譚 杰

一、現(xiàn)代設計與設計教育：從莫里斯到包豪斯

現(xiàn)代設計教育在19世紀后半葉的英倫三島伴隨著 “藝術與手工藝運動”（The Arts And Crafts Movement）的萌芽，威廉·莫里斯（William Morris）倡導“美術家與工匠的結合才能設計制造出有美學質量的為群眾享用的工藝品”的思想反對工業(yè)革命下批量化、機械化生產(chǎn)的呆板和粗糙，裝飾上的奢靡之風，強調恢復手工業(yè)傳統(tǒng)，讓不同門類不同產(chǎn)品的材料工藝、造型樣式、紋樣圖案回歸 “誠實的藝術”（Honest Art）。在這場設計革新運動中，以莫里斯為代表的設計藝術改革家們，一方面在浪漫主義理想與工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)實矛盾中努力實現(xiàn)“藝術為人民”的價值主張，為后來的藝術家、設計師、工程師乃至哲學家建立起對“設計”認知的新路徑；另一方面，用實踐的經(jīng)驗性試圖重建歐洲中世紀手工藝作坊中的秩序，盡管這具有典型的“傳統(tǒng)技能”特征，但不能否認的是其設計思想的現(xiàn)代性：探討設計價值——“實用”（功能、需求）與“美觀”（裝飾、形式）；審視設計本質——“思考”（理論、原理）與“行動”（技藝、技術）；思辨工匠作為設計創(chuàng)作的主體——集體活動而非個人行為；甚至不局限于單純的審美范疇，充分體現(xiàn)知識分子階層高度理想化的社會改良思想——把藝術、設計看作一種更加廣泛的社會現(xiàn)象：發(fā)現(xiàn)社會條件與美的相互作用，用“藝術改變社會”，開創(chuàng)來自自然中的生活美學。這一系列的方式和行為無疑與今天的設計和設計教育形成某種契合。

德裔英國歷史學家尼古拉斯·佩夫斯納（Nicholas Pevsner）在《現(xiàn)代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》中把現(xiàn)代運動（Modern Movement）的桂冠賦予了莫里斯，稱其為“現(xiàn)代設計先驅”，作為開端以致影響后來的包豪斯設計思想和教育理念。我們知道，1919年誕生于魏瑪?shù)陌浪箤W校（Des Staatliches Bauhaus）在順應工業(yè)革命的時代，“將所有實用藝術學科——雕塑、繪畫、手工藝都重新結合起來……組建成了一個領先的未來的藝術家和工匠的工作協(xié)會?！睙o論是理想主義下的格羅皮烏斯（Walter Gropius）實現(xiàn)專業(yè)交叉，開創(chuàng)工坊制教學、梅耶（Hannes Meyers）強調實用主義進行“設計與制作一體化”教學；還是回歸建筑純粹主義的密斯（Ludwig Mies Van der Rohe）鼓勵技術與文化結合“為大眾而設計”的教育思想，包豪斯各發(fā)展階段都呈現(xiàn)出不同的思想面貌，體現(xiàn)了現(xiàn)代設計以及設計教育的精神和學術本質。特別是伊頓（Johannes Itten）和納吉（László Moholy-Nagy）創(chuàng)立并負責的視覺基礎課“三大構成”作為包豪斯留給現(xiàn)代設計教育最重要的遺產(chǎn)之一，“思維架構具有整體性、綜合性和系統(tǒng)性的特點，而且站在當時時代的最前沿，想把一切有益的新知識、新思維、新技術融匯成現(xiàn)代設計教育的內容，所代表的那種卓越遠見和勇氣也是包豪斯教育思想的一個特點”。在世界范圍內對現(xiàn)代設計教育奠定了最根本的基礎。

