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        20世紀(jì)40年代以來(lái)云岡佛像服飾研究回顧

        2022-11-06 02:48:30
        藝術(shù)設(shè)計(jì)研究 2022年4期
        關(guān)鍵詞:研究

        劉 芳

        云岡佛像服飾學(xué)術(shù)意義上的研究肇始于日本。自20世紀(jì)40年代日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄和小杉一雄率先發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論,就云岡中期佛衣特征及成因進(jìn)行了初步探討,云岡佛像服飾研究便伴隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)的交織發(fā)展,在最初以日本學(xué)者為主,發(fā)展到中國(guó)、臺(tái)灣及歐美學(xué)者共同參與產(chǎn)生出極具價(jià)值的研究成果,研究?jī)?nèi)容涉及佛衣款型風(fēng)格、面料質(zhì)地、衣紋表現(xiàn)、雕刻技法、樣式構(gòu)成、來(lái)源及影響等諸多方面,并日益豐富和深入,形成多角度、全方位的研究趨向。隨著中國(guó)佛教美術(shù)考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的大力發(fā)展及其學(xué)術(shù)史的整理發(fā)表,云岡佛像服飾研究的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)愈發(fā)清晰,然而關(guān)于佛像著衣現(xiàn)象、規(guī)律等涉及儀軌及文化內(nèi)涵等問(wèn)題尚待做進(jìn)一步討論。總結(jié)已知、探索未知,本文將集中該領(lǐng)域最具影響力的學(xué)者及前沿成果,試對(duì)云岡佛像服飾研究歷程按時(shí)間順序進(jìn)行階段劃分,對(duì)各階段主要工作、觀點(diǎn)及研究方法作一梳理,以期辨明各家研究理路,同時(shí)對(duì)研究現(xiàn)狀及存在問(wèn)題提出個(gè)人思考。

        一、佛衣的初步認(rèn)識(shí)階段(20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)60年代)

        自20世紀(jì)初的30~40年間,以日本為主、包括歐美的國(guó)外學(xué)者展開(kāi)對(duì)中國(guó)佛教美術(shù)的研究以及對(duì)中國(guó)佛教石窟的考古調(diào)查后,集結(jié)為美術(shù)史、佛教雕刻史、石佛藝術(shù)、文化史跡等方面的論著不斷問(wèn)世,其中內(nèi)容無(wú)不涉及云岡及佛像服飾。20世紀(jì)30年代,隨著中國(guó)學(xué)者對(duì)國(guó)內(nèi)石窟遺跡考察的展開(kāi),與云岡相關(guān)的研究成果亦不斷出現(xiàn),佛像服飾逐步進(jìn)入學(xué)界視野,直至40年代后期日本學(xué)者率先發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論,遂開(kāi)啟了云岡佛像服飾的初步研究,代表學(xué)者為長(zhǎng)廣敏雄和小杉一雄。

        1947年,長(zhǎng)廣敏雄發(fā)表云岡佛像服飾專(zhuān)論《論云岡石窟佛像的服制》,最早從風(fēng)格上對(duì)云岡二期佛像服飾做了初步論述,對(duì)其來(lái)源認(rèn)為是立法者北魏皇帝的服裝,意味著太和十年(486)服制改革“制度化”的實(shí)現(xiàn),遂命名為“北魏式服制”,這是對(duì)云岡佛像服飾的最早命名,也由此引發(fā)學(xué)界對(duì)云岡佛像服飾的最初關(guān)注以及對(duì)云岡最為重要的中期佛衣成因問(wèn)題長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的廣泛探討。1949年,小杉一雄發(fā)表 《裳懸座考》,對(duì)云岡中晚期佛衣下擺衣裾堆積覆座的特征形象稱(chēng)之為“裳懸座”,成為后續(xù)對(duì)該佛衣樣式研究中被學(xué)者廣泛引用的名稱(chēng),同時(shí)首度從佛衣的穿法進(jìn)行了初步分析,認(rèn)為是在研究了印度佛衣原有穿法,創(chuàng)造出的一種形似冕服的、把外衣末端搭在左肘上的穿法,本質(zhì)仍為袈裟,遂命名“冕服式佛衣”,此觀點(diǎn)不同于長(zhǎng)廣氏。以上研究均從佛衣風(fēng)格及外部特征出發(fā),并初步建立起佛衣與世俗服飾、僧衣的特征關(guān)聯(lián),是佛像服飾研究中的重要環(huán)節(jié),為后續(xù)對(duì)云岡各類(lèi)佛衣樣式的認(rèn)識(shí)及類(lèi)型劃分奠定了基礎(chǔ)。

