鄒 瑋

(南陽(yáng)理工學(xué)院 教師教育學(xué)院 河南 南陽(yáng) 473004)

南陽(yáng)漢畫像石是中原文化遺產(chǎn)的重要組成部分，也是中華民族青少年時(shí)期藝術(shù)審美的典型代表。南陽(yáng)漢畫像石萌芽于西漢，在東漢達(dá)到頂峰。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，南陽(yáng)漢畫像石繼承了春秋戰(zhàn)國(guó)的古樸審美，對(duì)魏晉以降的畫風(fēng)也可謂是澤被后世、影響深遠(yuǎn)[1]。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著新的考古資料的出土，對(duì)南陽(yáng)漢畫像石的學(xué)術(shù)研究也越來(lái)越深入，這也使社會(huì)公眾對(duì)其各方面的價(jià)值都更為重視。

作為漢代遺存文物的精華，南陽(yáng)漢畫像石不僅對(duì)漢代社會(huì)文化的研究具有不可替代的價(jià)值，同時(shí)也激勵(lì)中華兒女不斷挖掘其在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的獨(dú)特價(jià)值。正如林風(fēng)眠先生所指出的那樣，漢朝的畫像石應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)的主流。筆者注意到，從南陽(yáng)漢畫像石內(nèi)在精神出發(fā)，探尋其與當(dāng)代藝術(shù)契合點(diǎn)的相關(guān)研究尚處于起步階段，系統(tǒng)而深入的論述更是鳳毛麟角。本文試圖對(duì)南陽(yáng)漢畫像石的造型特征及內(nèi)在文化精神進(jìn)行初步的總結(jié)提煉，進(jìn)而以古典舞蹈為切入點(diǎn)來(lái)闡述其啟示性價(jià)值。

一 南陽(yáng)漢畫像石造型特征概述

漢代是每一名中國(guó)人都為之心潮澎湃的獨(dú)特歷史時(shí)段。在這一時(shí)期，中國(guó)告別了朦朧的少年時(shí)期，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面迅速生長(zhǎng)發(fā)育，留下了歷史的最強(qiáng)音。南陽(yáng)漢畫像石即是漢代藝術(shù)之林中的一朵奇葩，在取材、技法、審美等諸方面都有可觀之處。了解南陽(yáng)漢畫像石的審美特征，可以為相關(guān)研究提供一種新思路、新視角。

(一)社會(huì)百態(tài)的生動(dòng)提煉

漢代美術(shù)風(fēng)格深深植根于蓬勃奮進(jìn)的社會(huì)生活，生命元?dú)馀c哲學(xué)問(wèn)思有機(jī)融合，藝術(shù)創(chuàng)造與時(shí)代氣息相互激蕩，形成了蔚為大觀的藝術(shù)風(fēng)貌。在南陽(yáng)漢畫像石的造型上，這一特點(diǎn)也得到了全面的體現(xiàn)。

就刻畫對(duì)象的層面而言，南陽(yáng)漢畫像石可謂兼容并蓄、無(wú)所不載。從世俗生活到神仙世界，從農(nóng)夫工匠到王公貴族，從舞樂(lè)百戲到天文歷法，南陽(yáng)漢畫像石中均有生動(dòng)的體現(xiàn)，這賦予南陽(yáng)漢畫像石一份煙火之氣與世俗性。通過(guò)對(duì)公共性空間的敘事提煉，南陽(yáng)漢畫像石的造型充分地反映了當(dāng)時(shí)生活的方方面面，達(dá)到了審美性與功利性的有機(jī)統(tǒng)一[2]。

藝術(shù)源于生活而又高于生活，南陽(yáng)漢畫像石是漢代的縮影與再現(xiàn)，給了后來(lái)者一個(gè)窺探和回味彼時(shí)社會(huì)百態(tài)的入口[3]。這種對(duì)社會(huì)百態(tài)的生動(dòng)提煉，不僅是南陽(yáng)漢畫像石造型方面的重要特點(diǎn)，更是其生命力與藝術(shù)感染力之所系。

