劉 芳

云岡佛像服飾學(xué)術(shù)意義上的研究肇始于日本。自20世紀(jì)40年代日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄和小杉一雄率先發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論，就云岡中期佛衣特征及成因進(jìn)行了初步探討，云岡佛像服飾研究便伴隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)的交織發(fā)展，在最初以日本學(xué)者為主，發(fā)展到中國(guó)、臺(tái)灣及歐美學(xué)者共同參與產(chǎn)生出極具價(jià)值的研究成果，研究?jī)?nèi)容涉及佛衣款型風(fēng)格、面料質(zhì)地、衣紋表現(xiàn)、雕刻技法、樣式構(gòu)成、來(lái)源及影響等諸多方面，并日益豐富和深入，形成多角度、全方位的研究趨向。隨著中國(guó)佛教美術(shù)考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的大力發(fā)展及其學(xué)術(shù)史的整理發(fā)表，云岡佛像服飾研究的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)愈發(fā)清晰，然而關(guān)于佛像著衣現(xiàn)象、規(guī)律等涉及儀軌及文化內(nèi)涵等問(wèn)題尚待做進(jìn)一步討論。總結(jié)已知、探索未知，本文將集中該領(lǐng)域最具影響力的學(xué)者及前沿成果，試對(duì)云岡佛像服飾研究歷程按時(shí)間順序進(jìn)行階段劃分，對(duì)各階段主要工作、觀點(diǎn)及研究方法作一梳理，以期辨明各家研究理路，同時(shí)對(duì)研究現(xiàn)狀及存在問(wèn)題提出個(gè)人思考。

一、佛衣的初步認(rèn)識(shí)階段（20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)60年代）

自20世紀(jì)初的30～40年間，以日本為主、包括歐美的國(guó)外學(xué)者展開(kāi)對(duì)中國(guó)佛教美術(shù)的研究以及對(duì)中國(guó)佛教石窟的考古調(diào)查后，集結(jié)為美術(shù)史、佛教雕刻史、石佛藝術(shù)、文化史跡等方面的論著不斷問(wèn)世，其中內(nèi)容無(wú)不涉及云岡及佛像服飾。20世紀(jì)30年代，隨著中國(guó)學(xué)者對(duì)國(guó)內(nèi)石窟遺跡考察的展開(kāi)，與云岡相關(guān)的研究成果亦不斷出現(xiàn)，佛像服飾逐步進(jìn)入學(xué)界視野，直至40年代后期日本學(xué)者率先發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論，遂開(kāi)啟了云岡佛像服飾的初步研究，代表學(xué)者為長(zhǎng)廣敏雄和小杉一雄。

1947年，長(zhǎng)廣敏雄發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論《論云岡石窟佛像的服制》，最早從風(fēng)格上對(duì)云岡二期佛像服飾做了初步論述，對(duì)其來(lái)源認(rèn)為是立法者北魏皇帝的服裝，意味著太和十年（486）服制改革“制度化”的實(shí)現(xiàn)，遂命名為“北魏式服制”，這是對(duì)云岡佛像服飾的最早命名，也由此引發(fā)學(xué)界對(duì)云岡佛像服飾的最初關(guān)注以及對(duì)云岡最為重要的中期佛衣成因問(wèn)題長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的廣泛探討。1949年，小杉一雄發(fā)表 《裳懸座考》，對(duì)云岡中晚期佛衣下擺衣裾堆積覆座的特征形象稱(chēng)之為“裳懸座”，成為后續(xù)對(duì)該佛衣樣式研究中被學(xué)者廣泛引用的名稱(chēng)，同時(shí)首度從佛衣的穿法進(jìn)行了初步分析，認(rèn)為是在研究了印度佛衣原有穿法，創(chuàng)造出的一種形似冕服的、把外衣末端搭在左肘上的穿法，本質(zhì)仍為袈裟，遂命名“冕服式佛衣”，此觀點(diǎn)不同于長(zhǎng)廣氏。以上研究均從佛衣風(fēng)格及外部特征出發(fā)，并初步建立起佛衣與世俗服飾、僧衣的特征關(guān)聯(lián)，是佛像服飾研究中的重要環(huán)節(jié)，為后續(xù)對(duì)云岡各類(lèi)佛衣樣式的認(rèn)識(shí)及類(lèi)型劃分奠定了基礎(chǔ)。

