李雅璇 康瑞軍

楊蔭瀏曾通過古代蒙古軍入侵今江蘇鎮(zhèn)江時(shí)民間所傳唱的諷刺歌謠一例，談到南北方跨城市的音樂文化互通這一現(xiàn)象。湯亞汀也曾在《城市音樂景觀》中舉例提到城市音樂文化空間的流動(dòng)性。事實(shí)與理論證明，除地理及人文因素影響下產(chǎn)生的民俗性城市音樂文化活動(dòng)外，城市音樂也可能在跨城市的互通中存在“異文化”現(xiàn)象。筆者在閱讀《中國音樂史圖鑒修訂版》時(shí)，偶然瀏覽到陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖（圖1）。據(jù)考證，該壁畫于1269年創(chuàng)作[1]。畫面中共有六人，位于畫作中間的三人，一人擊掌、一人起舞，居后一人演奏火不思。

圖1 陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖

火不思被不少人看作為蒙古樂器。林謙三在《東亞樂器考》中認(rèn)為火不思源自唐代新疆吐魯番一童子抱琴圖（圖2）。該圖中火不思的演奏方式、形制與陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的撥弦火不思基本一致。根據(jù)現(xiàn)新疆地區(qū)研究，該童子演奏琴很可能為新疆地區(qū)“庫姆孜”琴?！吨袊船敿{斯〉學(xué)辭典》中認(rèn)為庫姆孜為后世“火不思”的源頭。元陶宗儀在《南村輟耕錄》中提到，“達(dá)達(dá)樂器，如箏、秦琵琶、胡琴、渾不似之類，所彈之曲，與漢人曲調(diào)不同”。 “達(dá)達(dá)”即蒙古人別稱?！皽啿凰啤奔础盎鸩凰肌?。林謙三在《東亞樂器考》中提到，“……至遲也自第9世紀(jì)即為回紇人所用。后經(jīng)蒙古人之手而傳至今日”上。以上史料均能說明“渾不似”（火不思）自新疆傳入蒙古地區(qū)，并融合于當(dāng)?shù)?，成為蒙古地區(qū)廣為傳播的樂器。而該樂器在陜西出土的壁畫圖中的出現(xiàn)，則可能意味著城市音樂文化發(fā)生了跨地域性互動(dòng)。

圖2 高昌畫中的火不思

根據(jù)項(xiàng)陽在《中國弓弦樂器史》中的記載，火不思的形式可分為拉弦與撥弦兩種。筆者在此僅對陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現(xiàn)的撥弦火不思形制樂器進(jìn)行探討。

火不思通過何種媒介實(shí)現(xiàn)城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)？其作為“異文化”對于當(dāng)?shù)厝巳汉鸵魳繁倔w的接受度如何？本文旨在針對這兩個(gè)主要問題進(jìn)行討論。

一、“異文化”傳播的媒介

該壁畫所描繪的場景位于由草木、勾欄、馬匹構(gòu)成的自然場景中。根據(jù)畫中人所穿戴的帽冠、袍服、腰帶以及靴子形制所見，該壁畫中演奏火不思的應(yīng)為蒙古族人，或?yàn)樯碇晒抛宸b的漢人。對于該墓墓主身份，現(xiàn)有研究中有三種看法：

其一，《陜西蒲城洞耳村元代壁畫墓》中認(rèn)為該圖所示的墓主二人一為蒙古族人，一位漢人；

其二，《陜西蒲城洞耳村元代壁畫墓墓主族屬淺析》中認(rèn)為墓主人應(yīng)為長期生活在北方地區(qū)并熟知當(dāng)時(shí)習(xí)俗的漢族人，且推斷其極有可能為金代宣德州人，在戰(zhàn)事的影響下遷徙至陜西；

其三，《元代蒙漢民族墓室壁畫比較研究》中認(rèn)為該墓主人是典型的蒙古貴族。迄今為止，墓主人的身份究竟如何仍然是個(gè)謎。但不論該墓主人身份如何，火不思在該壁畫中的出現(xiàn)，說明了火不思作為陜西地區(qū)存在的“異文化”，已存在普遍性或特殊性的遷徙。

就城市而言，表演地點(diǎn)是城市音樂生活的空間。而城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)，則意味著音樂活動(dòng)在城市機(jī)能下的相互轉(zhuǎn)移和相互影響。以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖為例，火不思類樂器是否經(jīng)歷了城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)？

莫爾吉胡在《火不思尋證》中提到了這樣一個(gè)問題：“云南同內(nèi)蒙古草原相距數(shù)千里，火不思怎么可能在那遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)保存至今呢？”該問題或者可以從忽必烈的征伐路線找到答案。

