯聯(lián)系，而是自足自在的。人們?cè)谟^影過后，在腦海中對(duì)主旋律電影會(huì)產(chǎn)生一種多個(gè)敘事空間并置、彼此割裂的印象。例如影片《我和我的祖國》就在共同的“展現(xiàn)人們的愛國情懷”的主題統(tǒng)攝下，并置式地?cái)⑹隽似邆€(gè)時(shí)間、空間上毫無“敘事性聯(lián)系”的故事：《前夜》復(fù)現(xiàn)出開國大典前夜，電動(dòng)旗桿設(shè)計(jì)師為保障五星紅旗在天安門廣場(chǎng)上空順利飄揚(yáng)，不舍晝夜、攻克難題的過程；《相遇》將鏡頭聚焦于研制原子彈的科研人員舍棄小我的奉獻(xiàn)精神；《奪冠》通過再現(xiàn)上海石庫門弄堂內(nèi)，人們觀看中國女排奧運(yùn)會(huì)奪冠的故事，折射出人們強(qiáng)烈的國家認(rèn)同感；《回歸》歌頌了在香港回歸時(shí)，中國外交官、儀仗隊(duì)軍人、香港警察、鐘表師傅等人堅(jiān)決捍衛(wèi)國家主權(quán)的意識(shí)；《北京你好》以喜劇化的風(fēng)格為人們演繹出一出人們爭(zhēng)奪北京奧運(yùn)會(huì)門票的好戲，凸顯出人們的民族自豪感；《白晝流星》描摹出草原少年對(duì)國家航天技術(shù)的敬畏之心；《護(hù)航》雕刻出閱兵式中預(yù)備飛行員“靜穆的偉大”……影片通過不同時(shí)空故事的拼貼、構(gòu)成，彰顯出不同時(shí)代中華兒女對(duì)祖國無法割舍的情感和濃烈的愛。

在《想象的共同體——民族意識(shí)的起源與散步》中，安德森指出，傳播科技是個(gè)體在心理意識(shí)深處召喚、想象出“民族”意象——“想象的共同體”——媒介，在社會(huì)中扮演著黏合劑的角色，能夠聯(lián)結(jié)起個(gè)體和族群同胞，促進(jìn)個(gè)體“想象”自身和所屬民族群體的關(guān)聯(lián)，有利于增加民族的向心力。例如，行動(dòng)能力有限的讀者個(gè)體通過對(duì)以報(bào)紙和小說為例的印刷媒介文本的閱讀，能夠想象和意識(shí)到自己是某一民族的一員，感覺到遠(yuǎn)方同胞的存在，產(chǎn)生“我”和遠(yuǎn)方同胞同屬于一個(gè)民族國家的意識(shí)，進(jìn)而民族的團(tuán)結(jié)和族群凝聚力會(huì)得以延續(xù)與加強(qiáng)。筆者以為，21世紀(jì)主旋律電影(也屬于傳播技術(shù))采用“多元空間”敘事策略的目的也是為了以電影為媒介，給觀眾創(chuàng)造出一個(gè)“想象民族國家的群眾儀式”，在觀眾腦海中召喚出他們之間互相聯(lián)結(jié)的意象——想象的民族共同體，促進(jìn)民族同胞們的凝聚力，筑牢人們的“中華民族共同體”意識(shí)。在21世紀(jì)主旋律電影譜系中，敘事人通過“多元空間”的選擇、組織和并置，勾勒出跨地域、多地區(qū)的敘事設(shè)想，一方面有助于不同地域的受眾通過觀看被銀幕“賦魅”的發(fā)生于自身所在地區(qū)的故事，都能夠和自身所屬于的地方社區(qū)產(chǎn)生情感勾連，獲得和確認(rèn)一種“我”屬于這個(gè)民族、地區(qū)、文化、地方語言領(lǐng)域的歸屬感，堅(jiān)定自己的身份認(rèn)同、地域文化認(rèn)同。另一方面，也有助于隔絕于不同空間的觀眾通過觀看電影中上演的各個(gè)地區(qū)的人物生活故事，想象到自己和“他們”——生活于別的地區(qū)的中華兒女——的關(guān)聯(lián)，認(rèn)識(shí)到自己和“他們”都共同屬于中華民族，有利于喚起觀眾的民族身份自覺，促進(jìn)各個(gè)空間地區(qū)的人們心連心，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾民族身份的認(rèn)同構(gòu)建，觀眾對(duì)民族的信仰和情感依附會(huì)得以維系。例如，生活于冀中、西部戈壁、上海等地區(qū)的觀眾通過觀看《我和我的父輩》中發(fā)生于各自所在地區(qū)的故事，就會(huì)產(chǎn)生“我”屬于這個(gè)地區(qū)的歸屬感，觀眾對(duì)各自所屬的地域文化的認(rèn)同感也會(huì)得以加強(qiáng)；同時(shí)，各個(gè)地域的觀眾也會(huì)意識(shí)到自己和別的地域的同胞之間所存在的地理聯(lián)系——都生活在中國國家領(lǐng)土范圍內(nèi)、身份聯(lián)系——都屬于中華民族共同體，觀眾的民族群體意識(shí)會(huì)得以凝聚，民族的向心力和團(tuán)結(jié)意識(shí)會(huì)得到增強(qiáng)。