對(duì)于云岡佛衣特征，中國(guó)學(xué)者梁思成早在1933年即從建筑的角度考察云岡石窟，最早關(guān)注到佛像服飾的衣褶特征，其精辟論述及珍貴的手稿資料見(jiàn)于《中國(guó)雕塑史》《佛像的歷史》兩部專(zhuān)著中，分別從雕塑及佛教藝術(shù)的角度談及云岡各時(shí)期佛衣風(fēng)格及雕刻特征，如把早、中期衣紋雕刻特征形象概括為“衣褶尖挺如刀”“衣褶質(zhì)實(shí)而流暢”，并強(qiáng)調(diào)其在佛像雕塑中的重要性：“此北派衣褶，實(shí)為我國(guó)雕塑史中最重要發(fā)明之一，其影響于后世者極重”，對(duì)于佛像服飾樣式特征的認(rèn)識(shí)至今仍有啟示意義。

總結(jié)這一階段，集中于對(duì)云岡中期佛衣外觀風(fēng)格、整體特征的認(rèn)識(shí)，但建立起佛衣與北魏服制的關(guān)聯(lián)，并提出了云岡佛像服飾研究中最為重要的中期佛衣形成的問(wèn)題，由此拉開(kāi)學(xué)界對(duì)云岡佛像服飾研究的序幕。

二、佛衣風(fēng)格樣式及成因的初步探討階段（20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)末）

20世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著我國(guó)佛教考古學(xué)的建立，涌現(xiàn)出一大批成就卓著的佛教考古學(xué)家，中國(guó)早期佛像服飾所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間性與地域性特征越來(lái)越引起學(xué)者關(guān)注，由此引發(fā)對(duì)佛像服飾風(fēng)格樣式及其變化的大討論。閻文儒和楊泓是國(guó)內(nèi)較早研究佛像服飾演變的學(xué)者，閻文儒發(fā)表了一系列云岡造像題材及風(fēng)格的文章，成為云岡學(xué)的重要研究成果，并最早提出佛像服飾“褒衣博帶式”的概念，最初即指云岡中期第6窟佛像服飾，該稱(chēng)謂至今為中國(guó)學(xué)者沿用。1963年，楊泓在《考古》發(fā)表《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》一文，對(duì)十六國(guó)南北朝時(shí)期佛像服飾的特征、影響因素及傳播發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理分析，是國(guó)內(nèi)最早關(guān)于佛像服飾的專(zhuān)論，其貢獻(xiàn)在于：一是搭建起同時(shí)期不同地域、不同質(zhì)料形式佛像服飾的比較分析，如對(duì)于北魏太平真君年間、天安年間、和平年間及太和年間單體鎏金佛像服飾與云岡第20窟露天大佛服飾特征的比較；二是對(duì)曇曜五窟“三佛”題材中主尊與脅侍佛像服裝的命名及其差異的關(guān)注，分別稱(chēng)之為斜披式和通肩式，并以第20窟主尊與脅侍為例，提出了在石窟造像中，往往以斜披式為主、通肩式為輔，雖未就其原因展開(kāi)討論，但對(duì)佛像著衣現(xiàn)象及規(guī)律的研究提供了可拓展空間；三是首次提出佛像著“偏衫”，具體即指云岡第20窟主尊，引發(fā)中日學(xué)者長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)關(guān)于佛衣中“偏衫”問(wèn)題的大討論，成為至今仍未解決的佛像著衣問(wèn)題，將在后文述及。

云岡佛像服飾研究是建立在對(duì)石窟分期的基礎(chǔ)之上。關(guān)于石窟分期、各期開(kāi)鑿時(shí)間及所包含洞窟，是經(jīng)中日學(xué)者長(zhǎng)期爭(zhēng)論與商榷，至今仍有學(xué)者探討而形成的以宿白先生所樹(shù)立的三期論為主的研究框架，在此基礎(chǔ)上相關(guān)成果不斷充實(shí)。宿白先生根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展，分別于1978年與1980年發(fā)表《云岡石窟分期試論》《平城實(shí)力的積聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，對(duì)云岡佛像服飾的研究亦功不可沒(méi)。宿白先生立足北魏社會(huì)及佛教發(fā)展背景，對(duì)云岡各期洞窟造像題材、圖像構(gòu)成及佛像服飾整體風(fēng)格均給予關(guān)注，不僅從宏觀的佛教傳播路線分析云岡早期佛像造型及服飾的風(fēng)格來(lái)源，指出與新疆、甘肅早期石窟以及北魏雕鑄銅石佛像衣著特征相一致所存在的關(guān)聯(lián)，提出最為著名的第一期的云岡模式的結(jié)論：“沿西方舊有佛像服飾的外觀，驀擬當(dāng)今天子之容顏風(fēng)貌，正是一種新型的佛像融合”，還就北魏冠服制度對(duì)中期佛像服飾的影響給予精辟論述：“云岡石窟造像在服飾上的變化，直接反映著北魏皇室推行‘褒衣博帶’漢式衣冠的史實(shí)”，至今仍是云岡佛像文化內(nèi)涵最具代表的經(jīng)典闡釋?zhuān)瑢?duì)佛像服飾研究中考慮其所處社會(huì)政治、佛教發(fā)展以及圖像題材背景的綜合分析提供了許多有益啟示。

