劉 元

（包頭醫(yī)學院 衛(wèi)生健康學院，內蒙古 包頭 014030）

作于1935 年末的《日出》是曹禺繼《雷雨》之后的又一部力作，一經發(fā)表便轟動文壇，引起了評論界廣泛的重視和討論。就結構而言，《日出》一劇采用了新穎的“橫斷面”式結構方式，體現(xiàn)了曹禺在藝術上“試探一次新路”的努力，與《雷雨》“回溯式”的結構大相徑庭。但細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，《日出》一劇的結構實際上并不僅僅是一個個橫斷面的連綴，而應該是橫縱交織、近乎網狀的。確切地說，就是以一條主線——陳白露由個人奮斗到失敗自殺的命運歷程——來將劇中各個橫斷面串聯(lián)起來，而這條主線本身又由明暗兩條線索組成，明線即陳白露的外部行為，而暗線則是陳白露的內心沖突。在《日出》一劇中，陳白露的內心沖突線缺乏清晰的脈絡，卻是全劇的靈魂所在，所以對這條暗線的分析就顯得至關重要。

一、暗線塑造人物形象

曹禺曾在《雷雨》中成功地解決了在有限的演出時間之內表現(xiàn)前后三十年因果矛盾的問題，而在《日出》中，他又出色地解決、也勝利地克服了在有限的舞臺空間之內表現(xiàn)從上層到下層各種分散社會現(xiàn)象的困難。這正得益于他以明暗兩條線索貫穿各橫斷面的橫縱交織的戲劇結構方式，同時這也是曹禺在其話劇藝術探索過程中的一個創(chuàng)造。

對一個好的劇本而言，其結構必然是有益于劇中中心人物塑造的，因為中心人物的塑造對于劇作是如此重要，以至于“藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現(xiàn)中心人物，或者訴之于中心人物”。對《日出》而言，盡管曹禺說“每個角色都應占有相等的輕重”，但是，陳白露仍然是全劇的中心人物，這也是該劇結構得以完整、嚴謹?shù)囊粋€重要因素。甚至從某種意義上說，《日出》是陳白露的一部個人奮斗史，或者也可以說是她的一部心靈斗爭史。所以，陳白露的內心沖突線也即全劇的暗線就成了《日出》中最為重要的一條線索?？v觀全劇，陳白露的內心經歷了沉睡——覺醒——斗爭——失敗的完整過程。

第一個階段是沉睡階段。陳白露是一個充滿著矛盾的人物，曹禺說“她熱愛生活，又厭惡生活”，可以說是極好地概括了她。她愛生活，因為她熱愛生活中歡樂美好的東西；她又厭惡生活，因為她要想得到這些東西就必須通過自己所厭惡的方式——忍受屈辱，出賣色相給自己瞧不起的人，才能獲得。在方達生沒有到來之前，混跡于上流社會的陳白露已經是這個圈子里“頂紅頂紅”的交際花。她年輕、漂亮、衣食無憂，但在她的內心深處卻并非沒有痛苦。一方面，她洞悉金錢社會的種種丑惡，對周圍“群鬼”們靈魂的空虛和道德的墮落極度憎惡，對自己的現(xiàn)狀也有一定程度的清醒的認識；但另一方面，她又留戀著舒適的生活方式，沉湎于物質享受而無法自拔。所以對陳白露而言，其內心的斗爭從未停止過：她既在與社會斗爭，又在與自己斗爭。而當這種斗爭還沒有一個明確的目標時，處于矛盾之中的陳白露就往往表現(xiàn)出一種倦怠的感覺。實際上這種感覺在她剛一上場時我們就能感覺得到，因為在她的動作舉止之中，在她的神色之間，仿佛時不時有某種與她的年齡、相貌、衣著不調和的東西流露出來。但是，即使“習慣的桎梏”漸漸磨鈍了她的感覺，潛藏在她內心深處的火焰卻從未熄滅。

第二個階段就是覺醒階段。方達生出現(xiàn)了。他的突然到來就像一?；鸱N使得陳白露潛藏在內心深處的火焰燃燒了起來。雖然陳白露干脆地拒絕了方達生要帶她離開的請求，但她心中卻不能不產生波瀾震蕩，她的內心正在經歷一個漸漸覺醒的過程。

同時，不可忽視的是，陳白露的性格中還有一個重要的方面就是她有著很強的自尊心和自信心。我們從劇中可以看到，陳白露是一個集美貌與智慧于一身的女性，她頭腦聰明，往往有著高人一籌的見識，并始終保持著果斷、鎮(zhèn)定、從容的風度。她對自己的力量是如此自信，甚至可以說是自負。請看她在第一幕中的一段獨白：