二、探索：改革開放后中國設計教育之覺醒

縱觀新中國高等設計教育歷史，經(jīng)歷了從美術學科語境中的“圖案”、到立足期的“實用美術”“工藝美術”到探索期的“藝術設計”再到新時代“設計學”的正名。1954年我國高等院校專業(yè)目錄中就設置有工藝美術相關專業(yè)。改革開放初期，由原中央工藝美術學院（現(xiàn)清華大學美術學院）承辦的“全國高等藝術院校工藝美術教學座談會”在北京召開，第一次基于國情現(xiàn)狀明確了當時我國現(xiàn)代工藝美術設計教育的教學體制、培養(yǎng)目標、專業(yè)設置、教學方式、課程安排、招生工作等。據(jù)會議統(tǒng)計，當時（1982年）我國工藝美術設計專業(yè)在校人數(shù)有1535人，教師585人，師生比約1：2.5，合理科學；同時據(jù)會議《紀要》對“工藝美術各類專業(yè)是在建國以后才逐步建立起來的新學科”“長期以來是以師傅帶徒弟方式繼承技藝，沒有形成完整系統(tǒng)的設計理論和教育體系。建國三十多年來……仍照搬美術教育的痕跡，未能形成自己的特點……在十年動亂期間處于停頓和后退的狀態(tài)”做出總結和反思，提出“應根據(jù)工藝美術教學的特點……不能把工藝美術教學簡單地理解為工藝加美術”“……對新開設的有平面構成、立體構成、色彩構成等，可以相互結合進行，也可有選擇地進行研究和嘗試，不能強求一致”等要求。會議立足國內借鑒國外，并引發(fā)業(yè)界對源于包豪斯“三大構成”視覺基礎課以及有關“Design”和“圖案”“工藝美術”的討論和爭議，包括后來杭間教授在1986年第43期的《中國美術報》發(fā)表的《對“工藝美術”的詰難》一文總結“應該以‘現(xiàn)代設計’代替‘工藝美術’”等系列效應，設計現(xiàn)代性成為當時關注的焦點。此次會議可以看作是我國現(xiàn)代設計教育真正具有整體意識的開端，在改革開放初期表現(xiàn)出融入現(xiàn)代設計教育語境的開放性和積極性。進入90年代以來，我國設計教育體量迅速擴大，“裝飾”與“裝潢”延續(xù)“工藝美術”成為當時中國社會全民大眾“生活美化運動”新的代名詞。1998年，本科專業(yè)目錄“工藝美術”被正式改為“藝術設計”，“工藝美術”以“更名”的方式退出了我國高等教育的歷史舞臺。直到2011年，設計學（1305）成為藝術學門類下設的一級學科，標志著我國高等教育中設計學科的學科地位獲得正視。

同樣是舉辦“全國高等藝術院校工藝美術教學座談會”的1982年，受當時國家第一機械工業(yè)部的委托，日本國際協(xié)力事業(yè)團（JICA）派遣吉岡道隆等來華與湖南大學開辦了第一期工業(yè)設計研究班講授工業(yè)設計（Industrial Design）理念、方法論、設計程序和課程設計等?！皩τ谠O計更加直接的定義是‘技術（工藝）、藝術和科學的結晶’，強調其‘工業(yè)化時代和社會的生活科學屬性’及‘以人造物和信息系統(tǒng)構成的生活環(huán)境結構’?！鼻擅畹氖?，在這次研究班上浪漫理想主義的包豪斯加之美國現(xiàn)實主義的融合與中國有了一次“媒介”般的相遇。正如湖南大學何人可教授評價：“參加培訓的老師們日后大多成為業(yè)界的中流砥柱，為中國工業(yè)設計40年的發(fā)展貢獻了寶貴力量?！被仡櫄v史，改革開放后的40多年里伴隨著經(jīng)濟飛躍式發(fā)展，中國的設計和設計教育也同樣經(jīng)歷了人類歷史上前所未有的發(fā)展速度。從總結、反思到探索，從“請進來”“走出去”到“自我革新”，可以說“現(xiàn)代設計在中國的‘境遇’，既是西方的現(xiàn)代設計思想在中國本土的延伸，也是中國歷史的階段性‘物質’再現(xiàn)，更是中國社會的慎重選擇?！?/p>

三、人文格局：藝術與科技的“再統(tǒng)一”

百年前，包豪斯延續(xù)著莫里斯等先輩們“藝術與工藝相結合”的思想，在第一次世界大戰(zhàn)結束后，面對人類和平的被破壞，在生活和思想的雙重壓力下審視精神追求與物質技術發(fā)展之間的平衡，這種來自人性內心的自覺，無疑是對設計定義和價值新的審視。眾所周知，包豪斯第一任校長格羅皮烏斯作為“操盤手”在1923年舉辦了名為《藝術與技術，一種新的統(tǒng)一》的展覽并作主題演講。這是包豪斯歷史上作為“公共形象”的標志性事件，通過四年的教學成果把“對‘設計’概念的定義——藝術與技術的新統(tǒng)一”推到公眾面前并取得了巨大的社會效應和經(jīng)濟上的成功。