        對(duì)于云岡佛衣特征,中國(guó)學(xué)者梁思成早在1933年即從建筑的角度考察云岡石窟,最早關(guān)注到佛像服飾的衣褶特征,其精辟論述及珍貴的手稿資料見(jiàn)于《中國(guó)雕塑史》《佛像的歷史》兩部專(zhuān)著中,分別從雕塑及佛教藝術(shù)的角度談及云岡各時(shí)期佛衣風(fēng)格及雕刻特征,如把早、中期衣紋雕刻特征形象概括為“衣褶尖挺如刀”“衣褶質(zhì)實(shí)而流暢”,并強(qiáng)調(diào)其在佛像雕塑中的重要性:“此北派衣褶,實(shí)為我國(guó)雕塑史中最重要發(fā)明之一,其影響于后世者極重”,對(duì)于佛像服飾樣式特征的認(rèn)識(shí)至今仍有啟示意義。

        總結(jié)這一階段,集中于對(duì)云岡中期佛衣外觀風(fēng)格、整體特征的認(rèn)識(shí),但建立起佛衣與北魏服制的關(guān)聯(lián),并提出了云岡佛像服飾研究中最為重要的中期佛衣形成的問(wèn)題,由此拉開(kāi)學(xué)界對(duì)云岡佛像服飾研究的序幕。

        二、佛衣風(fēng)格樣式及成因的初步探討階段(20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)末)

        20世紀(jì)50年代以來(lái),隨著我國(guó)佛教考古學(xué)的建立,涌現(xiàn)出一大批成就卓著的佛教考古學(xué)家,中國(guó)早期佛像服飾所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間性與地域性特征越來(lái)越引起學(xué)者關(guān)注,由此引發(fā)對(duì)佛像服飾風(fēng)格樣式及其變化的大討論。閻文儒和楊泓是國(guó)內(nèi)較早研究佛像服飾演變的學(xué)者,閻文儒發(fā)表了一系列云岡造像題材及風(fēng)格的文章,成為云岡學(xué)的重要研究成果,并最早提出佛像服飾“褒衣博帶式”的概念,最初即指云岡中期第6窟佛像服飾,該稱(chēng)謂至今為中國(guó)學(xué)者沿用。1963年,楊泓在《考古》發(fā)表《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》一文,對(duì)十六國(guó)南北朝時(shí)期佛像服飾的特征、影響因素及傳播發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理分析,是國(guó)內(nèi)最早關(guān)于佛像服飾的專(zhuān)論,其貢獻(xiàn)在于:一是搭建起同時(shí)期不同地域、不同質(zhì)料形式佛像服飾的比較分析,如對(duì)于北魏太平真君年間、天安年間、和平年間及太和年間單體鎏金佛像服飾與云岡第20窟露天大佛服飾特征的比較;二是對(duì)曇曜五窟“三佛”題材中主尊與脅侍佛像服裝的命名及其差異的關(guān)注,分別稱(chēng)之為斜披式和通肩式,并以第20窟主尊與脅侍為例,提出了在石窟造像中,往往以斜披式為主、通肩式為輔,雖未就其原因展開(kāi)討論,但對(duì)佛像著衣現(xiàn)象及規(guī)律的研究提供了可拓展空間;三是首次提出佛像著“偏衫”,具體即指云岡第20窟主尊,引發(fā)中日學(xué)者長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)關(guān)于佛衣中“偏衫”問(wèn)題的大討論,成為至今仍未解決的佛像著衣問(wèn)題,將在后文述及。