(二)運(yùn)線塑型的技法運(yùn)用

在外行看來(lái)，南陽(yáng)漢畫像石的風(fēng)格較為粗糙，畫工們的技法似乎相當(dāng)落后，事實(shí)上卻恰恰相反。正如魯迅先生所說(shuō)：“畫工們不是做不精細(xì)，是不做精細(xì)?！彼麄兯非蟮氖且环N奔放、張揚(yáng)、自信的整體氣勢(shì)，致力于“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”。在技法層面，南陽(yáng)漢畫像石已經(jīng)形成了一整套的方法體系。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)者的研究總結(jié)，南陽(yáng)漢畫像石在線條運(yùn)用、透視處理、結(jié)構(gòu)關(guān)系安排以及整體布局等方面，都有章法可依，絕非信手涂鴉。

根據(jù)國(guó)內(nèi)學(xué)者的考證，南陽(yáng)漢畫像石的創(chuàng)作者多數(shù)是民間藝術(shù)工作者。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，漢畫像石的創(chuàng)作并不完全是藝術(shù)工作，更大程度上是其生活的一種模式。他們傳承和吸收了商周以來(lái)圖案式抽象描繪的技術(shù)，主要通過(guò)線條的運(yùn)用來(lái)刻畫對(duì)象的輪廓外形及動(dòng)態(tài)神韻。對(duì)于瑣碎的細(xì)節(jié)，往往棄之不顧。從整體上來(lái)看，南陽(yáng)漢畫像石的造型更多地致力于突出對(duì)象的本質(zhì)，這也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意精神一脈相通。以《執(zhí)鉞武士》(參見(jiàn)圖1)為例，畫工用簡(jiǎn)單的線條準(zhǔn)確地刻畫了武士孔武有力的整體形象與剛毅果敢的精神面貌，給人留下“栩栩如生” “得意忘形”之感。

圖1 南陽(yáng)漢畫像石·執(zhí)鉞武士

(三)抽象浪漫的意境塑造

南陽(yáng)地處中原腹地，事實(shí)上卻屬于長(zhǎng)江水系。黃河與長(zhǎng)江的融匯、中原與楚地的交鋒，都給這片土地帶來(lái)了深厚的文化積淀。儒家、佛教、道宗與楚文化對(duì)漢畫的題材選用、布局設(shè)置以及整體上的意境塑造都產(chǎn)生了重要的影響。市井的、精英的、外來(lái)的各種文化理念以及漢代先民對(duì)死后世界的建構(gòu)都被納入南陽(yáng)漢畫像石的創(chuàng)作之中。在技法的幫助下，南陽(yáng)漢畫像石的創(chuàng)作者以一種稍顯稚嫩但渾然天成的抽象方式對(duì)當(dāng)時(shí)的各種宇宙觀、人生觀、價(jià)值觀進(jìn)行了藝術(shù)加工，塑造了一種獨(dú)特的藝術(shù)境界：融現(xiàn)實(shí)世界和精神空間為一體，融工筆寫實(shí)和適度夸張于一爐。從“形”的角度來(lái)看，南陽(yáng)漢畫像石的作者善于利用各種細(xì)節(jié)來(lái)刻畫其所加工的對(duì)象；從“神”的角度來(lái)看，他們更注重用簡(jiǎn)潔洗練的繪畫語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)所加工的對(duì)象的神髓。通過(guò)對(duì)“形”的提煉和對(duì)“神”的創(chuàng)作，南陽(yáng)漢畫像石實(shí)現(xiàn)了“書(shū)”“畫”的融合，體現(xiàn)出了高度的概括性、符號(hào)性和象征性，塑造了一種寓繁于簡(jiǎn)、抽象浪漫的意境。

以南陽(yáng)漢畫像石中常見(jiàn)的“羽人”形象為例(參見(jiàn)圖2)，它并不一定符合當(dāng)下的審美，但卻是彼時(shí)人們立足世俗、探索未知的藝術(shù)象征。那種原始生命活力與浪漫神話想象的融合，不僅是俗世審美與浪漫審美的有機(jī)融合，更是抒情性與敘事性并駕齊驅(qū)的藝術(shù)典范[4]。