不可否認，我國現(xiàn)代設計在特殊時期從“大美術”中抽離出來為功利化服務的“偽工藝美術”中起步；而設計教育源于美術教育，從而相當長的時間內影響公眾對現(xiàn)代設計的認知：把圖案、裝飾、紋樣、造型片面地理解為設計，視覺上對形式美的簡單認同作為設計價值或意義的評判標準。在經(jīng)歷了以蒸汽機、電力技術、信息技術分別代表的第一、二、三次工業(yè)革命后，如今以人工智能（AI，Artificial Intelligence）為代表的第四次工業(yè)革命，正把我們從數(shù)字時代推向智能時代?！霸O計”的意義也以美術知識為基礎的外觀美化應用范疇，個人的藝術表達，“逐步發(fā)展為對形式與功能的關系優(yōu)化、對社會環(huán)境中人與人、人與物、人與空間、人與事件的關系構建。設計方法也在這種變更中由單一的美化發(fā)展為涵括創(chuàng)意、構建、塑形（外化）與整合（反饋、調整）等多個步驟在內的專業(yè)鏈?！痹O計對象也在不斷延伸：“從符號到物品、活動，延續(xù)到關系、服務和流程，一直到系統(tǒng)、環(huán)境和某種機制（如金融系統(tǒng)、社會系統(tǒng)等）。”“事實上，整個20世紀西方設計思想的發(fā)展中，‘設計’的定義被不斷重寫、刷新，……而每一次認識和定義的更新，都帶來‘設計’的功能提升和定義的科學性，將現(xiàn)代設計送上更高的認識高度?！倍裉欤霸O計”討論的是一個更大議題。誠然，德國包豪斯設計以及設計教育都是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，百年之后的中國——在應對第四次工業(yè)革命（工業(yè)4.0）不同命題時所引發(fā)的思考、辨析、行為和努力值得再一次商榷?！叭绻覀兒唵蔚匕寻浪估斫獬梢环N理性主義、功能主義的研究方法，把某種意義上的技術單邊主義、工藝抽象主義擴大，而忽略人的存在價值和尊嚴，有可能會影響到我們對包豪斯理念的接收和完整的繼承。尤其當下科技創(chuàng)新突飛猛進，如何更好地去把握技術和人文科學、藝術的關系，可能是今天我們必須加以注意和充分研究的?！惫P者曾在2009年親自參與由中央美術學院和北京工業(yè)設計促進中心聯(lián)合發(fā)起的“設計為人民服務”項目，立足北京，關注城市生活的各個方面。如醫(yī)院里的“私密接觸”——就醫(yī)體驗與預防交叉感染；寵物的“便便”——寵物飼養(yǎng)者的環(huán)保意識；“城市風景線”——環(huán)衛(wèi)工人的穿戴和工具設備；“共享單車”——單車租賃服務系統(tǒng)等等，雖過十余年，這些問題仍然是當下社會以及業(yè)界關注的熱點，而項目成果：《設計為人民服務》白皮書，在“ICOGRADA世界設計大會”期間產(chǎn)生不小的業(yè)界反響和共鳴（圖1）。“設計為人民服務”的主題體現(xiàn)了更高層次的具有中國特色的人文情懷，同時基于對“服務設計”的認識，“它恰恰是一種需要創(chuàng)造性態(tài)度和綜合性設計能力的新專業(yè)形態(tài)所在……應當視為設計教育資源配置與學術轉向的一個重要出口，而公共服務設計更是未來設計發(fā)展的重要內涵。”

