柴源 宋尚蓮 貴州師范大學

“風骨”之說由來已久，而使得“風骨”真正從精神領域進入到文學藝術領域，使其與美學相關聯(lián)的，當屬劉勰《文心雕龍》的問世。其中的《風骨》篇分析了“風骨”對古代文意理論、藝術鑒賞，以及藝術創(chuàng)作等美學有關范疇的獨特見解。不論是古代還是現(xiàn)代，這都對中國書畫的創(chuàng)作產生了重要影響。那么，如何將“風骨”與中國書畫創(chuàng)作聯(lián)系起來，使之成為一件形神兼?zhèn)涞乃囆g作品，即既能從審美欣賞視角出發(fā)，又能飽含時代內涵與精神的藝術作品，就成了當下需要解決的問題。

一、關于劉勰“風骨”美學范疇的辨析

從美學史角度來看，劉勰的《文心雕龍》是集審美鑒賞、藝術想象分析以及審美意象為一體的文學巨著。他在《文心雕龍》一書中提出的“意象”“隱秀”“風骨”“神思”“知音”這五個詞是帶有時代特色的美學范疇，也將“風骨”正式提高到文藝理論的學術高度，成為藝術創(chuàng)作與藝術品評的標準之一。然而不少文藝學術界的大家對于《文心雕龍》中的“風骨”一詞卻出現(xiàn)過諸多不同的見解。

（一）“風”與“骨”：“質”與“文”

黃侃在《文心雕龍札記》中曾提出“風即文章，骨即文辭”。按照這種解釋，“風”和“骨”便是文學內容和文學形式的范疇，也就是“質”與“文”的關系。在此基礎上，舒直也認為“風”是帶有思想的文章形式，而“骨”是帶有真摯情感的文章內容，他認為內容決定形式，即“骨”決定“風”。然而劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中寫道：“佋悵述情，必始乎風”“情之含風，猶形之包氣”“深乎風者，述情必顯”。由此可見，“風”主要是指情感問題，但“情”并不等同于“文意”，有“情”也并不等于有了“風”，必須要把情感外化，充分表達出來，才稱得上是“風”。劉勰又提出“沉吟鋪詞，莫先于骨”，可見“骨”對于文章猶如人的身體，樹的枝干，是講“文辭”的問題。但“骨”并不等于“辭”，也不是指文辭的形式，而是與文辭的事義結構有關。劉勰講“練于骨者，析辭必精”，可見必須要通過文辭把事義精準地分析出來，這樣才稱得上是“骨”。因此“風”與“骨”并不真正等于“情”和“辭”，而是要充分表達和分析，才得以稱之為有“風”有“骨”。由此推之，如果說“風”對應文章情志，“骨”是文章言辭，那么“風”和“骨”便都是從文章內容出發(fā)，與黃侃提出的“風”和“骨”是內容與形式的關系并不相同。

（二）“風”與“骨”：“情”與“理”

劉勰對于《風骨》篇的論述是從儒家思想“風教”出發(fā)的，提倡發(fā)揚文章的教育作用，以及感化作用。葉朗先生認為，文章對于人有教化力量，而這種力量正是由“風骨”所產生的。這也是陳子昂、白居易等人呼吁“漢魏風骨”的原因，他們認為恢復文學的教化功能就是“風骨”的內涵所在。由上文可知，“風”側重于“情”，即作者的主觀創(chuàng)作情感。而“骨”的含義在《文心雕龍·附會》篇中被提到：“事義為骨髓”，可見事情道理應有邏輯性，有科學性，亦稱之為“骨”。再結合第一種觀點，“骨”是“辭”的依據(jù)，那么言辭內在的邏輯性便是“理”，因此“骨”和“理”相關聯(lián)。從藝術創(chuàng)作角度來看，“骨”是一幅畫的核心，是生命力的支撐點，飽含著藝術家豐富的審美感受力和主觀態(tài)度。對形象的刻畫，對色彩的使用，即鮮艷程度、冷暖的對比可以表達藝術家的創(chuàng)作情感。宗白華寫道：“‘骨’不僅是對形象內部核心的把握，同時包含著藝術家對于人物事件的評價?！背酥?，“骨”在繪畫中的表現(xiàn)依賴于用筆，用筆方式不同，墨色不同，濃淡不同，所呈現(xiàn)的效果也各不相同，所表達的情感也會隨之而變。所以，光有“骨”還不夠，有了“骨”的支撐還需要“風”的傳情，宗白華認為“風骨”便是從邏輯性走到藝術性。那么“風骨”的內在含義可以理解為“風”是由充沛的感情而產生的藝術感染力，那么“骨”就是由堅實的依據(jù)、嚴謹?shù)倪壿?、嚴密的言辭而產生的說服力。由此推之，“風骨”這對范疇是情感和思想的關系。