“方達生：（不屑地）你好像很自負似的。

陳白露：我為什么不呢？我一個人闖出來，自從離開了家鄉(xiāng)，不用親戚朋友一點幫忙，走了就走，走不了就死去。到了現(xiàn)在，你看我不是好好活著，我為什么不自負？”

從這段獨白中我們可以看到，此時的陳白露還對自己的力量懷有很大的信心，她相信自己是憑借自己的力量“闖”出來的，也必定可以憑借自己的力量再繼續(xù)“闖”下去。對一個人而言，那種對自身賴以生存的力量的肯定往往是其生存的支柱，陳白露也不例外。雖然身邊的環(huán)境是污濁的，內心也始終存在著矛盾與痛苦，但此時的陳白露還沒有喪失生存的信心，她依然堅信自己的力量。

第三個階段則是斗爭階段。小東西的出場構成了陳白露內心沖突線的重要轉折點，從此她的內心正式地開始了一場斗爭。從表面上看，陳白露從金八一伙手中解救小東西這一貫穿全劇的事件只是陳白露富有同情心的一種表現(xiàn)，但這件事的意義實際上遠不止于此。因為方達生的到來與規(guī)勸已掀起了陳白露內心的波瀾，也再次引發(fā)了她對自身生存現(xiàn)狀的深思，她由痛苦而懷疑。所以，她寧愿相信自己的力量，仍想通過自己的行動證明自己有能力生存在這個上流社會，進而證明自己這幾年的奮斗并非完全錯誤、毫無價值的。因此對自身生存力量的自信就成了她生存的精神支柱，這也是她生命中的最后一道防線?？梢哉f，陳白露為解救小東西與金八一伙的沖突，是她個人奮斗史的最后一個環(huán)節(jié)，也是她與社會黑暗勢力斗爭的最后一個回合。所以，解救小東西這件事絕不僅僅是出于同情和見義勇為那么簡單，它在陳白露內心的分量非同小可。陳白露解救小東西，實際上也就是在試圖救她自己。

同時，作者安排小東西的出現(xiàn)，在明線上巧妙地將豪華賓館與三等妓院聯(lián)系起來，而在陳白露內心發(fā)展的暗線上又引發(fā)了全劇高潮的到來，這種結構安排真可謂是神來之筆。于是，陳白露堅決地與黑三等進行了面對面的斗爭，她以硬抗硬，機智勇敢，終于取得了第一個回合的勝利。然而，對手的強大程度顯然超出了陳白露的預料，她只把小東西藏在自己的臥室里便以為萬無一失，孰料在第二幕的結尾，小東西仍然是被抓走了。

接下來就是最后一個階段——失敗階段。在下面的第三幕中，鏡頭從高級賓館轉到了最黑暗的社會底層——寶和下處，到處尋找小東西的陳白露卻一直沒有出現(xiàn)。但是，讀者和觀眾都不難想象她此時的心情，恐怕她已在一次次的失望后漸漸明白了圍繞在她周圍的黑暗勢力是多么的強大。在這一幕中，陳白露的外部行為線雖然斷了，但她的內心沖突線卻仍在往高潮發(fā)展。

小東西最終死了，陳白露的內心也經受了巨大的打擊。無怪乎在第四幕一上場時，她就顯得那么憂郁、那么悲涼。這次失敗，固然使她徹底看透了社會的殘酷、黑暗以及自己在那些所謂的崇拜者眼中的身價，明白自己不過是人家的玩物，“群鬼”不會為她做任何犧牲；但更重要的是她也明白了自己的弱小和無望。她盡了最大的努力，卻仍沒能使一個小女孩逃出黑暗勢力的魔掌。從小東西身上，她看到了自己的生活，看到了自己的命運，看到了自己單槍匹馬闖社會的愿望不過是一條死路，因而終于絕望?？梢哉f，陳白露不是死于貧困，而是死于絕望，或者說是死于覺醒。而這種雙重的原因也使得陳白露的自殺具有了雙重的意義：這既是一個淪落風塵的女子因生活絕望而自殺的弱者之死，又是一個寧死也不肯失去尊嚴的強者之死。