圖1：中央美術學院、北京工業(yè)設計促進中心共同策劃《設計為人民服務》白皮書，2009年

回溯歷史，當人們?yōu)榈谝淮喂I(yè)革命（工業(yè)1.0）機器大生產(chǎn)的時代進步而歡呼雀躍時，藝術改革家們面對冰冷的機器用回歸自然的設計喚醒對人性的關懷；進入電器時代的第二次工業(yè)革命（工業(yè)2.0），大量工業(yè)產(chǎn)品使人類生活方式由此改變，“藝術與技術的新統(tǒng)一”讓設計師作為獨立的職業(yè)更加關注人的使用，讓設計回歸理性；第三次工業(yè)革命（工業(yè)3.0）的自動化、計算機、互聯(lián)網(wǎng)技術帶來對生產(chǎn)模式、生活方式、社會形態(tài)乃至設計觀念的轉變，在“人人都是設計師”的時代，“設計”參與社會改革、科技進步和經(jīng)濟文化發(fā)展，成為制定國家發(fā)展政策的工具；今天，當我們以人工智能、大數(shù)據(jù)、物聯(lián)網(wǎng)、云計算為系統(tǒng)基礎，智能時代的第四次工業(yè)革命（工業(yè)4.0）必定呈現(xiàn)出一個具有新語言、新交流、新體驗、新思維的社會秩序。當前，我們每一個人都在切身感受并參與前所未有的技術迭代、觀念更新和認知革新，科技的智能化、虛擬化加之商業(yè)驅使卻使得“人心、人情、人性”在這一過程中慢慢弱化、湮沒甚至消失，而實際創(chuàng)作中藝術與科技又往往被對方“工具化”“標簽化”地利用。在筆者看來，這種藝術的“科技化”或是科技的“藝術化”都不能真正給予對方賦能，應該重新找到設計的位置。納吉曾在著作《運動中的視覺》（Vision In Motion，1946）中寫道：“我們這一代人的難題在于如何把理智與情感，把社會因素與技術因素協(xié)調處理，并在關系中學會觀察和感受他們。”正是二戰(zhàn)后面對全新的世界格局，對人與機械之間的一種衡量，也是對藝術與技術、情感與理智、人性與科技平衡關系的思考，這種思想與百年后的中國方案——構建“人類命運共同體”形成了某種交匯?！八囆g家見自己，科學家見天地，設計師見眾生?！鼻迦A大學柳冠中教授形象地用中國思維說明三者的角色定位以及設計師在面對由科技發(fā)展帶來的新問題所應該具備的人文精神和人文關懷。設計：藝術與科技的“再統(tǒng)一”，不是簡單地對歷史的演繹和重復，而它具有的時代性——藝術與科技的平等對話將重塑未來社會秩序的人文格局，在審視的同時面向未來。