根據(jù)忽必烈南征路線，1253年，其率師南征云南大理國。據(jù)烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中的記載，忽必烈為了嘉獎(jiǎng)納西族酋長摩沙蠻歸降，將自己隨軍所帶一半的樂隊(duì)及樂譜賜予了他。該認(rèn)識可以從《麗江府志略》中史料加以輔證。其記載：“夷人各種，皆有歌曲，跳躍歌舞，樂工稱‘細(xì)樂’。箏、笛、琵琶諸器，與漢制同……相傳為元人遺音?！绷硗猓咨臣?xì)樂中“蘇古杜”的存在，也在一定程度上說明了軍旅中“火不思”的南傳。楊蔭瀏認(rèn)為，白沙細(xì)樂中的“蘇古杜”，正是蒙古南傳的樂器“火不思”。該樂器自古代中亞地區(qū)傳入新疆再傳入中原。

筆者將當(dāng)代“納西族白沙細(xì)樂”演奏視頻中的“火不思”（圖3）進(jìn)行了分析對比，可見“蘇古杜”現(xiàn)今仍流傳于云南地區(qū)，且與唐“小兒撥琴”圖中樂器在形制上并無較大差異。

圖3 白沙細(xì)月表演中的“蘇古杜”（一排右一）[2]

那么，在忽必烈南征路線中，火不思類音樂是否流傳至陜西地區(qū)？據(jù)《鳳翔屈家山蒙古紀(jì)事磚及相關(guān)問題》的研究認(rèn)為，蒙古軍分別在木華黎、成吉思汗和窩闊臺率領(lǐng)下三征金朝重鎮(zhèn)鳳翔的史實(shí)。

《馬可波羅游記》曾記錄下忽必烈軍隊(duì)打仗時(shí)的場景：“按照韃靼人的習(xí)慣，戰(zhàn)陣擺好后，就吹奏起各種各樣管樂器，繼而高唱戰(zhàn)歌，直到鐃鈸和戰(zhàn)鼓聲起，才開始交戰(zhàn)，歌聲、鐃鈸聲、鼓聲，匯成一片，震撼山岳，使聞?wù)唧@駭慌亂?！?/p>

從該段文字的描述中可見，元朝忽必烈軍隊(duì)在軍旅中攜帶有大量樂器,并且烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中提到火不思是軍旅中人手一件的樂器。這種情況說明，蒙古族人有行軍中演奏火不思的可能性。

另外，根據(jù)呼格吉勒圖《蒙古族音樂史》的記載，忽必烈統(tǒng)一云南37個(gè)部落后，部分隨軍的蒙古人留在了當(dāng)?shù)厣?。那么可以推斷的是，部分蒙古貴族在南征途經(jīng)陜西時(shí)，選擇了定居生活?，F(xiàn)陜西省鳳翔縣大海子村大海子人為蒙古族后裔，且傳承下來了游牧民族的飲食習(xí)慣。

鳳翔陳村于2004年出土過一元碑（圖4），其記錄了成吉思汗一后裔在鳳翔為官。該處墓碑的挖掘，足以證明蒙古族后裔有過陜西定居史。如此這般，火不思在陜西地區(qū)的存在與流傳便不足為奇。

圖4 鳳翔陳村刻有《大元天潢初立鳳翔府城子達(dá)魯花赤屈術(shù)之塋》刻銘的墓碑[3]

結(jié)合以上文獻(xiàn)及實(shí)例可見，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的墓主人不論是蒙古族人抑或漢族人，火不思在陜西地區(qū)的出現(xiàn)，說明了其很可能在當(dāng)時(shí)已存在較為普遍性的遷徙。其作為城市音樂文化的符號，在上層機(jī)制與人的行為中相互轉(zhuǎn)移和相互影響。宋元之際，戰(zhàn)爭與征伐作為城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)媒介，其影響到人的音樂行為，包括社交、流動(dòng)、居住等。以此延伸，作為空間結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)的活動(dòng)地點(diǎn)以及以人為主導(dǎo)的音樂活動(dòng)，都在人的行為所包含的城市機(jī)制中有所改變。以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖為例，火不思類樂器則是在人作為媒介所進(jìn)行的與城市機(jī)制相關(guān)的戰(zhàn)爭活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)了城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)。