如常鈺熙所言，從20世紀(jì)50～60年代至今，日本始終是海外云岡石窟研究的主陣地，云岡佛像服飾的研究也不例外。在這一階段，對(duì)云岡佛像及服飾展開(kāi)全面研究，從佛像的源流，系譜、雕刻史等各個(gè)角度著手梳理，不僅為中國(guó)佛教美術(shù)史的研究開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新局面，也為關(guān)乎云岡佛像服飾的探源提供可資參照的圖像比較。在此基礎(chǔ)上，研究集中于云岡早、中期佛像服飾，與中國(guó)學(xué)者對(duì)兩類(lèi)主要佛衣無(wú)論從稱(chēng)謂及分析均表現(xiàn)出極大不同，如多將早期主尊所著佛衣稱(chēng)為“涼州式的偏袒右肩衣”，而對(duì)中期多被中國(guó)學(xué)者命名為“褒衣博帶式”的佛衣更是有多種稱(chēng)謂，除了最早由長(zhǎng)廣所命名“北魏式服制”、小杉一雄命名“冕服式佛衣”以及吉村憐稱(chēng)之為“紳帶式佛衣”外，逸見(jiàn)梅榮將此種有帶結(jié)的佛衣視為“通肩的變數(shù)”，是對(duì)佛衣由關(guān)注外觀特征轉(zhuǎn)向?qū)ζ渑绞交蚍Q(chēng)穿法的認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，也顯示出其在日本學(xué)界是一個(gè)極其活躍的研究領(lǐng)域。1993年，岡田健、石松日奈子發(fā)表《中國(guó)南北朝時(shí)代的如來(lái)像著衣研究》（上），從袈裟穿著用法、內(nèi)衣結(jié)紐與裳懸座表現(xiàn)等幾個(gè)方面，對(duì)南北朝時(shí)期三種重要的佛衣樣式進(jìn)行分析，并著重討論云岡各類(lèi)佛衣，對(duì)前文所舉各種稱(chēng)謂予以分析后，稱(chēng)之為“云岡第6窟式袈裟”，指出對(duì)佛衣命名須持謹(jǐn)慎原則及進(jìn)行系統(tǒng)命名的必要性，并認(rèn)為孝文帝的服制改革有可能成為云岡中國(guó)式服制出現(xiàn)的契機(jī)。此外，這一階段其他較有影響力的學(xué)者還包括冢本善隆、久野健、田邊三郎、淺井和春等，其成果對(duì)云岡佛像服飾的研究均有重要參考價(jià)值。

20世紀(jì)70年代以來(lái)，少數(shù)的臺(tái)灣學(xué)者亦加入中國(guó)佛教美術(shù)研究的行列，代表學(xué)者為李玉珉、陳清香等，其研究亦涉及云岡佛像服飾。陳清香在《論云岡石佛式樣的源流》（1983年）一文中，從佛像的造形和石窟式樣探討來(lái)自西方或漢式固有的淵源，提出云岡佛像服飾風(fēng)格中所具有的容受力和創(chuàng)造力的觀點(diǎn)，極有見(jiàn)地，為佛像服飾精神層面的認(rèn)識(shí)提出思考。