四、轉型：工業(yè)4.0與設計教育

尼古拉斯·佩夫斯納所著《美術學院的歷史》一書中總結在20世紀30年代的歐洲，將美術、工藝和工業(yè)設計真正統(tǒng)一為一體的主要是德國的學校。與包豪斯同時代的，包括杜塞爾多夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）、布雷斯勞皇家藝術學院（Akademie Fur Kunst und Kunstgewerbe Breslau）、慕尼黑德布希茨學校（Debschitz-Schule）、柏林雷曼學校（Reimann-Schule）等教育機構從培養(yǎng)“純藝術”（美術）人才向培養(yǎng)與機器大生產(chǎn)更加緊密的設計人才轉變；而同時期的法國和意大利整體處于傳統(tǒng)美術（繪畫、雕塑、手工藝）教育狀態(tài)，英國大部分為純藝術（美術）教育，少部分為工藝和設計教育，這是德國現(xiàn)代設計教育的第一次轉型。從教育理念這個角度來看，在第二次工業(yè)革命（工業(yè)2.0）時期，德國準確抓住了時代內涵：不斷涌現(xiàn)的新材料、新技術、新理念成為提高國家設計制造的引擎，在大工業(yè)背景下設計教育要面向社會化大工程的建造和復興。以至于美國在全球經(jīng)濟危機（1929～1933）后，由羅斯福（Franklin Delano Roosevelt）新政所頒布的《全國工業(yè)復興法》所引發(fā)的包括建筑材料、建造技術等一系列的工業(yè)轉變，美國建筑界開始向德國學習。隨后的1937年，美國哈佛大學設計學院（GSD，Harvard University Graduate School of Design）聘請格羅皮烏斯任第二任院長，使哈佛大學在現(xiàn)代設計教育史上確立了其地位。而納吉同年在美國芝加哥創(chuàng)立了新包豪斯學校（New Bauhaus，后更名芝加哥設計學院Institute of Design，Chicago），依然沿用了包豪斯的教學理念。可以說，迫于當時二戰(zhàn)時德國國內政治形勢，這次“‘設計移民’，表面上是設計人才的外流，實際上由于這些移民設計師在設計教育和實踐的活動中，將‘德國設計’的價值觀推向了國際。”二戰(zhàn)結束后，曾畢業(yè)于包豪斯的馬克思·比爾（Max Bill）在1950年出任德國烏爾姆設計學院（Ulm，Hochschule für Gestaltung）首任校長，在延續(xù)包豪斯理想主義精神“設計使個人價值與工業(yè)文明達成平衡”下賦予設計教育更崇高的道德理想——設計師應該具有社會責任感，應當關注日常生活，用設計去重新定義文化的屬性。第二任校長托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado）則更多地關注“經(jīng)濟因素下現(xiàn)代工業(yè)”的本質，在1958年提出了與比爾完全不同的設計教育理念，把工學、理學、數(shù)學乃至人文社科領域的符號學、社會學、政治學等引入教學之中，建立既關注人文精神和社會意義又基于科學、技術方法論范疇的設計教育體系，倡導設計師成為“調解者”——“協(xié)調‘最大生產(chǎn)力’與‘消費者最大程度上的物質與文化滿足’。”通過“設計”更加科學地管理、分析、運作產(chǎn)品系統(tǒng)的整體設計觀念，實現(xiàn)學科交叉、系統(tǒng)化、模數(shù)化的“系統(tǒng)設計學”（System Design）的發(fā)展，同時與布勞恩（Braun）等公司的校企合作創(chuàng)造出理性主義設計的代表，豐富并擴展了現(xiàn)代設計教育的內涵?？梢哉f，“設計”作為冷戰(zhàn)競賽中的武器在德國催生出一種新的設計文化甚至是形成統(tǒng)一的基于商品（生活）美學的文化認同使之成為經(jīng)濟復蘇的重要手段，對二戰(zhàn)后（由工業(yè)2.0向工業(yè)3.0的轉變中）聯(lián)邦德國工業(yè)設計乃至世界工業(yè)設計產(chǎn)生了巨大影響。而以烏爾姆設計學院為代表的高等設計教育機構與行業(yè)協(xié)會、公司共同完成了德國現(xiàn)代設計教育的第二次轉型，為德國日后成為世界裝備制造業(yè)強國，為享譽世界的“德國設計”（Designed In Germany）奠定了堅實基礎。

中國的設計教育如何轉型？中國的設計學科如何發(fā)展？我們將如何構建新發(fā)展階段的高質量設計人才培養(yǎng)教育體系？這一系列的問題擺在我們面前。2015年5月國務院在印發(fā)《中國制造2025》中闡述：通過“創(chuàng)新設計能力”的“四個舉措”以提高國家高端制造業(yè)創(chuàng)新能力。10月國務院總理李克強在會見德國總理默克爾時說：“中國有完備的工業(yè)體系和巨大市場，德國有先進技術，應推進‘中國制造2025’和‘德國工業(yè)4.0’戰(zhàn)略對接，共同推動新工業(yè)革命和業(yè)態(tài)，達成雙贏。”可見，盡管“中國制造2025”借鑒“德國工業(yè)4.0”，但以大國姿態(tài)發(fā)出了自己的聲音。早在2013年，中國工程院開展《創(chuàng)新設計發(fā)展戰(zhàn)略研究》重大咨詢項目時，首席專家路甬祥院士對“未來”的趨勢總結為：智能、綠色、全球網(wǎng)絡、個性化和協(xié)調性，也概述了工業(yè)4.0新經(jīng)濟的社會特征。