二 寫意精神：南陽(yáng)漢畫像石的藝術(shù)內(nèi)核

前文對(duì)南陽(yáng)漢畫像石的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了總體性的闡釋。在此則要對(duì)其藝術(shù)上的審美屬性進(jìn)行更為深入地挖掘，力圖找到其精神內(nèi)核。通過(guò)對(duì)南陽(yáng)漢畫像石出土資料的研究揣摩，加上對(duì)有關(guān)文獻(xiàn)的梳理歸納，筆者認(rèn)為，南陽(yáng)漢畫像石的藝術(shù)內(nèi)核在于“寫意”，以下從三個(gè)方面加以細(xì)述。

圖2 南陽(yáng)漢畫像石·羽人戲龍

(一) “簡(jiǎn)”

有研究者指出，“南陽(yáng)漢畫像石中以線條為手段，在藝術(shù)上有了明顯的寫意特征”[5]?？v觀南陽(yáng)漢畫像石，無(wú)不以線條為“本”，以墨、色為“末”，后者服從于前者的藝術(shù)表現(xiàn)力之下。換言之，在南陽(yáng)漢畫像石中，線條對(duì)造型、構(gòu)圖及整體布局有著提綱挈領(lǐng)之功效。正如敏澤所言：“以線條為基本表現(xiàn)手段是中國(guó)古典美術(shù)的重要特點(diǎn)，在漢畫中則得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，對(duì)象在‘形’ ‘神’兩個(gè)層面的本質(zhì)被線條勾勒得栩栩如生?！盵6]371-372

從總體上來(lái)看，“簡(jiǎn)”是南陽(yáng)漢畫像石線條的根本特征。在當(dāng)時(shí)，缺乏現(xiàn)代藝術(shù)訓(xùn)練的畫工在線條的運(yùn)用上必然是“我手寫我心”的自由發(fā)揮而非規(guī)行矩步。這種出自天然的“簡(jiǎn)”體現(xiàn)在造型、內(nèi)容、構(gòu)圖、創(chuàng)意、精神等多個(gè)方面，正與老子“大道無(wú)為”“少則得，多則惑”的哲學(xué)理念相吻合，也頗得孔子“大禮必簡(jiǎn)”的心傳。簡(jiǎn)而言之，用簡(jiǎn)約的、概括性的線條來(lái)對(duì)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工，構(gòu)成了南陽(yáng)漢畫像石的審美基石。

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，繪畫領(lǐng)域的“寫意”起源于北宋時(shí)期。但是，筆者認(rèn)為，從南陽(yáng)漢畫像石中可以看出，畫工們所追求的，乃是用簡(jiǎn)約的線條來(lái)刻畫對(duì)象的內(nèi)在精神，外在的逼真性并非其初衷。在那些侍女、門吏、侍衛(wèi)、武士、官吏、象人等人物的表情與動(dòng)態(tài)中可以發(fā)現(xiàn)，畫工們固然追求形似，但外在現(xiàn)象方面的“逼真”和“寫實(shí)”并非沒(méi)有蘊(yùn)涵，內(nèi)在的寄寓則更為鮮明。

(二)“拙”