“風”是情感，是外在，“骨”是理性，是內在，感性和理想相結合，以內在流動的充盈的情感，加之清晰的條理組成作者豐富的內心世界，以“骨”支撐，以“風”動人。

（三）“風骨”與藝術風格

劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中專門論述了“風清骨峻”這種藝術風格，由此王運熙指出：“‘風’是指文章中思想感情表現(xiàn)的鮮明爽朗，‘骨’是指作品的語言質樸而勁健有力。風骨合起來，是指作品具有明朗剛健的藝術風格?！闭\如王運熙所說，“風骨”與藝術風格有著緊密的聯(lián)系，胡經之、李健等學者也認為“風骨”可以指代風格。這種說法有可取之處，也有不嚴謹之處。不嚴謹之處在于，縱觀《風骨》全篇，劉勰并不是從藝術風格入手的，而且“風骨”也不單單只是指“風清骨峻”這一種藝術風格，優(yōu)雅風格的藝術作品可以有風骨，壯美風格的藝術作品也可以有風骨。

二、“風骨”對中國書畫創(chuàng)作過程的影響

王一川受劉勰啟發(fā)，在《藝術學原理》一書中將藝術創(chuàng)作過程分為六個環(huán)節(jié)，分別為感物、感興、佇興、意興、神思、定興。簡而言之可概括為藝術體驗、藝術構思和藝術傳達。風骨一說經由千年之變，不單單只是在比喻人的內涵與精神、文章形式與內容的關系等等，更多體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作過程之中，對我國書畫起著至關重要的作用，一方面，“風骨”之說不僅要求藝術家具備良好的道德品質，對其藝術創(chuàng)作的格調進行提升；另一方面，強調了筆墨線條在中國書畫創(chuàng)作中的恰當運用，于作品中盡顯“風骨”之美。

（一）人之“風骨”與藝術創(chuàng)作過程

縱觀中外藝術史，占主流的藝術創(chuàng)作觀念大多都圍繞或緊密關涉藝術家這個創(chuàng)作主體。中國書畫藝術不管是從藝術的準備階段，即藝術體驗開始，還是到最后作品完整呈現(xiàn)，與欣賞者產生情感互通的階段，都強調品格這一重要特征，這也使得“風骨”帶有更深邃的審美內涵。藝術創(chuàng)作者本身的人品與其作品的內在“風骨”相呼應，才能創(chuàng)造出真正帶有真善美的藝術作品。

骨用在人身上是指骨頭、骨架，是支撐人身體架構的基礎，是生命和行動的支撐點，表現(xiàn)出一種由內而外堅定的力量。后引申到精神氣節(jié)方面，意味著“風骨”，形容人如松如竹般清高卻又堅定的氣節(jié)和神韻。美人在骨不在皮，正所謂好看的皮囊千篇一律，有趣的靈魂萬里挑一。同樣放在藝術創(chuàng)作之中，要達到形神與內在氣節(jié)兼?zhèn)涞淖髌凡拍芊Q得上是好的藝術創(chuàng)作。