        云岡佛像服飾研究是建立在對(duì)石窟分期的基礎(chǔ)之上。關(guān)于石窟分期、各期開(kāi)鑿時(shí)間及所包含洞窟,是經(jīng)中日學(xué)者長(zhǎng)期爭(zhēng)論與商榷,至今仍有學(xué)者探討而形成的以宿白先生所樹(shù)立的三期論為主的研究框架,在此基礎(chǔ)上相關(guān)成果不斷充實(shí)。宿白先生根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展,分別于1978年與1980年發(fā)表《云岡石窟分期試論》《平城實(shí)力的積聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》,對(duì)云岡佛像服飾的研究亦功不可沒(méi)。宿白先生立足北魏社會(huì)及佛教發(fā)展背景,對(duì)云岡各期洞窟造像題材、圖像構(gòu)成及佛像服飾整體風(fēng)格均給予關(guān)注,不僅從宏觀的佛教傳播路線分析云岡早期佛像造型及服飾的風(fēng)格來(lái)源,指出與新疆、甘肅早期石窟以及北魏雕鑄銅石佛像衣著特征相一致所存在的關(guān)聯(lián),提出最為著名的第一期的云岡模式的結(jié)論:“沿西方舊有佛像服飾的外觀,驀擬當(dāng)今天子之容顏風(fēng)貌,正是一種新型的佛像融合”,還就北魏冠服制度對(duì)中期佛像服飾的影響給予精辟論述:“云岡石窟造像在服飾上的變化,直接反映著北魏皇室推行‘褒衣博帶’漢式衣冠的史實(shí)”,至今仍是云岡佛像文化內(nèi)涵最具代表的經(jīng)典闡釋?zhuān)瑢?duì)佛像服飾研究中考慮其所處社會(huì)政治、佛教發(fā)展以及圖像題材背景的綜合分析提供了許多有益啟示。

        如常鈺熙所言,從20世紀(jì)50~60年代至今,日本始終是海外云岡石窟研究的主陣地,云岡佛像服飾的研究也不例外。在這一階段,對(duì)云岡佛像及服飾展開(kāi)全面研究,從佛像的源流,系譜、雕刻史等各個(gè)角度著手梳理,不僅為中國(guó)佛教美術(shù)史的研究開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新局面,也為關(guān)乎云岡佛像服飾的探源提供可資參照的圖像比較。在此基礎(chǔ)上,研究集中于云岡早、中期佛像服飾,與中國(guó)學(xué)者對(duì)兩類(lèi)主要佛衣無(wú)論從稱(chēng)謂及分析均表現(xiàn)出極大不同,如多將早期主尊所著佛衣稱(chēng)為“涼州式的偏袒右肩衣”,而對(duì)中期多被中國(guó)學(xué)者命名為“褒衣博帶式”的佛衣更是有多種稱(chēng)謂,除了最早由長(zhǎng)廣所命名“北魏式服制”、小杉一雄命名“冕服式佛衣”以及吉村憐稱(chēng)之為“紳帶式佛衣”外,逸見(jiàn)梅榮將此種有帶結(jié)的佛衣視為“通肩的變數(shù)”,是對(duì)佛衣由關(guān)注外觀特征轉(zhuǎn)向?qū)ζ渑绞交蚍Q(chēng)穿法的認(rèn)識(shí)的開(kāi)始,也顯示出其在日本學(xué)界是一個(gè)極其活躍的研究領(lǐng)域。1993年,岡田健、石松日奈子發(fā)表《中國(guó)南北朝時(shí)代的如來(lái)像著衣研究》(上),從袈裟穿著用法、內(nèi)衣結(jié)紐與裳懸座表現(xiàn)等幾個(gè)方面,對(duì)南北朝時(shí)期三種重要的佛衣樣式進(jìn)行分析,并著重討論云岡各類(lèi)佛衣,對(duì)前文所舉各種稱(chēng)謂予以分析后,稱(chēng)之為“云岡第6窟式袈裟”,指出對(duì)佛衣命名須持謹(jǐn)慎原則及進(jìn)行系統(tǒng)命名的必要性,并認(rèn)為孝文帝的服制改革有可能成為云岡中國(guó)式服制出現(xiàn)的契機(jī)。此外,這一階段其他較有影響力的學(xué)者還包括冢本善隆、久野健、田邊三郎、淺井和春等,其成果對(duì)云岡佛像服飾的研究均有重要參考價(jià)值。