二、“異文化”融合的接受

《元史·禮樂志》中的一段描述，說明了火不思被列入國樂的演奏樂器中。

“興隆笙，演奏時(shí)樂工三人，一人鼓風(fēng)囊，一人按律，一人運(yùn)動(dòng)其機(jī)，則孔雀飛舞應(yīng)節(jié)。殿庭笙、琵琶、箏、火不思、胡琴、方響、龍笛、頭管、笙、箜篌、云璈、簫、戲竹、鼓、杖鼓、札鼓、和鼓、秦、羌笛、拍板、水盞?！背酥猓对贰ざY樂志》中記載的胡琴是“制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓扳之，弓之弦以馬尾”。從該則史料中也可看出元代宮廷中“胡琴”與“火不思”應(yīng)該為兩種形制相近的樂器。項(xiàng)陽在《中國弓弦樂器史》中曾提到元朝軍隊(duì)征戰(zhàn)至云南時(shí)，留下了兩種演奏形態(tài)的火不思，一為撥弦形態(tài)，二為拉弦形態(tài)。筆者認(rèn)為，根據(jù)古文獻(xiàn)的描述，此處拉弦形態(tài)的“火不思”，可能為當(dāng)時(shí)元代宮廷中所用的形似火不思的“胡琴”。

從元史中的記載可見，火不思已與其他傳統(tǒng)雅樂樂器等實(shí)現(xiàn)了宮廷音樂演奏上的融合。

那么，火不思在陜西地區(qū)的接受程度如何？從事實(shí)層面上，清代方以智在《通雅·樂器》中提到與“火不思”相關(guān)的論述：“火不思即今之琥珀詞也……今山、陜中州皆彈琥珀詞，其制似之，蓋渾不似之轉(zhuǎn)語也”。從該段記錄中可得到的最直接的信息則為從文人

視角中，明代“琥珀詞”（火不思）大量流傳于陜西、山西等地區(qū)。

另外，據(jù)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中所述，清初人陸次云作《圓圓傳》，其中曾講到農(nóng)民起義領(lǐng)袖李自成“即命群姬唱西調(diào)，操阮、箏、琥珀，己拍掌以和之。繁音激楚熱耳酸心。”該處“西調(diào)”即“陜西梆子”、“琥珀”即“琥珀詞”。由此可見，至明代李自成農(nóng)民起義時(shí)，“琥珀詞”已成為陜西當(dāng)?shù)亍鞍鹱印敝兄匾陌樽鄻菲髦弧?638年前后，明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入安徽，結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)演變而成的“高撥子”，音調(diào)激越高亢，原用彈撥樂器火不思伴奏，后改用胡琴。該演變使得“火不思”無法在當(dāng)下的陜西梆子中看到，但該處文獻(xiàn)至少可以說明，“火不思”在李自成農(nóng)民起義之前，就已經(jīng)穩(wěn)定存在于“陜西梆子”之中，并非只是偶然出現(xiàn)。此處亦可證明，火不思并非短暫出現(xiàn)在陜西地區(qū)，而是進(jìn)行了與本土音樂的融合。但由于藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，樂器的使用也進(jìn)行了調(diào)整。

另外，在《度曲須知》上卷《曲運(yùn)隆衰》中提到：“惟是散種如《羅江怨》《山坡羊》等曲，被之秦、箏、渾不似（即今之琥珀詞）諸器者，彼俗尚存一二”這里提到的《山坡羊》《羅江怨》均為散曲。從此段話中可得知，在元及之后散曲的器樂伴奏中，亦有“渾不似”樂器的出現(xiàn)?！渡狡卵颉窞閺堭B(yǎng)浩在陜西省渭南市所作，故伴奏樂器中存在火不思的身影并不稀奇。但《羅江怨》最初流傳于湖廣地區(qū)，可見“渾不似”已然成為各地區(qū)散曲伴奏樂器中的“固定成員”。

另外，火不思也存在于民間文學(xué)作品之中。明初由西周生創(chuàng)作的小說《醒世姻緣傳》中，便有這樣一段文字：“把些女客都請到席上，晁夫人逐位都遞了酒，安了席,依次序坐下。十來個(gè)女先兒彈起琵琶弦子琥珀詞，放開喇叭喉嚨,你強(qiáng)我勝的拽脖子爭著往前唱?！?/p>

該文段所述主要為明代山東地區(qū)的鄉(xiāng)村生活場景。從鄉(xiāng)宦家庭伎樂表演中出現(xiàn)的“琥珀詞”可見，該樂器成為家庭音樂場景中的一部分?！皬棥弊忠惨馕吨?dāng)時(shí)文人印象中的“火不思”，是彈撥樂器而非拉弦樂器。

不僅如此，在《金瓶梅》中，樂器“胡博詞”出現(xiàn)了三次：如“這婦人……勾引的這伙人，日逐在門前彈胡博詞……”描述了潘金蓮打發(fā)武大郎并勾引門外小伙的場景。另外兩處分別為街坊光棍或好色小伙兒彈奏“胡博詞”的場景。該三處的描述發(fā)生于城市生活之中。雖《醒世姻緣傳》與《金瓶梅》同屬于文學(xué)作品，但通過作者在撰寫中的選擇與撰寫者心態(tài)角度去分析，定是火不思（琥珀詞、胡博詞）應(yīng)是已經(jīng)較為廣泛進(jìn)入中原地區(qū)鄉(xiāng)宦及城鎮(zhèn)生活之中，且給作者留下了較深印象，所以作者才會選擇該樂器進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。