在中國繪畫史上也有不少畫家通過“移情”的方法賦予大自然之物以生的氣息，從而表現(xiàn)畫家的品格和骨氣。沈周作《廬山高圖》為自己的老師陳寬賀七十大壽，希望老師同山川、飛瀑、松樹一般高風亮節(jié)、延年益壽。他將對老師與山川同壽、與松樹般高潔的情感寄托于畫作之中，開創(chuàng)了繪畫史上用景物賀壽的先河?！拔峒蚁闯幊仡^樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首著名的詠梅詩是元代畫家王冕自題在畫作《墨梅圖》上的，他以梅花來言明自己的意志，寄托了畫家不與黑暗官場同流合污、孑然一身的高尚品格。明末清初時期的畫家朱耷，其山水畫被人評為“零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心?！敝燹墙杈笆闱?，通過殘花敗柳和一個個翻著白眼的魚和鴨子來表達雖然亡國后內心極度抑郁凄苦，卻絕不向現(xiàn)實屈服的骨氣和對世俗的不滿。

綜上所述，風骨與藝術家的內在品格息息相關。首先藝術家本身應具備一定的藝術修養(yǎng)與內在涵養(yǎng)，體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作過程中的準備階段。其次在藝術傳達階段，即定興時，創(chuàng)作者將技法與人生的體驗和積累相結合，并把內在精神外化出來，自然而然便可創(chuàng)作出帶有涵養(yǎng)和風骨的藝術作品?？偠灾?，藝術創(chuàng)作是充滿正氣的人格力量的印證，這在今天仍然有所啟發(fā)。

（二）線條之“風骨”與藝術創(chuàng)作過程

南齊謝赫在自己的《畫論》中提出了六法論，并被人們沿用至今，現(xiàn)在仍對中國畫壇起著舉足輕重的影響。其中第二法為“骨法用筆”。在繪畫中，“骨法用筆”中的“骨”便是強調用筆的重要性。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！笨梢娪霉P在中國書畫中起著“骨”的作用。一名優(yōu)秀的中國畫家必定有著深厚的“骨力”“骨法”，這也是一幅好畫的基礎。而中國畫的用筆主要依賴線條，線條與風骨關系密切。

中國的繪畫是從線條開始的，如新石器時期的彩陶紋樣就是用線勾勒而成，到帛畫上用線表達人物、走獸、飛鳥、神靈等樣式，再到壁畫和后來的人物白描、花鳥以及山水畫，每一個時期線條都起著至關重要的作用。中國的人物畫一方面注重“傳神”，另一方面則重在刻畫衣服的褶皺，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命的姿態(tài)。如“高古游絲描”“鐵線描”“柳葉描”，以及塑造的“水月觀音”人物形象、“吳帶當風、曹衣出水”等，都體現(xiàn)出線條在用筆中的關鍵性作用。宗白華先生說：“中國的人物畫系一組流動線紋之節(jié)律的組合，其每一線有獨立的意義與表現(xiàn)，以參加全體點線音樂的交響曲。”在花鳥畫中，勾花、點石、寫藤等所用到的線描手法也各不相同，亦深亦淺，孰輕孰重都應對應畫面而變化。線是骨架，是骨力呈現(xiàn)的主要手段，用線不同，所創(chuàng)作的畫面形成的氣韻風骨也不相同，由此體現(xiàn)出來的藝術家個性的精神取向也不盡統(tǒng)一。

既以談到線條的用法，就不得不談到線條背后所蘊含的流動之感。中國畫早已超脫了刻板的描摹，能通過筆法來表現(xiàn)生命的氣息。敦煌壁畫之所以歷經千年而栩栩如生，正是因為一個個飛騰在空中的人物，其線條充斥舞蹈和音樂般歡快而愉悅的律動。同樣，從“吳帶”和“曹衣”之中，也可看出婉轉飄舉之勢。張彥遠在《歷代名畫記》中有云：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣?！边@內部的運動用線紋表達出來的，就是物的骨氣，骨是主持“動”的肢體，寫骨氣既是寫著動的核心?！肮欠ㄓ霉P”即運用筆法把握物的骨氣，以表現(xiàn)生命的動象。