        20世紀(jì)70年代以來(lái),少數(shù)的臺(tái)灣學(xué)者亦加入中國(guó)佛教美術(shù)研究的行列,代表學(xué)者為李玉珉、陳清香等,其研究亦涉及云岡佛像服飾。陳清香在《論云岡石佛式樣的源流》(1983年)一文中,從佛像的造形和石窟式樣探討來(lái)自西方或漢式固有的淵源,提出云岡佛像服飾風(fēng)格中所具有的容受力和創(chuàng)造力的觀點(diǎn),極有見(jiàn)地,為佛像服飾精神層面的認(rèn)識(shí)提出思考。

        歐美學(xué)者從20世紀(jì)初即對(duì)中亞佛教美術(shù)的研究從未間斷過(guò),對(duì)佛像服飾研究可圈可點(diǎn)的當(dāng)為美國(guó)學(xué)者。格里斯沃德(A.B.Griswold)早在1963年發(fā)表的《中國(guó)雕塑中佛像服飾研究導(dǎo)論 》()一文,已經(jīng)從僧衣角度研究佛衣。該文以設(shè)計(jì)名詞解讀的方式,在對(duì)僧人所著“三衣”(the Three Garments)的幾個(gè)重要構(gòu)成要素結(jié)合實(shí)際演示給與解析的基礎(chǔ)上,總結(jié)出袍(Robe)與披肩(Shawl)的兩種披著方式:通肩式(Covering mode)和開(kāi)放式(Open mode),并分析其各自的衣紋系統(tǒng),以此為對(duì)照,對(duì)犍陀羅(Gandhāra)及印度其他流派(Other Indian Schools)的代表性佛像服飾,從衣紋的形成邏輯、所屬部派、手印表現(xiàn)以及坐像與立像的各自表現(xiàn)逐個(gè)分析,從而為后文大篇幅闡釋中國(guó)佛衣辨別的復(fù)雜性提供對(duì)比參照。對(duì)云岡早、中期最具代表性的兩類(lèi)佛衣從衣紋表現(xiàn)、面料質(zhì)感及裝飾手段等進(jìn)行分析并提出疑問(wèn),指出中期佛衣出現(xiàn)背心(Vest)及帶結(jié)(Long Streamer)等裝飾現(xiàn)象的“非正統(tǒng)性”(Unorthodox),并對(duì)佛衣來(lái)源進(jìn)行探討。格里斯沃德研究方法的獨(dú)特性在于不放過(guò)每一個(gè)衣紋細(xì)節(jié),且始終表現(xiàn)出對(duì)佛衣穿法、衣紋、面料與造像手印及所屬部派信息的綜合關(guān)注,如笈多時(shí)期秣菟羅立像佛衣反映說(shuō)一切有部的僧人實(shí)踐(Sarvāstivāda Monastic Practice),以及薩爾納特佛衣反映正量部(Sammitinikāya)或上座部(Sthaviranikāya)的戒律信息等。此外,還提出造像家使用衣褶作為語(yǔ)言傳達(dá)信息以及佛衣塑造精神活動(dòng)的論點(diǎn)。另一代表學(xué)者瑪麗琳·M·麗艾(Marylin M.Rhie)的研究領(lǐng)域集中于中亞地區(qū)佛像,《5世紀(jì)中國(guó)佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》(1992年)一文對(duì)云岡第17窟左脅侍佛所著“通肩式”U形衣紋從圖像結(jié)構(gòu)予以觀察,形象描述了這種圖像“構(gòu)成了迷宮似的圖案”,彌補(bǔ)了以往學(xué)界對(duì)云岡早期佛像“通肩式”佛衣的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí),對(duì)發(fā)現(xiàn)衣紋造型背后北魏造像家對(duì)佛衣的民族化改造有著重要的學(xué)術(shù)意義。