歐美學(xué)者從20世紀(jì)初即對(duì)中亞佛教美術(shù)的研究從未間斷過(guò)，對(duì)佛像服飾研究可圈可點(diǎn)的當(dāng)為美國(guó)學(xué)者。格里斯沃德（A.B.Griswold）早在1963年發(fā)表的《中國(guó)雕塑中佛像服飾研究導(dǎo)論 》（）一文，已經(jīng)從僧衣角度研究佛衣。該文以設(shè)計(jì)名詞解讀的方式，在對(duì)僧人所著“三衣”（the Three Garments）的幾個(gè)重要構(gòu)成要素結(jié)合實(shí)際演示給與解析的基礎(chǔ)上，總結(jié)出袍（Robe）與披肩（Shawl）的兩種披著方式：通肩式（Covering mode)和開(kāi)放式（Open mode），并分析其各自的衣紋系統(tǒng)，以此為對(duì)照，對(duì)犍陀羅（Gandhāra）及印度其他流派（Other Indian Schools)的代表性佛像服飾，從衣紋的形成邏輯、所屬部派、手印表現(xiàn)以及坐像與立像的各自表現(xiàn)逐個(gè)分析，從而為后文大篇幅闡釋中國(guó)佛衣辨別的復(fù)雜性提供對(duì)比參照。對(duì)云岡早、中期最具代表性的兩類(lèi)佛衣從衣紋表現(xiàn)、面料質(zhì)感及裝飾手段等進(jìn)行分析并提出疑問(wèn)，指出中期佛衣出現(xiàn)背心（Vest）及帶結(jié)（Long Streamer）等裝飾現(xiàn)象的“非正統(tǒng)性”（Unorthodox），并對(duì)佛衣來(lái)源進(jìn)行探討。格里斯沃德研究方法的獨(dú)特性在于不放過(guò)每一個(gè)衣紋細(xì)節(jié)，且始終表現(xiàn)出對(duì)佛衣穿法、衣紋、面料與造像手印及所屬部派信息的綜合關(guān)注，如笈多時(shí)期秣菟羅立像佛衣反映說(shuō)一切有部的僧人實(shí)踐（Sarvāstivāda Monastic Practice），以及薩爾納特佛衣反映正量部（Sammitinikāya）或上座部（Sthaviranikāya）的戒律信息等。此外，還提出造像家使用衣褶作為語(yǔ)言傳達(dá)信息以及佛衣塑造精神活動(dòng)的論點(diǎn)。另一代表學(xué)者瑪麗琳·M·麗艾（Marylin M.Rhie）的研究領(lǐng)域集中于中亞地區(qū)佛像，《5世紀(jì)中國(guó)佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》（1992年）一文對(duì)云岡第17窟左脅侍佛所著“通肩式”U形衣紋從圖像結(jié)構(gòu)予以觀察，形象描述了這種圖像“構(gòu)成了迷宮似的圖案”，彌補(bǔ)了以往學(xué)界對(duì)云岡早期佛像“通肩式”佛衣的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)，對(duì)發(fā)現(xiàn)衣紋造型背后北魏造像家對(duì)佛衣的民族化改造有著重要的學(xué)術(shù)意義。

總結(jié)這一階段，各國(guó)學(xué)者采用不同研究方法，從不同角度集中探討了云岡早、中期佛像服飾的樣式特征及傳播形成，對(duì)于佛衣特征的觀察愈加細(xì)致，對(duì)成因的研究則深入到與之關(guān)系密切的僧衣結(jié)構(gòu)及穿法，然而，對(duì)中期佛衣稱(chēng)謂及其復(fù)雜性表現(xiàn)尚未形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，使得更多的學(xué)者投入該領(lǐng)域的研究。

三、引入僧衣披著方式及對(duì)佛衣成因的深度探討階段（21世紀(jì)初至今）

進(jìn)入21世紀(jì)，佛教美術(shù)考古經(jīng)歷了由20世紀(jì)初歐、美、法、德、日等多國(guó)學(xué)者對(duì)中亞佛教藝術(shù)調(diào)查以及新中國(guó)成立后以佛教石窟寺考古為主要內(nèi)容的發(fā)展階段后，成果累累，亦極大豐富了云岡學(xué)研究。與此同時(shí)，被認(rèn)為是宗教與藝術(shù)跨學(xué)科研究領(lǐng)域的佛教藝術(shù)在國(guó)內(nèi)逐漸成為新興學(xué)科，掀起“佛教藝術(shù)學(xué)”的新探討而迅速發(fā)展，尤其在高校引發(fā)研究熱潮及新一輪文化藝術(shù)的繁榮，學(xué)者從印度佛教藝術(shù)的源頭著手佛教藝術(shù)史的梳理，投入到佛教藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的研究，相關(guān)學(xué)術(shù)專(zhuān)著及論文不斷問(wèn)世，為佛像服飾的系統(tǒng)研究帶來(lái)新契機(jī)，在國(guó)內(nèi)沉寂了近30年的云岡佛像服飾研究開(kāi)始活躍起來(lái)。

2001年，王恒發(fā)表《試論云岡石窟佛像服裝特點(diǎn)》，在云岡分期基礎(chǔ)上，從質(zhì)感、衣紋、披著形態(tài)等方面對(duì)各時(shí)期代表性佛衣特征進(jìn)行了分析，并對(duì)其形成簡(jiǎn)要溯源，提出佛教服飾中所存在的禮服及其在云岡佛衣中的運(yùn)用，初步涉及佛衣儀軌。在研究方法上，亦開(kāi)始引入佛教律典加以對(duì)照，同時(shí)強(qiáng)調(diào)世俗服飾的影響，如認(rèn)為中期褒衣博帶式是北魏孝文帝帶頭推行褒衣博帶服裝的反映，并提出“佛像服裝的每一次變化都與時(shí)代精神緊密聯(lián)系在一起”的論點(diǎn)，為佛衣變化如何與時(shí)代精神緊密聯(lián)系提出深度的思考。2003年，趙昆雨發(fā)表《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》，首次運(yùn)用考古類(lèi)型學(xué)方法，對(duì)云岡三個(gè)時(shí)期佛衣分型分式，向被學(xué)界忽視的云岡晚期佛像服飾亦得到關(guān)注，同時(shí)，依據(jù)窟龕紀(jì)年題記及佛衣細(xì)微特征變化進(jìn)一步將晚期劃分為前后兩個(gè)階段，界限為延昌四年（515年），較為清晰地梳理出云岡佛衣樣式發(fā)展演變的脈絡(luò)，是對(duì)云岡佛像服飾研究范圍的拓展。