的確，在創(chuàng)新驅動引領新經(jīng)濟的時代，日趨復雜的設計實踐使設計師的角色、行為、目的逐步發(fā)生轉變：從單一、純粹的操作執(zhí)行層面向未來復雜、綜合的決策層面遞進；具備更開放、整體、多元的設計意識、設計觀念、思維模式和技術能力；思考設計在整個產(chǎn)業(yè)鏈或項目可持續(xù)發(fā)展中的位置，以及如何對它進行管理和戰(zhàn)略。當然“并不是指設計包辦一切，而是通過設計實現(xiàn)各個不同系統(tǒng)的優(yōu)化和鏈接?！币虼?，當前發(fā)展創(chuàng)新設計教育，實現(xiàn)設計教育轉型的關鍵節(jié)點之一在于教育與研究相結合。設計教育不再局限于培養(yǎng)美術類（藝術）文化創(chuàng)意人才，而是提出了更加廣泛的意義：“設計思維（Design Thinking）與方法，一旦與其他專業(yè)知識和準則相結合，可以幫助打破學科之間的壁壘，鏈接和整合多學科的知識和技能，應對和解決這個世界不斷變化的情境下的各種難題。這使設計比以往任何時候都更有可能在社會與經(jīng)濟發(fā)展中扮演更為重要的角色。”從1930年以芝加哥設計學院為代表的強調設計商業(yè)化及服務社會化，到1960年開始以英國皇家藝術學院為代表的設計全面參與企業(yè)管理；從1980年以卡耐基梅隆大學為代表的學科交叉主導時期，到21世紀以來，以斯坦福大學設計學院為代表的“設計”應用于其他行業(yè)的新困惑期。每一個時期不是更替與替代，而是吸取與疊加、繼承和發(fā)揚，具有強烈的社會背景意識和時代特征；而每一個時期的教育和設計實踐最終都凝聚成當今設計學科關注的熱點、話題和經(jīng)驗，具有普遍的特點和科學規(guī)律——這也是設計學獨立的學科身份。同時我們也注意到，在《中國制造2025》文件中“協(xié)同設計”“綠色設計”“智能設計”“創(chuàng)新設計” “集成設計”“系統(tǒng)設計”“社會設計”等作為關鍵詞似乎呈現(xiàn)出中國在面對第四次工業(yè)革命（工業(yè)4.0）時“設計”的主題，也顯示出當前我國設計教育專業(yè)設置上的更新以及專業(yè)方向的細化趨勢：由原先職業(yè)劃分為目標的“環(huán)境設計”“視覺傳達設計”“產(chǎn)品設計”等逐步出現(xiàn)了以問題、事件甚至是觀念為導向的專業(yè)方向或專業(yè)集群，且具有明顯的學科交叉特性。如，同濟大學設計創(chuàng)意學院設置了“人工智能與數(shù)據(jù)設計”“創(chuàng)新設計與創(chuàng)業(yè)”“設計戰(zhàn)略與管理”等專業(yè)；中央美術學院設計學院增設了“社會設計”“生態(tài)危機設計”“設計批評與策展”等專業(yè)；上海交通大學設計學院以“設計+”為核心整合建筑學類與設計學類；中國美術學院創(chuàng)新設計學院建立了“社會與策略”“媒介與交互”“產(chǎn)業(yè)與圖景”“技術與造物”“智能與系統(tǒng)”五個藝科交叉教學研究所；清華大學美術學院圍繞“健康創(chuàng)新”“未來工程”“智能交互”等領域，大力推進設計教育與產(chǎn)業(yè)深度融合。從專業(yè)名稱乃至教學模式的變化來看，近十年來設計教育的更新在中國高等教育中處于非常明顯的位置。同時我們也欣喜地看到，各高校的舉措一方面體現(xiàn)出設計學研究的學科價值和未來視覺文化、產(chǎn)業(yè)格局的形態(tài)；另一方面體現(xiàn)出當前中國高校設計學科敏銳的洞察力以及對教育理念積極探索的思想轉變。