至此，陳白露的內心沖突經歷了一個完整的由沉睡——覺醒——斗爭——失敗的過程。而這條線索實際上也是貫穿《日出》的靈魂所在，使得全劇雖“形散”但“神聚”。

二、明線串聯(lián)人物行動

相比之下，《日出》一劇的明線就顯得清晰多了。作者在一開場時就為中心人物陳白露設置了兩條關系線：一條是她與潘月亭的關系線，同時也帶出了大豐銀行的命運，金八、潘月亭、李石清、黃省三等人之間錯綜復雜的斗爭關系；另一條則是她與方達生之間的關系線，串聯(lián)起了陳白露的過去和現(xiàn)在，也預示了她的未來。這兩條線索雖然都貫穿全劇，但都不是《日出》的主線?！度粘觥返闹骶€只應是陳白露的悲劇命運，全劇的最高懸念則只應是她的命運和結局，是她能不能在以金八為代表的黑暗勢力面前闖出一條生路來。而劇中的明線就是陳白露在其整個奮斗過程中的一系列的外部行為。

陳白露與方達生這條關系線貫穿了全劇，在《日出》的整體結構中起著不可或缺的作用。可以說，陳白露與方達生的心靈交戰(zhàn)搭起了全劇戲劇沖突的基本骨架，這是毋庸置疑的。首先，作者通過設置方達生這條線巧妙地把陳白露的過去組織到了作品中來，讓讀者看到了陳白露性格的另一個側面，從而塑造了一個性格豐滿、立體完整的陳白露。如果沒有這條線，陳白露的形象就會頗顯單一，而作者的創(chuàng)作初衷也將難以實現(xiàn)。其次，作者又借方達生的眼睛表現(xiàn)了陳白露“現(xiàn)在”的生活，并讓其作為線索人物自然地將第三幕中的寶和下處與高級賓館串聯(lián)了起來。他的作用，相當于歐洲近代話劇中的“知心人”角色。最后，作者還讓方達生目睹了陳白露奮斗的失敗，并用他的離開為陳白露的自殺做了映襯。

可以說，方、陳二人之間的矛盾貫穿了《日出》的始終，并將劇中很多事件串聯(lián)了起來。劇中所有的事件均由方、陳相逢開始，最終以他們分手而告結束，整個劇情由此而化復雜為單純，變分散為集中，最終連綴成為一個首尾相應，通體渾成的有機整體。但是，從劇中我們也可以看到，方達生的行動都是圍繞陳白露的塑造展開的，陳白露才是全劇的中心。方達生這一線索的安排為我們展示了一個相對完整的陳白露的人生奮斗史，所以也可以說是匠心獨運。

陳白露與潘月亭的關系線也不是全劇的主線。雖然《日出》中金八、潘月亭等人的斗爭貫穿了全劇并占有相當?shù)钠?，但作者在結構安排上卻巧妙地略去了金八，只寫了潘月亭的一方；而且也沒有把場景選在潘月亭的家里或是大豐銀行里，而是選擇在了陳白露的客廳。在有關潘月亭的各種人物關系中，與金八的斗爭實際上是被推成了背景，這就使他與陳白露的關系得到了相對的強調。所以，作為客廳女主人的陳白露在劇中的位置實際上最為突出，作者寫潘月亭故事的落腳點就是落在了這一故事對陳白露命運的影響上?？梢婈惏茁兜拿\才是全劇的主線。

縱觀全劇，陳白露與潘月亭、方達生這新舊兩個情人之間的交往、她與身邊形形色色人物的周旋以及其他種種行為，這一切就構成了陳白露的全部行動，也就是《日出》一劇的明線。

三、橫斷面結構揭露黑暗社會真相

以上對《日出》的明暗兩條線索作了一番梳理，是對全劇的“縱”的分析。從橫向的角度來看，“橫斷面的描寫”無疑是該劇最鮮明的特色之一。但在這里，筆者想著重指出的一點是，《日出》一劇在其有限的戲劇篇幅之內，實際上概括地表現(xiàn)了四個不同的生活層面：其中主要的兩個橫斷面就是兩個有著天壤之別的生活層面——即高級旅館中所謂“上層人物”的生活以及三等妓院寶和下處的妓女們染滿血淚的屈辱生活；兩者構成了鮮明的對比。