面對(duì)佛衣的紛繁變化及其在佛教題材表現(xiàn)中的復(fù)雜性，有關(guān)佛衣種類(lèi)、構(gòu)造及披著方式等一系列問(wèn)題，成為佛像服飾研究中亟需解決的重要的基礎(chǔ)性課題。日本學(xué)者吉村憐于2002年、2003年發(fā)專(zhuān)文討論佛教造像中各種人物服飾及其名稱(chēng)問(wèn)題，如《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱(chēng)》《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱(chēng)——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》等文，重點(diǎn)從僧衣構(gòu)造的不同組合及披著形態(tài)解讀佛衣，亦多涉及云岡佛像服飾，楊泓早前提出的云岡早期佛像著“偏衫”的問(wèn)題始成為中日學(xué)者討論的核心問(wèn)題。伴隨著2005年“云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的召開(kāi)，為云岡各研究領(lǐng)域的中外學(xué)者帶來(lái)學(xué)術(shù)交流的大好契機(jī)，中日學(xué)者得以就佛像服飾研究的方法展開(kāi)討論。張焯在此次會(huì)議提交的《“褒衣博帶”與云岡石窟》一文，再次就云岡中期佛像服飾的來(lái)源問(wèn)題進(jìn)行探討，將北魏服制與佛衣是否受南朝影響區(qū)分開(kāi)來(lái)，提供了一種新的研究思路。受此會(huì)議影響與啟發(fā)，中國(guó)佛教考古學(xué)家馬世長(zhǎng)于同年發(fā)表《漢式佛像袈裟瑣議》，以佛教圖像中的具象資料為據(jù)，對(duì)佛像所著袈裟式樣進(jìn)行大體上的分類(lèi)，尤其對(duì)中國(guó)5～6世紀(jì)佛像袈裟圖像的梳理及增補(bǔ)，成為國(guó)內(nèi)佛衣研究成果的階段性總結(jié)，文中將“偏衫式”作為佛像袈裟的一種被再次提出，更加促使國(guó)內(nèi)學(xué)者著手從僧衣結(jié)構(gòu)系統(tǒng)研究佛像服飾。還需一提的是，就在同一年，日本學(xué)者石松日奈子出版專(zhuān)著《北魏佛教造像史研究》，進(jìn)一步闡明和評(píng)價(jià)云岡造像的特點(diǎn)及其在中國(guó)造像史上的地位，對(duì)涉及云岡佛像服飾的各個(gè)方面提出了新的認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)佛衣演變進(jìn)程研究中結(jié)合北魏佛教史的分析有重要的參考作用。

2012年，國(guó)內(nèi)學(xué)者費(fèi)泳《中國(guó)佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》、陳悅新《5～8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》兩部佛像服飾研究專(zhuān)著的相繼出版，標(biāo)志著中國(guó)學(xué)者在該研究領(lǐng)域取得的最高成就，在學(xué)界產(chǎn)生了極大影響。費(fèi)泳采用美術(shù)史樣式論，在馬世長(zhǎng)已有佛衣分類(lèi)的基礎(chǔ)上，更加系統(tǒng)地將印度和漢地佛像服飾進(jìn)行樣式分類(lèi)，分為通肩式、右袒式、半披式、垂領(lǐng)式、褒衣博帶式、敷搭雙肩下垂式和鉤紐式共七類(lèi)，串聯(lián)起佛教傳播路線上佛像服飾的發(fā)展鏈條。陳悅新根據(jù)“三衣”的邏輯層次，采用考古類(lèi)型學(xué)對(duì)中國(guó)漢地佛衣進(jìn)行分期分區(qū)研究，將佛衣類(lèi)型統(tǒng)分為上衣外覆類(lèi)和中衣外露類(lèi)兩大類(lèi)，前者上衣外覆類(lèi)再根據(jù)上衣披覆形式進(jìn)一步細(xì)分為通肩式、袒右式、覆肩袒右式、搭肘式、露胸通肩式五種，后者中衣外露類(lèi)根據(jù)上衣和中衣的披覆形式變化分為三種：上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式，并繪制大量標(biāo)本線圖，探究佛像著衣演變規(guī)律。雖然兩個(gè)系統(tǒng)的佛像服飾命名方式不同，仍有力推進(jìn)了佛像服飾的整體研究，標(biāo)志著佛像服飾在佛教藝術(shù)及佛教考古研究領(lǐng)域中作為獨(dú)立研究對(duì)象，縝密而系統(tǒng)的研究方法極大推進(jìn)了云岡佛像服飾研究，為云岡不同時(shí)期及階段佛衣的樣式分類(lèi)及特征闡釋提供了重要參考及依據(jù)，如對(duì)各種類(lèi)型佛衣的形成從北魏佛教發(fā)展、僧人活動(dòng)軌跡、造像者力量變化以及北魏服制改革等諸多方面進(jìn)行分析論證，為進(jìn)一步解決云岡各期尤其是早、中期佛像服飾的傳播形成提供了重要線索和分析思路。陳悅新早在2008年發(fā)表《云岡石窟佛衣類(lèi)型》，對(duì)云岡三個(gè)時(shí)期佛像服飾進(jìn)行分型分式，并對(duì)其來(lái)源進(jìn)行探討，專(zhuān)論《龍門(mén)北魏佛衣類(lèi)型》《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》，則為云岡晚期佛像服飾的研究找到結(jié)合點(diǎn)。

隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的國(guó)際化發(fā)展，與云岡佛像服飾相關(guān)的研究不斷充實(shí)，如李靜杰、王友奎等在日本學(xué)者關(guān)于佛教圖像學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)云岡石窟圖像構(gòu)成的研究，以及美國(guó)學(xué)者衣麗都（Joy Lidu Yi）專(zhuān)著《云岡：藝術(shù)，歷史，考古與禮儀》（:,,,）的發(fā)表，為學(xué)者提供更多的視角探討云岡佛像服飾。黃文智于2016年、2017年相繼發(fā)表《大同云岡北魏中期洞窟人物雕刻模式的形成與傳播——以右肩半披式袈裟和通肩式袈裟佛像為中心》《大同云岡北魏中晚期窟龕佛像造型分析——以雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像為中心》，從服飾造像與人體間關(guān)系，采用藝術(shù)史樣式論與考古類(lèi)型學(xué)相結(jié)合的方法，對(duì)云岡一期、二期前段右肩半披式袈裟和通肩式袈裟，以及二期后段、三期雙領(lǐng)下垂式袈裟重點(diǎn)從佛像著衣造型和人體造型等方面進(jìn)行考察，從佛衣懸裳衣裾及帶結(jié)形態(tài)等特征變化的細(xì)致分析來(lái)揭示佛像造型的演變規(guī)律，如例舉第三期佛坐像袈裟覆座懸裳形式“由單層變?yōu)槎鄬?，衣褶線也向舒展的裝飾性演變”，同樣強(qiáng)調(diào)佛衣衣褶雕刻的重要性，使得云岡佛像服飾在漢地佛像服飾發(fā)展進(jìn)程中的學(xué)術(shù)意義更加鮮明。

總結(jié)這一階段，對(duì)既往研究范圍的拓展，已由最初對(duì)中期佛衣的關(guān)注涵蓋石窟開(kāi)鑿所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期，一定程度上填補(bǔ)了此前學(xué)者討論不多的第三期佛像服飾研究的空白，對(duì)佛衣特征分析更為細(xì)致，以及與北魏政治、社會(huì)、文化變遷的緊密結(jié)合等開(kāi)展了更為深入的探討。

四、結(jié)語(yǔ)

總結(jié)云岡佛像服飾近百年的研究歷程，就石窟開(kāi)鑿所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期，學(xué)者的研究范圍由最初對(duì)中期佛衣關(guān)注到逐漸覆蓋早、中、晚三個(gè)時(shí)期，以及對(duì)中期和晚期因佛衣細(xì)節(jié)變化而進(jìn)行的更為細(xì)致的階段劃分。就具體的研究?jī)?nèi)容，對(duì)三個(gè)時(shí)期佛像服飾的樣式特征及傳播形成均做了大量的分析探討，經(jīng)歷了由最初著重于佛衣樣式特征的直觀認(rèn)識(shí)到從佛衣結(jié)構(gòu)對(duì)其來(lái)源、成因的解析，認(rèn)識(shí)更加細(xì)致和深入，佛衣的演變脈絡(luò)及其成因探究日益清晰。分析已有研究?jī)?nèi)容，討論的焦點(diǎn)、難點(diǎn)且有待于進(jìn)一步論證的問(wèn)題集中在兩個(gè)方面：一是早期佛像是否著“偏衫”及其與僧祇支的關(guān)系問(wèn)題，該問(wèn)題涉及僧服中三衣、五衣結(jié)構(gòu)與名稱(chēng)、披著方式以及僧衣在漢地的改革等一系列問(wèn)題，最初各部律藏記載的差異或模糊陳述是產(chǎn)生分歧的主要原因；二是云岡中期佛衣樣式的來(lái)源問(wèn)題，依然首先涉及佛衣結(jié)構(gòu)，存在有領(lǐng)有袖的儒服和沒(méi)有裁剪的長(zhǎng)方形大布兩種觀點(diǎn)，其次，則涉及佛衣是否來(lái)自北魏服制、北魏服制是否受到南朝影響以及佛衣是否來(lái)自南朝佛造像服飾影響等方面的認(rèn)識(shí)，集合為“南朝影響說(shuō)”“北魏自創(chuàng)說(shuō)”以及“南北方相互影響說(shuō)”等主要觀點(diǎn)，成為云岡佛像服飾研究中長(zhǎng)期以來(lái)困擾學(xué)界的問(wèn)題。