2021年12月，國務院學位委員會下發(fā)《博士、碩士學位授予和人才培養(yǎng)學科專業(yè)目錄（征求意見稿）》引發(fā)了學界廣泛熱議、討論甚至是“爭鋒”。意見稿中，在藝術門類（13）下，設計理論（主要集中于史論研究、設計批評、管理與產(chǎn)業(yè)）統(tǒng)一歸屬于藝術學（1301），設計（實踐）（1357）則單獨羅列，含新增專業(yè)碩士、專業(yè)博士學位點；在交叉學科門類（14）下，設計學（1403）成為一級學科，可授予工學或藝術學位。我們可以看到“設計”正以更加包容的學科姿態(tài)融入時代變革的浪潮，在面對“過去”與“未來”所呈現(xiàn)出無限的韌性與寬度。無論此稿是否為最終版本，筆者認為：其一，應拋開爭論，在藝術與科技之間找準“自己”的位置，做好“現(xiàn)在”，無論是作為文化研究、實踐創(chuàng)作還是方法探索，一味的“學科固化”既不符合“設計”的本質，還可能面臨新的入侵從而更加迷茫；其二，如果把當下的“設計”做一個簡單劃分：藝術、管理、工程、系統(tǒng)、智能，盡管相互交叉交互支撐，但“設計邊界”的模糊化促使我們仍舊需要從其它學科的視角出發(fā)審視、判定設計的價值和可以發(fā)揮的作用，以及作用的角色和位置；其三，務實跨學科間的交流與合作，加強政府、企業(yè)、學校間的互通和認可，在研究與實踐的磨合中逐步獲得學科內核的共識；其四，中國設計教育與區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展、資源配置等有較強關聯(lián)性。應加強東部院校對西部院校的教育幫扶，縮短設計教育水平差距，使西部院校確立自我發(fā)展特色和提高人才培養(yǎng)水平來適應不斷變化的學科態(tài)勢；其五，探索以設計思維為導向的基礎教育，培育特色學校，為國家高素質設計人才的培養(yǎng)儲備力量。

“世界正在改變，教育也必須改變。”回望歷史，百年前的包豪斯在面對一系列時代危機時做出了來自設計的反應。而今天，中國設計學科的學科特征、學術范疇、學術構建以及設計教育的模式、理念、方式仍然在前進中探索。我們應回歸教育初心，伴隨新一代科技革命、產(chǎn)業(yè)變革，面對“百年未有之大變局”的新機遇新挑戰(zhàn)，對中國整體的設計教育提出新命題——這是關乎我們未來的問題，也是對歷史最真誠的回望與呼應。

注釋：

① 尼古拉斯·佩夫斯納在《美術學院的歷史》中說：社會條件與美的相互作用是莫里斯最重要的發(fā)現(xiàn)。因為在中世紀每一件物品都是“由這個人為那個人”制作的，“對制作者與使用者都是件快樂的事情”；還因為“最優(yōu)秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是名藝木家”——這就產(chǎn)生了美，在中世紀這使得任何器物或裝飾都顯得富有生氣。參見（英）尼古拉斯·佩夫斯納著，陳平譯：《美術學院的歷史》，北京：商務印書館，2016年，第246頁。

②（德）沃爾特·格羅皮烏斯：《魏瑪國立包豪斯教學大綱》，1919年。

③ 周博：《從工業(yè)4.0回望包豪斯》，《世界美術》，2020年第3期，第42-45頁。

④ 高等院校工藝美術教學座談會領導小組：《全國高等院校工藝美術教學座談會紀》，《美苑》，1982年第3期，第2-7頁。

⑤ 同注④。

⑥ 同注④。

⑦ 杭間：《對“工藝美術”的詰難》，《中國美術報》，1986年10月27日第43期，第1版。

⑧ 這里，筆者并沒有把“工藝美術”當作一個貶義詞，且贊同杭間教授觀點。參見杭間：《中國設計與包豪斯——誤讀與自覺誤讀》，《藝術設計研究》，2011年第2期，第76-80頁。

⑨ 劉夢非：《中日工業(yè)設計教育四十年交流溯源——回眸湖南大學工業(yè)設計研究班》，《設計》，2020年第14期，第26頁。

⑩ 其一，美國芝加哥伊利諾伊理工大學設計學院（Institute of Design at IIT）前身是1937年莫霍利 ·納吉（László Moholy-Nagy）在芝加哥成立的新包豪斯學校（芝加哥設計學院，后并入芝加哥伊利諾伊理工大學）。其二，中國設計教育基礎課程“三大構成”的“構成”一詞源于日語“構成”，日本和美國的構成研究均源于包豪斯的構成實踐。來華講授的吉岡道隆早年畢業(yè)于美國芝加哥伊利諾伊理工大學，永田喬畢業(yè)于美國加利福尼亞大學洛杉磯分校，原田昭曾在伊利諾伊理工大學擔任客座研究員。