在藝術創(chuàng)作過程中，無論是體驗階段還是構思、傳達階段，都離不開筆。線條是畫的基礎，是畫家描繪事物形象的基本載體，藝術家應根據(jù)不同的畫面，不同的思想和意境，采用不同的筆法，從而達到理想的畫面效果，即以“骨法用筆”之手段達到“氣韻生動”之效果。

（三）筆墨之“風骨”與藝術創(chuàng)作過程

中國繪畫以書法為基礎，線條與中國畫息息相關，那么在中國書法中，筆墨的使用便與骨緊密相連。劉熙載在《藝概·書概》中說：“寫字者，寫志也。”在劉熙載看來，觀字如觀人，寫字就是寫志。

書畫的神采都在于用筆，郭若虛在《圖畫見聞志》中言：“用筆有三忌”，總結下來便是忌板、忌刻、忌結。中國的字體與西方的字母不同，每一個字體都記載著歲月的變遷和深厚的文化底蘊，每一個筆畫，如橫、撇、捺、點、鉤都共同結成了一個有血有肉、有筋有骨的生命單位，每個字都占據(jù)著一定生命的空間。書法中用筆有中鋒、側縫、藏鋒、出鋒等等區(qū)別，不同的筆法呈現(xiàn)在紙上的效果也不同，中鋒行筆，飽滿而有力，側縫用筆，層次不同，盡顯蒼茫之感。在藝術創(chuàng)作過程中，唐代張旭見公孫大娘舞劍，得以頓悟草書之妙。他所寫的《古詩四帖》筆力扛鼎，盡顯大氣磅礴之感；其筆跡瀟灑恣意，豪奢放逸，不拘一節(jié)；筆畫連貫，胸有成竹般一氣呵成；用筆蒼勁老辣，力透紙背，圓頭逆入，修為極深，如字帖的第六行第八句：“漢帝看核桃，齊侯問棘花”，落筆干脆有力，筆走龍蛇般行云流水。又如第九行的“應逐上元酒，同來訪蔡家”，不僅行筆充滿張力，同時意境深遠，引人思考。張旭的草書結構大開大合，筆墨橫姿，張狂卻不奇怪，張揚又不失內斂，于云吞霧吐的磅礴之氣中盡顯生命萬千之韻味，引人無限聯(lián)想，“風骨”之氣盡收其中。

中國特有的藝術“書法”實為中國繪畫的骨干，各種點線皴法將字、情、畫、景融為一體。因此，書畫創(chuàng)作時，創(chuàng)作者需要從筆墨上下功夫，這樣才有利于“風骨”的生成。

三、受“風骨”啟發(fā)的現(xiàn)代中國畫藝術創(chuàng)作實踐

“風骨”之說幾經變化而流傳千年，經久不衰，其內涵不僅對古代名家的藝術創(chuàng)作有著舉足輕重的影響，應用到現(xiàn)代，依然可見風骨對于中國畫創(chuàng)作的作用。不管是藝術創(chuàng)作者本身，還是藝術作品，都可尋到“風骨”的影子。

（一）徐悲鴻之“風骨”

徐悲鴻以中西畫法為中和，其精湛深厚的畫功和慷慨的民族氣節(jié)，成為中國美術史上劃時代的存在。徐悲鴻的繪畫作品涉及題材廣泛，人物、花卉、動物等無不擅長。其中，人物題材最為代表徐悲鴻的學術思想和創(chuàng)作主旨，體現(xiàn)了他對于造型、光線和結構的認識。而動物題材則被作者賦予了高度人格化、民族化的意象，使之成為一種嶄新的、富有強烈時代性的繪畫語境。