從美國(guó)學(xué)者最早從僧衣角度研究佛衣，以及隨后日本、中國(guó)學(xué)者的繼續(xù)探索，時(shí)間已有半個(gè)世紀(jì)以上，成為近些年來(lái)云岡甚至整個(gè)佛像服飾研究的主基調(diào)，但分歧并未解決，根源在于基礎(chǔ)研究工作的開(kāi)展不足，如佛衣與僧衣、世俗服飾關(guān)系問(wèn)題的探討，這便涉及到佛衣隸屬的佛教戒律受到中國(guó)法令背后“禮”的制約問(wèn)題，正如臺(tái)灣學(xué)者勞政武所言，而追溯的關(guān)鍵，必然要從“三禮”作為研究基礎(chǔ)。而對(duì)于云岡佛像服飾，則要兼顧歷史語(yǔ)境與圖像背景，深入佛教經(jīng)藏與北魏文化，從佛衣儀軌及內(nèi)涵進(jìn)行更為深入及全面的認(rèn)識(shí)，同時(shí)憑借不斷豐富的基礎(chǔ)材料和豐富的學(xué)術(shù)交流，構(gòu)建起歷史的、立體的、系統(tǒng)的研究體系，云岡佛像服飾研究必將邁向新的臺(tái)階。

注釋?zhuān)?/p>

① 長(zhǎng)廣敏雄此前于1946年已發(fā)表《大同石佛藝術(shù)論》，指出云岡第5、6窟和第16窟主尊如來(lái)像服裝變化，推定該服制佛像的第6窟由孝文帝營(yíng)造，遂于次年發(fā)表《論云岡石窟佛像的服制》。參見(jiàn)：（日）長(zhǎng)廣敏雄：《大同石佛藝術(shù)論》，高桐書(shū)院，1946年。（日）長(zhǎng)廣敏雄：《論云岡石窟佛像的服制》，《東方學(xué)報(bào)》，京都第15冊(cè)4號(hào)，昭和22年（1947年6月）。

②（日）小杉一雄：《裳懸座考》，《佛教藝術(shù)》5號(hào)，1949年。

③ 該專(zhuān)著是根據(jù)梁思成1929～1930年在東北大學(xué)講授“中國(guó)雕塑史”的講課提綱，后配以圖片編輯而成，于1998年首次出版。

④ 早在1930年在東北大學(xué)講授“中國(guó)雕塑史”課程時(shí)，梁思成還未去過(guò)云岡和龍門(mén)，直到20世紀(jì)30～40年代親自考察國(guó)內(nèi)包括云岡、龍門(mén)、響堂山等一系列佛教石窟后才形成中國(guó)雕塑較全面的論述。《佛像的歷史》即在此基礎(chǔ)上成書(shū)，初次出版于2010年。

⑤ 閻文儒：《石窟寺研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編：《考古學(xué)基礎(chǔ)》，北京：科學(xué)出版社，1958年，第196-197頁(yè)。

⑥ 楊泓：《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》，《考古》，1963年第6期。

⑦ 日本學(xué)者水野清一、長(zhǎng)廣敏雄最早對(duì)云岡石窟進(jìn)行分期，率先提出三期論，認(rèn)為云岡石窟開(kāi)鑿始于和平元年（460），即一期（460～475），包括第16-20窟（曇曜五窟），第7、8雙窟和第9、10雙窟；二期（475～490），包括第11-13組窟，第1、2雙窟，第3窟與第5、6雙窟；三期（490～524），包括西部諸窟及一、二期主體洞窟之補(bǔ)刻龕像。參見(jiàn)（日）水野清一、長(zhǎng)廣敏雄：《總括·云岡造窟次第》，《云岡石窟補(bǔ)遺》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1956年。之后，宿白重新界定三期年限，即第一期（460～465），第二期（465～494），第三期（494～524），將第7、8窟與第9、10窟兩組雙窟劃歸第二期，參見(jiàn)宿白：《云岡石窟分期試論》，《考古學(xué)報(bào)》，1978年第1期。繼而，長(zhǎng)廣敏雄提出反駁意見(jiàn)，宿白給予回應(yīng)，并各自進(jìn)行修正不足。再后，李治國(guó)、劉建軍在統(tǒng)合前人研究成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步界定云岡石窟分期，即早期（460～470）、中期（471～494）、晚期（495～524）。參見(jiàn)宿白：《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，《中國(guó)石窟·云岡石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。李治國(guó)、劉建軍：《云岡石窟雕刻藝術(shù)》，李治國(guó)主編：《中國(guó)石窟雕塑全集3·云岡》，重慶：重慶出版社，2001年。目前學(xué)界達(dá)成比較一致的分期認(rèn)識(shí)：第一期（460～470前后）包括第16-20窟；第二期（470前后～494前后）包括第7、8雙窟，第9、10雙窟，第11-13組窟，第1、2雙窟，第5、6雙窟等；第三期（494前后～524前后）包括西部諸窟及第一、二期洞窟補(bǔ)刻龕像。