? 何人可：《緣起》，《設計》，2020年第14期，第23頁。

? 曹小鷗：《現(xiàn)代設計的中國“境遇”》，《藝術學研究》，2020年第3期，第64頁。

? 尼古拉斯·佩夫斯納在所著《美術學院的歷史》中評論莫里斯提倡藝術與工藝相結合的思想：一但藝術與工藝的統(tǒng)一性喪失了，美必然消失，19世紀工業(yè)的發(fā)展證明了他（莫里斯）觀點的正確性。參見（英）尼古拉斯·佩夫斯納著，陳平譯：《美術學院的歷史》，北京：商務印書館，2016年，第246頁。

? 許平：《設計、教育和創(chuàng)造未來的知識前景——關于新時期設計學科“知識統(tǒng)一性”的思考》，《藝術教育》，2017年第6期，第45頁。

? Buchanan R.Wicked Problems in Design Thinking,Design Issues, 1992.8(2), pp.5-21.

? 許平：《前言》，中央美術院設計學院史論部編譯：《設計真言:西方現(xiàn)代設計思想經(jīng)典文選》，南京：江蘇美術出版社，2010年，第6頁。

? “工業(yè)4.0”概念起源于在德國舉行的工業(yè)設備展會“Hannover Messe 2011”。兩年后的“Hannover Messe 2013”上提出最終報告。工業(yè)4.0工作組內包括能代表德國的企業(yè)、研究機構和大學，還從政府機構聘請了觀察員。參見Henning,K,Wolfgang,W.and Johannes,H.Recommendations for implementing the strategic initiative INDUSTRIE 4.0,Federal Ministry of Education and Research,Frankfurt.2013.

中文“工業(yè)4.0”相關定義：所謂工業(yè)4.0，是基于工業(yè)發(fā)展的不同階段作出的劃分。按照目前的共識，工業(yè)1.0是蒸汽機時代，工業(yè)2.0是電氣化時代，工業(yè)3.0是信息化時代，工業(yè)4.0則是利用信息化技術促進產(chǎn)業(yè)變革的時代，也就是智能化時代。參見中華人民共和國中央人民政府，http://www.gov.cn/xinwen/2014-10/11/.

? 佚名：《以“包豪斯”精神應對現(xiàn)代性挑戰(zhàn)》，《社會科學報》，2018年5月24日，第6版。

? 許平：《公共服務設計機制的審視與探討——以內地三城市“設計為人民服務”活動為例》，《裝飾》，2010年第6期，第18頁。

? （匈）拉茲洛·莫霍利·納吉著，周博、朱橙、馬蕓譯：《運動中的視覺》，北京：中信出版社，2016年，第4頁。

? 根據(jù)柳冠中教授在2018年上海設計之都十周年現(xiàn)場的發(fā)言整理。

? 張春燕：《從制造到設計20世紀德國設計》，《新美術》，2013年第11期，第57頁。

? （德）伊娃-瑪利亞·森（Eva-Maria Seng）著，韋昊昱譯：《烏爾姆設計學院：20世紀50至60年代聯(lián)邦德國工業(yè)設計的訓練中心》，《裝飾》，2019年第7期，第52頁。

? “四個舉措”包括設計及設計領域的示范、研發(fā)、集群和教育，參見《中國制造2025》（國發(fā)〔2015〕28號）。

? 中華人民共和國國務院，http://www.gov.cn/guowuyuan/2015-10/29/.

? 婁永琪：《轉型時代的主動設計》，《裝飾》，2015 年第7期，第19頁。

? Lou,Y.,&MA,J.A 3D ‘T-shaped’Design Education Framework.Arts, Research, Innovation and Society.G.Bast, E.Carayannis,and D.Campbell(Eds.).Cham, Switzerland:Springer, 2015,pp.123-136.

? 辛向陽：《設計教育改革中的3C：語境、內容和經(jīng)歷》，《裝飾》，2016年第7期，第124頁。

? 參見聯(lián)合國教科文組織總干事伊琳娜·博科娃在2015年名為《重新思考教育》的發(fā)言。聯(lián)合國教科文組織，https://zh.unesco.org.

? 習近平總書記在2018年6月中央外事工作會議時說：“當前，我國處于近代以來最好的發(fā)展時期，世界處于百年未有之大變局，兩者同步交織、相互激蕩?！眳⒁娭腥A人民共和國中央人民政府，http://www.gov.cn/xinwen/2018-06/23/.