老子有云“大巧若拙”。在探索南陽(yáng)漢畫像石藝術(shù)精神的過(guò)程中，人們不能不為其所或有意、或無(wú)意地表現(xiàn)出的那種質(zhì)樸古拙之氣所感染。同理，漢代的建筑、雕塑等也無(wú)不以“生拙”“渾樸”見(jiàn)長(zhǎng)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，在這種現(xiàn)象的背后，是漢代社會(huì)崇尚雄渾博大、剛毅堅(jiān)卓的社會(huì)風(fēng)氣。受此影響，漢代藝術(shù)普遍性地摒棄浮華之風(fēng)，甚至刻意地追求“笨拙”和“生澀”之感，在繪畫方面表現(xiàn)得尤為突出。在南陽(yáng)漢畫像石作品中，線條的運(yùn)用因?yàn)榈毒哌\(yùn)用和石料處理的關(guān)系而使“拙”的形態(tài)更為鮮明。在細(xì)節(jié)處理方面，畫工們拋棄了所有不必要的細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而用大開(kāi)大合的線條來(lái)體現(xiàn)自己的意境構(gòu)思。如此一來(lái)，南陽(yáng)漢畫像石作品中，即使圖紋拙樸，那種“重劍無(wú)鋒” “大巧不工”的感覺(jué)仍然是撲面而來(lái)。

(三)“神”

藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活。漢代的繁榮是相對(duì)于古代社會(huì)而言的，與當(dāng)下的社會(huì)繁榮自是不可同日而語(yǔ)。通過(guò)對(duì)南陽(yáng)漢畫像石的揣摩不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的基層社會(huì)生活依然是充滿艱辛的。在這樣的背景下，畫工們的創(chuàng)作心理就更值得體悟一二?？紤]到藝術(shù)的精神本質(zhì)，南陽(yáng)漢畫像石所構(gòu)建的“彼岸世界”不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，更是用民族文化精神及信仰來(lái)與“此岸世界”相對(duì)抗。從這一意義上來(lái)說(shuō)，南陽(yáng)漢畫像石是民族審美與時(shí)代審美的一份寶貴鏡像。它所致力于完成的，首先是對(duì)對(duì)象的藝術(shù)造型，而更本質(zhì)的則是一種精神的象征與傳達(dá)。在這一過(guò)程中，“形”的因素退居其次，追求寫意的“神”的刻畫顯得更為突出。

南陽(yáng)漢畫像石立足于深厚的文化背景，在“觀物取象”的基礎(chǔ)上納入了藝術(shù)思考，逐步完成了從“漸悟”到“頓悟”的過(guò)渡，為后世繪畫技法及文化審美開(kāi)辟了一條康莊大道。在對(duì)“形”與“神”進(jìn)行反復(fù)藝術(shù)思辨的歷程中，“傳神論”成為了中國(guó)古典繪畫的不二心法[7]。

三 南陽(yáng)漢畫像石審美特征對(duì)古典舞蹈的啟發(fā)價(jià)值

從內(nèi)容的角度來(lái)看，南陽(yáng)漢畫像石涵蓋了漢代民眾生活的方方面面；從文化的角度來(lái)看，南陽(yáng)漢畫像石具有高度的美術(shù)、音樂(lè)及歷史價(jià)值。挖掘這種價(jià)值是當(dāng)代藝術(shù)研究者的職責(zé)所在，運(yùn)用這種價(jià)值則是當(dāng)代藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的使命。在此，筆者從舞蹈藝術(shù)隊(duì)伍一員的身份來(lái)做以初步的探究。

(一)形式上的借用

舞蹈是身體與表情的藝術(shù)，更是生命活力與生命熱情的藝術(shù)?！皹?lè)舞一體”是中華民族舞蹈的優(yōu)良傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上來(lái)看，古典舞蹈藝術(shù)工作者不僅是技術(shù)層面的“匠人”，更是與地同和、同歌、同節(jié)的“舞者”。正因?yàn)槿绱?，古典舞蹈?yīng)當(dāng)取法南陽(yáng)漢畫像石，追求“寫意”的舞蹈藝術(shù)，將“道”肉身化、形式化地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