五、從真實(shí)空間轉(zhuǎn)向“擬象”空間

引用語言學(xué)的觀點(diǎn)，電影銀幕上顯現(xiàn)的空間形象作為一種影像言語，作為“一種完美的空間能指”，其也是有空間所指的。從敘事空間能指的空間所指這一維度去分析，在20世紀(jì)，主旋律電影中的空間形象是“現(xiàn)實(shí)主義的”、源于生活的，是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)物理空間的“機(jī)械復(fù)制”而生成的，其空間所指是一種在現(xiàn)實(shí)世界中有對(duì)應(yīng)物的真實(shí)空間。例如，在《開國大典》中，天安門廣場(chǎng)、西柏坡等場(chǎng)景畫面都是實(shí)景拍攝的，無不令觀眾感覺真實(shí)；在《劉胡蘭》中，劉胡蘭“生于斯，長于斯，參加革命于斯”的云周西村的空間造型，皆是現(xiàn)實(shí)空間的銀幕“復(fù)原”，也是不令觀眾產(chǎn)生“間離”之感的。

在21世紀(jì)，由于新的電影工業(yè)系統(tǒng)技術(shù)邏輯的賦能，主旋律電影在空間造型時(shí)，不再依賴現(xiàn)實(shí)生活中物理空間的再現(xiàn)進(jìn)行視覺空間的表征，而是利用電影工業(yè)系統(tǒng)的功能技術(shù)支撐，仿造出模擬現(xiàn)實(shí)的“擬象”空間，這種“擬象”空間是一種“超真實(shí)”的、在現(xiàn)實(shí)生活中沒有任何真實(shí)空間所指與之對(duì)應(yīng)的空間影像。例如，《攀登者》改編自1975年的真實(shí)事件，講述的是中國攀登隊(duì)成功登頂“雪山”珠穆朗瑪峰并完成高度測(cè)量，奪回珠穆朗瑪峰實(shí)際高度的國際標(biāo)準(zhǔn)定奪權(quán)的故事。影片拍攝場(chǎng)地并不是在珠穆朗瑪峰，而是取景于天津和青海崗什卡雪山，電影銀幕上呈現(xiàn)的狂風(fēng)呼嘯、暴雪肆虐的“珠穆朗瑪峰”就是一種利用新型電影拍攝技術(shù)和特效技術(shù)制作合成出的模擬珠峰的“擬象”空間，是一種奇觀化的、“仿真”的“景觀”。