徐悲鴻先生于1938 年創(chuàng)作的《負傷之獅》，結合了浪漫主義與現(xiàn)實主義的手法，畫面中一頭負傷的雄獅回頭凝望東方，于寥寥幾筆之中便將獅子眼神之中的堅毅表達出來。雄獅雖已負傷，但絕不會停止戰(zhàn)斗，表達了民族英雄們面對侵略時絕不退縮，時刻準備戰(zhàn)斗的頑強精神。1940 年所作的《愚公移山》取材于《列子·湯問篇》，畫面構圖十分飽滿，人物頂天立地，線條采用白描的方法勾勒人物，剛勁有力，賦予人物堅定健碩之感。徐悲鴻將愚公的精神寄托于畫面之中，象征著中華民族不屈不撓，不懼艱辛的精神，也體現(xiàn)了人們終會取得抗戰(zhàn)勝利的美好愿望。徐悲鴻所畫《駿馬圖》恣意瀟灑，以飽蘸濃墨式的寫意畫法，大筆勾勒出馬的輪廓，又不忘對關節(jié)轉折處的細致描繪，同時注重處理畫面的明暗關系，以干筆掃出馬尾，使得畫面濃淡適宜。此外，最難能可貴的是，徐悲鴻不僅注重中國畫對于內在精神的傳達，同時兼顧了西方畫法對于透視學的嚴謹，嚴格遵循了近大遠小的原則，馬頭鬃毛飛揚，馬身力透紙背，極具動感，馬腿健美有力，使得駿馬奔騰的沖擊力更加明顯，活靈活現(xiàn)。無論是神態(tài)還是奔騰的動作上，都刻畫得栩栩如生。其酣暢淋漓的筆墨和傳神的用筆，以及背后蘊含的愛國之情，無不體現(xiàn)出“風骨”的影子。

（二）齊白石之“風骨”

齊白石經“衰年變法”之后形成了自己獨特的大寫意風格，主張藝術要從實際出發(fā)，并回歸本真，達到“妙在似與不似之間”。其淳樸天真的童心和浪漫有趣的鄉(xiāng)土之氣，構成了齊老先生的內在之氣。筆墨的恣意之態(tài)與明快的設色，以及渾樸又不失稚趣的造型和筆法，構成了它的外在生氣。正是這種內在和外在生命的結合，成就了我國超級繪畫大師。

齊白石在抗日戰(zhàn)爭進行到第八年之時創(chuàng)作了《花鳥四屏》，他雖然身處北平淪陷區(qū)，但通過花鳥寄情，用春天的牡丹、夏天的荷花、秋天的石榴以及冬天的梅花描繪了四季的自然更替，表露出作者淡然的心性和積極樂觀的情感，通過創(chuàng)作表達了自身對未來美好的祝愿，以及對生活堅定的信念。提到齊白石，人們的第一反應大多是蝦，他所畫的《墨蝦圖》形態(tài)各異，無一重復之處。群蝦躍然紙上，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。用筆老辣簡練，對于蝦頭的刻畫，中間用焦墨，兩邊用淡墨，墨色深淺不一，形成通透之感。蝦的腰部寥寥數(shù)筆將下體分成三節(jié)，由粗到細，富有彈力，加之水分使用的不同，使其富有動態(tài)。蝦的觸須看似簡單，實則是生命蘊含之處，需用淡墨一筆勾勒成型，勾勒數(shù)條，要求曲中帶直，似斷實連，姿態(tài)“風骨”盡顯其中。

四、結語

由此觀之，“風骨” 這一美學范疇在中國書畫藝術創(chuàng)作過程之中起到至關重要的作用。藝術創(chuàng)作與“風骨”相輔相成，第一，需將人的內在風度與精神氣節(jié)通過線條或筆墨外化，并傳達出來。第二，將理論與實踐相結合，通過具體的作品展示出作者的 “風骨”。好的畫需要有“風骨”，既要筆墨充實完滿、剛柔并濟，又要傳達出畫家自身的藝術氣韻。同理，好的美學文章既要有內在的精神支撐，即為“骨”，又要有自己的思想情感，意味“風”，這樣一篇既有風又有骨的文章才能成為經典?！帮L骨”相連才可稱之為一件藝術品，“風骨”相生才可以成為一個有趣之人。