⑧ 宿白：《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，《中國(guó)石窟·云岡石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。

⑨ 常鈺熙：《日本學(xué)界21世紀(jì)以來(lái)的云岡石窟研究述評(píng)》，《四川文物》，2021年第3期。

⑩（日）吉村憐：《論龍門(mén)樣式起源南朝——答町田甲一的批評(píng)》，《國(guó)華》1121號(hào)，1989年。

?（日）逸見(jiàn)梅榮：《佛像的形式》，東京出版株式會(huì)社，1970年版。

?（日)岡田健、石松日奈子：《中國(guó)南北朝時(shí)代的如來(lái)像著衣研究》（上、下），《美術(shù)研究》，1993年第356、357號(hào)。

? 冢本善隆于1939～1974年間發(fā)表有關(guān)云岡佛像的論文論著，在學(xué)界均產(chǎn)生廣泛影響。

? 久野健以龍門(mén)賓陽(yáng)中洞正壁主尊為例，視該像半披右肩、下層覆蓋右肩的佛衣為偏衫，參見(jiàn)（日）久野健：《東亞的佛像與偏衫》，見(jiàn)《古代小金銅佛》，小學(xué)館1982年版。

?（日）田邊三郎：《鞏縣石窟的北魏造像與飛鳥(niǎo)雕刻》，《中國(guó)石窟 鞏縣石窟寺》，平凡社，1983年。

?（日）淺井和春：《敦煌石窟學(xué)術(shù)調(diào)查（第一次）報(bào)告書(shū)》，東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部，1985年。

? 李玉珉從事中國(guó)佛教藝術(shù)研究30余年，出版的佛教藝術(shù)專(zhuān)著主要有《佛陀形影》《中國(guó)佛教美術(shù)史》等，以及發(fā)表論文《中國(guó)佛教美術(shù)研究之回顧與省思》。

? 陳清香：《論云岡石佛式樣的源流》，《華岡佛學(xué)學(xué)報(bào)》，1983年。

? 該文發(fā)表于《亞洲藝術(shù)》（），1963年，第85-131頁(yè)。

?（美）瑪麗特·M·麗著，臺(tái)建群譯：《5世紀(jì)中國(guó)佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》，《敦煌研究》，1992年第1期。

? 王恒：《試論云岡石窟佛像服裝特點(diǎn)》，《文物世界》，2001年第2期。

? 趙昆雨：《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》，《文物世界》，2003年第5期。

?（日）吉村憐：《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》，《南都佛教》，第81號(hào)，2002年。

?（日）吉村憐：《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱(chēng)》，見(jiàn)《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第157-172頁(yè)。

?（日）吉村憐：《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱(chēng)——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》，《博物館》587號(hào)，2003年。

? 該文收錄于云岡石窟研究院編：《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第173-176頁(yè)。

? 馬世長(zhǎng)：《漢式佛像袈裟瑣議》，《藝術(shù)史研究》第七輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2005年，第247-268頁(yè)。

? 費(fèi)泳：《中國(guó)佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》，北京：中華書(shū)局，2012年。

? 陳悅新：《5～8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年。

? 亦有學(xué)者稱(chēng)之為藝術(shù)史和石窟寺考古兩大學(xué)術(shù)范疇。

? 陳悅新：《云岡石窟佛衣類(lèi)型》，《故宮博物院院刊》，2008年第3期。

? 陳悅新：《龍門(mén)北魏佛衣類(lèi)型》，《文物》，2010年第7期。

? 陳悅新：《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》，《中原文物》，2013年第2期。

? 李靜杰：《云岡第9·10窟の図像構(gòu)成について》(《云岡第9·10窟的圖像構(gòu)成》)，《佛教藝術(shù)》267號(hào)，東京每日新聞社,2003年。王友奎：《云岡曇曜五窟圖像組合分析》，《藝術(shù)史研究》第十八輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2016年。

? Joy Lidu Yi：:,,,, Routledge, 2017.