首先，21世紀(jì)的主旋律電影通過“擬象”空間敘事，能夠使得電影藝術(shù)創(chuàng)作者突破現(xiàn)實(shí)條件的束縛，實(shí)現(xiàn)理想的藝術(shù)形式的傳達(dá)，促進(jìn)觀眾認(rèn)同電影的敘事邏輯和價(jià)值內(nèi)核，使得電影“叫好”。例如，在《攀登者》中，創(chuàng)作者可能囿于自然天氣條件、拍攝周期、制作資金等原因，無法真實(shí)再現(xiàn)出珠峰、雪崩、風(fēng)暴等物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。但是通過技術(shù)特效“擬仿”出珠峰、雪崩的“擬象”，導(dǎo)演解決了再現(xiàn)的難題，完成了理想的電影視效的呈現(xiàn)，有利于導(dǎo)演的意識(shí)和藝術(shù)理念的傳達(dá)。珠峰等“擬象”空間能夠作為一種“劇戲容積”——生成戲劇性事件的情境，強(qiáng)化攀登者和自然環(huán)境的戲劇沖突，渲染出攀登的緊張、危險(xiǎn)，推動(dòng)敘事情節(jié)的進(jìn)程，能夠有力地彰顯和突出中國攀登者熱愛祖國、不畏艱險(xiǎn)、百折不撓的攀登精神。

其次，“擬象”空間敘事也有利于打造出奇觀化的銀幕景觀，帶給觀眾新奇、沖擊、轟動(dòng)的“驚顫”審美體驗(yàn)，順應(yīng)了當(dāng)下視覺文化時(shí)代“奇觀電影正在取代敘事電影成為電影的主導(dǎo)形態(tài)”的創(chuàng)作潮流，能夠吸引觀眾觀影，使得電影“叫座”。例如，《攀登者》中的珠峰、雪崩、風(fēng)暴等“擬象”奇觀，《中國機(jī)長》中營造的飛機(jī)失控、抖動(dòng)、顛簸等“擬象”場(chǎng)面，以及《烈火英雄》中利用特效技術(shù)“擬仿”出的火災(zāi)“擬象”，無不帶給觀眾新奇、刺激、震撼的奇觀化視覺體驗(yàn)。

結(jié) 語

在21世紀(jì)，主旋律電影創(chuàng)新出一條“可持續(xù)發(fā)展”的道路，使得主旋律電影“茁壯成長”。主旋律電影敘事者通過創(chuàng)新性的空間元素的選擇、再現(xiàn)和構(gòu)造，建構(gòu)出“陌生化”的敘事空間，營造出別開生面的戲劇情境，敘述了不落窠臼的故事，表現(xiàn)出獨(dú)出心裁的故事內(nèi)涵，有利于改變?nèi)藗兡X海中對(duì)主旋律電影產(chǎn)生的刻板印象，魘足新世紀(jì)觀眾變異的、追求新奇的審美心理，讓觀眾在享受視聽盛宴的同時(shí)，潛移默化地受到國家意識(shí)形態(tài)話語的洗禮、社會(huì)主流思想精神的感召，國家信仰和文化認(rèn)同得以維系。

但是筆者以為，主旋律電影在創(chuàng)新空間敘事策略的同時(shí)，也不應(yīng)該忽視影片故事中的人物塑造和情節(jié)安排，因?yàn)槿宋锖颓楣?jié)同樣是構(gòu)成故事所需的必不可少的要素。在人物塑造層面，羅伯特·麥基認(rèn)為敘事作品要塑造出有“弧光”的人物形象。換言之，他認(rèn)為“最優(yōu)秀的故事作品也注重人物真實(shí)內(nèi)心的展現(xiàn)和真實(shí)性格的揭露，注重人物的本性發(fā)展軌跡或變化的表現(xiàn)”。在情節(jié)組織層面，什克洛夫斯基認(rèn)為“藝術(shù)的手法是增加人們感受事物的難度和時(shí)延的復(fù)雜化形式的手法”，他提倡敘事人要“敘述出情節(jié)波折的故事，以滿足觀眾體驗(yàn)和領(lǐng)悟藝術(shù)自身的目的”。因此，筆者期望在今后的主旋律電影世界里，“敘事人”在借鑒和創(chuàng)新主旋律電影空間敘事表達(dá)方式的同時(shí)，也不忘在人物塑造和情節(jié)設(shè)置層面展現(xiàn)出更多的想象力，塑造出有“弧光”的人物，編構(gòu)出具有波折的情節(jié)，繼續(xù)雕刻主旋律電影新面孔，努力使主旋律電影的“藝術(shù)形式與通行的、正常的、現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)范相背離，以造成‘差別化’的藝術(shù)審美體驗(yàn)”。