值得留意的是，在《金瓶梅》的創(chuàng)作中，作者并未給予“胡博詞”較好的寓意。明岷娥山人《譯語》中也曾提到這樣一段話：蒙古“亦有虎撥思兒，近傳其制于中國。然俗樂尚不可傳，況番樂乎？必禁絕之可也”。此二處有兩條線索值得注意：一為樂器火不思在民間已廣泛傳播，程度甚至達(dá)到了需要“禁”的地步；二為火不思在明代此兩位文人中，并非受到歡迎的對象。至于是否能將此作為明代多數(shù)文人的對待火不思的態(tài)度，筆者暫無法做出推斷。但火不思一定在明代民間廣為傳播，造成了一定程度的影響，為民間各類音樂形式所接受并與當(dāng)?shù)卦幸魳沸问饺诤稀?/p>

結(jié)語

筆者以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現(xiàn)的火不思為例，在歷史與活態(tài)接通的整體觀下，通過宋元之際蒙古族樂器出現(xiàn)在陜西地區(qū)這一現(xiàn)象，從“異文化”傳播的媒介與融合的接受兩方面探討城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)。

從城市音樂文化互通的傳播媒介來看，忽必烈軍隊(duì)在軍旅中攜帶大量樂器，其中作為“國樂”樂器的火不思應(yīng)也包含其中。并且，從現(xiàn)存陜西“蒙古村”的存在可推測證明，軍隊(duì)在行進(jìn)過程中，蒙古族人極可能在其經(jīng)過的地區(qū)定居下來，為蒙古族樂器的傳播和傳承提供了人員支持?！盎顟B(tài)音樂文化”的留存與從古文獻(xiàn)中記錄的陜西地區(qū)對于“火不思”的接受情況來看，陜西地區(qū)出現(xiàn)火不思并非偶然現(xiàn)象。

從城市音樂文化跨地域性互動(dòng)融合的接受度來看，根據(jù)《元史》等元代官方文獻(xiàn)的記載，彈撥類火不思被列入國樂，且在元代宮廷音樂中占據(jù)一席之地，與胡琴、琵琶等樂器有著較為明晰的概念區(qū)分，應(yīng)該不是同種樂器。

從關(guān)于元明時(shí)期散曲及陜西梆子的文獻(xiàn)記載中來看，火不思不僅被當(dāng)?shù)厝罕姀V泛接受，且充分融入本地音樂表演中，成為地區(qū)性音樂表演的固定伴奏樂器，并與笛、箏等其他漢族樂器充分融合。但可能由于火不思本身的音色特點(diǎn)，導(dǎo)致其在如陜西梆子戲曲形式中逐漸消失，并在當(dāng)今無法完全追尋到蹤跡。此外，火不思也出現(xiàn)在了明代文人文學(xué)作品中的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)等各類空間場景中。火不思在官方與民間存在的一致性證明了其從上至下受眾的廣泛程度。

總體而言，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的火不思并非偶爾出現(xiàn)，而是作為“異文化”的符號，在城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)中，通過傳播的媒介達(dá)到融合與接受。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)記載來看，忽必烈在軍旅途中極有可能大量留下“異文化”樂器與相關(guān)樂人，但種種證據(jù)指明，火不思真正廣泛存在于民間則開始于明朝時(shí)期。筆者認(rèn)為，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現(xiàn)的火不思乃是明朝“番樂”開始流行的先兆，一場緊隨著政治變遷與戰(zhàn)爭的城市音樂文化的跨地域性互動(dòng)正在轟轟烈烈地推動(dòng)音樂文化的跨城市交流。

陜西地區(qū)的城市音樂文化除具有區(qū)域自然地理特色與人文特色的文化活動(dòng)外，城市音樂文化跨地域性互動(dòng)下的異文化滲入，同屬于城市音樂文化空間的重要組成部分?！爱愇幕笔艿匠鞘袡C(jī)制與人的行為影響，其互通性在城市音樂的研究中不可忽視。

注釋：

[1]該出土年份由陜西省考古研究所研究得出。

[2] 該視頻截圖選自“麗江市古城區(qū)非遺中心”微信公眾號“納西族白沙細(xì)樂”合集之三：《三思吉》。鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s/bUTp2PePmfOnK whyV_W3cg。發(fā)布時(shí)間：2021年8月3日。

[3]圖源陜西法制網(wǎng)2021-04-22發(fā)表的新聞《寶雞市鳳翔縣成吉思汗后裔之謎》，新聞鏈接：https://baijiahao.baidu.com/s?id=169774577196556019 3&wfr=spider&for=pc.搜索時(shí)間：2022.1.7.