在《日出·跋》中，曹禺說過，他希望奉獻給觀眾的是深深刻在人心里的一個個血淋淋的印象，是一個“損不足以奉有余”的社會形態(tài)。他覺得，“無數(shù)的沙粒積成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功績。在《日出》里每個角色都應占有相等的輕重，合起來他們造成了印象的一致”。當然，這是就這些人物對表現(xiàn)主題、構成全劇“印象的一致”的整體感而言的。在四幕話劇中，出現(xiàn)的人物各有各的故事，卻又牽絲攀藤，缺一不可。由秋霜一般純潔到看著別人的錢袋生活的陳白露；本該享受親人愛撫卻被社會逼迫淪為妓女的小東西；為生活所迫逼死親生孩子又自殺未遂而發(fā)瘋的黃省三；揮霍無度而又貪婪兇狠的潘月亭；被買辦思想浸透靈魂的小官僚張喬治……這一個個人物，一個個生活斷面都明白無誤地告訴人們：是這個“損不足”的社會造成像黃省三、小東西、翠喜這些下層人物的痛苦和災難；又是這個“奉有余”的社會造成諸如潘月亭、張喬治、顧八奶奶這些上層人物的糜爛和荒淫。從這幅紛然雜沓的畫面中，鬼似的人們的天堂和可憐動物生活的地獄形成了鮮明的對照，揭示了那個黑暗世界的不公，觀眾可以從這些生活斷面中了解到那個污濁社會的全部腐朽和沒落，感受到它的猙獰面目和必將崩潰的信息。

《日出》中取種種橫斷面，是從作者揭露黑暗社會真相這一特定需要出發(fā)的。陳白露的客廳和三等妓院寶和下處是戲劇的舞臺，也是生活的舞臺，各種人物都在這個舞臺上演出自己的悲喜劇。如果僅僅從情節(jié)出發(fā)，不少人物如顧八奶奶、胡四及小順子、買報人、乞丐等似乎可有可無，但實際上，這些人物卻是表現(xiàn)這個膿瘡社會整幅畫面所必備的色點，是構成全劇社會真實感的因子。

同時，《日出》一劇中的兩組象征性形象——象征光明勢力的打夯工人和象征黑暗勢力的金八，雖然只作為背景存在于劇中，但也可以視作是另外兩個不同的生活層面，而這兩個層面正是《日出》結構中隱去的部分。有隱有顯是《日出》在結構上的一個創(chuàng)造，而這一特點與象征手法同時運用，更顯得獨具匠心。金八是劇中一個地位特殊的人物，他始終沒有出場卻又無處不在，其巨大的陰影貫穿于整個四幕劇之中。如果說在《日出》中金錢是“軸”，所有人都圍繞在“軸”的周圍，那金八就是帶動這個“軸”轉動的樞紐。金八是金融買辦和封建行幫的結合體，從劇中，我們完全可以感受到這是一個毒辣殘忍、卑鄙狡猾的鐵腕人物。如果說“日出”形象凝結著作家對光明的渴望，那么金八這個象征性形象便積聚著作家對黑暗的憎恨。在《日出》中作為暗場處理的還有一群打夯工人，這是劇中的第四個層面。劇作者把那個黑暗社會及其中的丑類充分地揭露在了觀眾的面前，表現(xiàn)出了他們必然毀滅的趨勢，那么，誰可能是這個可憎世界的掘墓人呢？作者沒有明確地回答，卻含蓄地在劇中安排了建筑工人們活動的情景。

在這里，我們可以明顯地感受到作者已把“日出”這個詩意的象征形象同工人的形象結合在了一起，使得這種象征性給人一種現(xiàn)實感，覺得它是一種可以追求到的光明，而非空漠的幻想。所以，當最后方達生迎著太陽伴隨著那洪亮的夯聲走去時，就給人以氣勢磅礴的鼓舞力量。在對這兩個層面的描寫中，象征手法的運用是十分成功的。而所有這一切都是圍繞著陳白露的活動展開，由陳白露的活動貫穿，或者至少存在于陳白露生活的周圍，它們共同構成了《日出》橫縱交織、嚴謹縝密的戲劇結構模式。

總之，《日出》一劇是以陳白露的悲劇命運作為主線貫穿全劇的，而作為一條暗線，陳白露內心矛盾的發(fā)展更是有一個完整的過程，是全劇的靈魂所在?？梢哉f，整個四幕劇中種種零散、片段的人物、情節(jié)和場面都是圍繞著明暗兩條線索來設置的。如果不能合乎邏輯地清理這兩條線索發(fā)展的脈絡，那么就不能深刻地體會《日出》一劇所要表達的主題。當然，這種橫縱交織、近乎網狀的結構也使得劇作的容量得到了極大的擴展，使得作者在有限的舞臺空間之內表現(xiàn)整個社會眾生相的初衷得以實現(xiàn)。