        總結(jié)這一階段,各國(guó)學(xué)者采用不同研究方法,從不同角度集中探討了云岡早、中期佛像服飾的樣式特征及傳播形成,對(duì)于佛衣特征的觀察愈加細(xì)致,對(duì)成因的研究則深入到與之關(guān)系密切的僧衣結(jié)構(gòu)及穿法,然而,對(duì)中期佛衣稱(chēng)謂及其復(fù)雜性表現(xiàn)尚未形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí),使得更多的學(xué)者投入該領(lǐng)域的研究。

        三、引入僧衣披著方式及對(duì)佛衣成因的深度探討階段(21世紀(jì)初至今)

        進(jìn)入21世紀(jì),佛教美術(shù)考古經(jīng)歷了由20世紀(jì)初歐、美、法、德、日等多國(guó)學(xué)者對(duì)中亞佛教藝術(shù)調(diào)查以及新中國(guó)成立后以佛教石窟寺考古為主要內(nèi)容的發(fā)展階段后,成果累累,亦極大豐富了云岡學(xué)研究。與此同時(shí),被認(rèn)為是宗教與藝術(shù)跨學(xué)科研究領(lǐng)域的佛教藝術(shù)在國(guó)內(nèi)逐漸成為新興學(xué)科,掀起“佛教藝術(shù)學(xué)”的新探討而迅速發(fā)展,尤其在高校引發(fā)研究熱潮及新一輪文化藝術(shù)的繁榮,學(xué)者從印度佛教藝術(shù)的源頭著手佛教藝術(shù)史的梳理,投入到佛教藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的研究,相關(guān)學(xué)術(shù)專(zhuān)著及論文不斷問(wèn)世,為佛像服飾的系統(tǒng)研究帶來(lái)新契機(jī),在國(guó)內(nèi)沉寂了近30年的云岡佛像服飾研究開(kāi)始活躍起來(lái)。

        2001年,王恒發(fā)表《試論云岡石窟佛像服裝特點(diǎn)》,在云岡分期基礎(chǔ)上,從質(zhì)感、衣紋、披著形態(tài)等方面對(duì)各時(shí)期代表性佛衣特征進(jìn)行了分析,并對(duì)其形成簡(jiǎn)要溯源,提出佛教服飾中所存在的禮服及其在云岡佛衣中的運(yùn)用,初步涉及佛衣儀軌。在研究方法上,亦開(kāi)始引入佛教律典加以對(duì)照,同時(shí)強(qiáng)調(diào)世俗服飾的影響,如認(rèn)為中期褒衣博帶式是北魏孝文帝帶頭推行褒衣博帶服裝的反映,并提出“佛像服裝的每一次變化都與時(shí)代精神緊密聯(lián)系在一起”的論點(diǎn),為佛衣變化如何與時(shí)代精神緊密聯(lián)系提出深度的思考。2003年,趙昆雨發(fā)表《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》,首次運(yùn)用考古類(lèi)型學(xué)方法,對(duì)云岡三個(gè)時(shí)期佛衣分型分式,向被學(xué)界忽視的云岡晚期佛像服飾亦得到關(guān)注,同時(shí),依據(jù)窟龕紀(jì)年題記及佛衣細(xì)微特征變化進(jìn)一步將晚期劃分為前后兩個(gè)階段,界限為延昌四年(515年),較為清晰地梳理出云岡佛衣樣式發(fā)展演變的脈絡(luò),是對(duì)云岡佛像服飾研究范圍的拓展。