通過(guò)前文分析發(fā)現(xiàn)，南陽(yáng)漢畫像石對(duì)比例、細(xì)節(jié)的重視程度并不太高，其造型著意的重心在于整體上的單純、質(zhì)樸、生澀、形象等方面。這對(duì)古典舞蹈的造型、形式具有高度的啟發(fā)價(jià)值。例如，可以通過(guò)“有意味”形式的借用塑造新的藝術(shù)形象。正如克萊夫·貝爾所言：“藝術(shù)是有意味的形式?！彼^“有意味的形式”，即是指能夠產(chǎn)生美感、引發(fā)精神共鳴的藝術(shù)元素。南陽(yáng)漢畫像石中蘊(yùn)藏著豐富的藝術(shù)形式，是古典舞蹈取之不盡、用之不竭的藝術(shù)母體。例如，南陽(yáng)漢畫像石中的“嫦娥奔月”形象就能夠?yàn)楣诺湮璧笌?lái)深刻的啟迪。人首、蛇身、獸腿的神仙形象代表著一種對(duì)“天國(guó)上界”的浪漫幻想，更彰顯著強(qiáng)大的生命意識(shí)，能夠?yàn)楝F(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)提供有益的借鑒。類似地，選取南陽(yáng)漢畫像石中的典型藝術(shù)形象進(jìn)行加工，實(shí)現(xiàn)從線條到綜合、從平面到整體、從寫意到創(chuàng)造的升華，有助于形成具有“漢風(fēng)楚歌” “東方神韻” “民族特色”等風(fēng)味的獨(dú)特舞臺(tái)形象。

在形式借用方面，南陽(yáng)漢畫像石對(duì)古典舞蹈的啟發(fā)也體現(xiàn)在其寫意精神方面。具體地說(shuō)，在古典舞蹈的創(chuàng)作中，不能一味地追求華而不實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)。相反，要適當(dāng)?shù)丶{入“簡(jiǎn)”和“拙”的考量，立足時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)提煉出深層次的舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言，有效地利用化繁為簡(jiǎn)的動(dòng)作來(lái)觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心世界。

(二)結(jié)合時(shí)代特征的意義轉(zhuǎn)化

在索緒爾所構(gòu)建的語(yǔ)言體系中，“能指”被用來(lái)指代語(yǔ)言的聲音形象，“所指”則被用來(lái)刻畫語(yǔ)言所反映的事物的概念。后來(lái)，“能指”和“所指”的思想被運(yùn)用到文化體系的各個(gè)層面。對(duì)于作為民間美術(shù)家族一員的南陽(yáng)漢畫像石來(lái)說(shuō)，其“能指”和“所指”有著相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，其“能指”即是各種符號(hào)化的美術(shù)圖形，其“所指”則是漢代社會(huì)生活的方方面面。在這樣的一種架構(gòu)中，南陽(yáng)漢畫像石獲得了其所存在的本源意義。

隨著社會(huì)的發(fā)展，南陽(yáng)漢畫像石的“能指”也許并無(wú)太大變化，但其“所指”則可以借由“意義轉(zhuǎn)化”而發(fā)生轉(zhuǎn)移[8]。具體到古典舞蹈這一領(lǐng)域，我們可以對(duì)南陽(yáng)漢畫像石中的圖形符號(hào)進(jìn)行符合自身創(chuàng)作需求的分解、變異和重構(gòu)，使之和當(dāng)下的時(shí)代背景發(fā)生互動(dòng)結(jié)合。有了這樣的“意義轉(zhuǎn)化”，南陽(yáng)漢畫像石的價(jià)值就不再停留在文化遺存這一層面，轉(zhuǎn)而生成具有時(shí)代特征的舞臺(tái)視覺(jué)符號(hào)。

(三)技法創(chuàng)作上的發(fā)散創(chuàng)新

如果從南陽(yáng)漢畫像石的藝術(shù)創(chuàng)作向其歷史淵源回溯將可以發(fā)現(xiàn)，其追求“神”之意境的審美哲學(xué)在本質(zhì)上是一種發(fā)散創(chuàng)新。畫工們沒(méi)有滿足于對(duì)創(chuàng)作素材的再現(xiàn)，而是加入了諸多創(chuàng)新性的元素，那種發(fā)散性的創(chuàng)作思維處處可見(jiàn)。以南陽(yáng)漢畫像石中的天文景觀為例，畫工們對(duì)傳統(tǒng)的蒼龍、白虎、朱雀、玄武等形象進(jìn)行了創(chuàng)新、加工和演繹，在具象方面別具一格，將文字記載、傳統(tǒng)典故通過(guò)帶有浪漫主義色彩的重構(gòu)外化為圖像，給后世的藝術(shù)創(chuàng)新提供了一個(gè)典范。再以“風(fēng)雨圖”“河伯圖”為例，畫工們從《楚辭·九歌·河伯》中獲得靈感，將文字進(jìn)行創(chuàng)新性的再創(chuàng)作，留下了襟帶飄逸的仙人、乘魚(yú)荷戟的仙侍，那種浪漫而瑰麗的形象在中國(guó)繪畫史上有著獨(dú)特的藝術(shù)地位。

經(jīng)過(guò)數(shù)千年的積淀，南陽(yáng)漢畫像石在審美上的創(chuàng)新依然能夠啟迪古典舞蹈藝術(shù)工作者的心扉。面對(duì)先輩在藝術(shù)創(chuàng)作上的大膽突破，我們更應(yīng)當(dāng)主動(dòng)打破外在的各種束縛，結(jié)合新時(shí)代特性進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)新。在觀念、意識(shí)、方法、技術(shù)等方面，要學(xué)習(xí)南陽(yáng)漢畫像石那種對(duì)各種文化兼容并包的精神，主動(dòng)學(xué)習(xí)國(guó)外同行的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，利用民族化的特性不斷提高舞臺(tái)表演效果。

值得指出的是，一些古典舞蹈工作者將那種隨意發(fā)揮編排的、類似于雜技的舞臺(tái)動(dòng)作稱之為“創(chuàng)新”，這是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決抵制的。古典舞蹈植根于傳統(tǒng)藝術(shù)之上，其核心在于神韻。在繼承南陽(yáng)漢畫像石造型特征的過(guò)程中，對(duì)舞蹈語(yǔ)匯和舞臺(tái)體系的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)取其精華、而非嘩眾取寵。

(四)舞蹈精神的回歸自然

南陽(yáng)漢畫像石創(chuàng)作于兩千多年前，彼時(shí)的社會(huì)生活與自然的關(guān)系更為密切，畫工們對(duì)生命本源的認(rèn)識(shí)更為赤誠(chéng)，對(duì)自然之美的體驗(yàn)更為深刻。在探討南陽(yáng)漢畫像石審美特征時(shí)即可以發(fā)現(xiàn)，畫工們所致力于塑造的，乃是一個(gè)滿是赤子之心的精神世界，那種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的藝術(shù)魅力絕非刻意經(jīng)營(yíng)而茍得。

著名舞蹈藝術(shù)家鄧肯說(shuō)過(guò)，“我用肢體的語(yǔ)言來(lái)展示生命的本質(zhì)”。在古典舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，有必要適度地向自然“回歸”。也正如大野一雄所指出的那樣，“古典舞蹈過(guò)于多言，并且表達(dá)過(guò)度”[9]138-139。通過(guò)對(duì)自然狀態(tài)的舞臺(tái)再現(xiàn)，通過(guò)對(duì)生命本質(zhì)的刻畫，在古典舞蹈的創(chuàng)作和表演上將能夠摒棄一切不必要的形式主義，找尋到人人皆具的生命根性和人人皆向往的精神家園。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代人與外在環(huán)境的深層次對(duì)話，創(chuàng)新出屬于我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)瑰寶。

四 結(jié)束語(yǔ)

本文對(duì)南陽(yáng)漢畫像石的審美特征進(jìn)行了反思并將其藝術(shù)內(nèi)核提煉為“寫意精神”。在此基礎(chǔ)上，本文從不同維度探討了南陽(yáng)漢畫像石審美特征對(duì)古典舞蹈的啟發(fā)價(jià)值。相對(duì)于南陽(yáng)漢畫像石博大精深的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，這種探討只能說(shuō)是初步的、淺顯的。希望后來(lái)者能夠加入更新穎的視角，更深刻地揭示其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的審美啟示價(jià)值。