        面對(duì)佛衣的紛繁變化及其在佛教題材表現(xiàn)中的復(fù)雜性,有關(guān)佛衣種類(lèi)、構(gòu)造及披著方式等一系列問(wèn)題,成為佛像服飾研究中亟需解決的重要的基礎(chǔ)性課題。日本學(xué)者吉村憐于2002年、2003年發(fā)專(zhuān)文討論佛教造像中各種人物服飾及其名稱(chēng)問(wèn)題,如《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱(chēng)》《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱(chēng)——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》等文,重點(diǎn)從僧衣構(gòu)造的不同組合及披著形態(tài)解讀佛衣,亦多涉及云岡佛像服飾,楊泓早前提出的云岡早期佛像著“偏衫”的問(wèn)題始成為中日學(xué)者討論的核心問(wèn)題。伴隨著2005年“云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的召開(kāi),為云岡各研究領(lǐng)域的中外學(xué)者帶來(lái)學(xué)術(shù)交流的大好契機(jī),中日學(xué)者得以就佛像服飾研究的方法展開(kāi)討論。張焯在此次會(huì)議提交的《“褒衣博帶”與云岡石窟》一文,再次就云岡中期佛像服飾的來(lái)源問(wèn)題進(jìn)行探討,將北魏服制與佛衣是否受南朝影響區(qū)分開(kāi)來(lái),提供了一種新的研究思路。受此會(huì)議影響與啟發(fā),中國(guó)佛教考古學(xué)家馬世長(zhǎng)于同年發(fā)表《漢式佛像袈裟瑣議》,以佛教圖像中的具象資料為據(jù),對(duì)佛像所著袈裟式樣進(jìn)行大體上的分類(lèi),尤其對(duì)中國(guó)5~6世紀(jì)佛像袈裟圖像的梳理及增補(bǔ),成為國(guó)內(nèi)佛衣研究成果的階段性總結(jié),文中將“偏衫式”作為佛像袈裟的一種被再次提出,更加促使國(guó)內(nèi)學(xué)者著手從僧衣結(jié)構(gòu)系統(tǒng)研究佛像服飾。還需一提的是,就在同一年,日本學(xué)者石松日奈子出版專(zhuān)著《北魏佛教造像史研究》,進(jìn)一步闡明和評(píng)價(jià)云岡造像的特點(diǎn)及其在中國(guó)造像史上的地位,對(duì)涉及云岡佛像服飾的各個(gè)方面提出了新的認(rèn)識(shí),尤其對(duì)佛衣演變進(jìn)程研究中結(jié)合北魏佛教史的分析有重要的參考作用。

        2012年,國(guó)內(nèi)學(xué)者費(fèi)泳《中國(guó)佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》、陳悅新《5~8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》兩部佛像服飾研究專(zhuān)著的相繼出版,標(biāo)志著中國(guó)學(xué)者在該研究領(lǐng)域取得的最高成就,在學(xué)界產(chǎn)生了極大影響。費(fèi)泳采用美術(shù)史樣式論,在馬世長(zhǎng)已有佛衣分類(lèi)的基礎(chǔ)上,更加系統(tǒng)地將印度和漢地佛像服飾進(jìn)行樣式分類(lèi),分為通肩式、右袒式、半披式、垂領(lǐng)式、褒衣博帶式、敷搭雙肩下垂式和鉤紐式共七類(lèi),串聯(lián)起佛教傳播路線上佛像服飾的發(fā)展鏈條。陳悅新根據(jù)“三衣”的邏輯層次,采用考古類(lèi)型學(xué)對(duì)中國(guó)漢地佛衣進(jìn)行分期分區(qū)研究,將佛衣類(lèi)型統(tǒng)分為上衣外覆類(lèi)和中衣外露類(lèi)兩大類(lèi),前者上衣外覆類(lèi)再根據(jù)上衣披覆形式進(jìn)一步細(xì)分為通肩式、袒右式、覆肩袒右式、搭肘式、露胸通肩式五種,后者中衣外露類(lèi)根據(jù)上衣和中衣的披覆形式變化分為三種:上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式,并繪制大量標(biāo)本線圖,探究佛像著衣演變規(guī)律。雖然兩個(gè)系統(tǒng)的佛像服飾命名方式不同,仍有力推進(jìn)了佛像服飾的整體研究,標(biāo)志著佛像服飾在佛教藝術(shù)及佛教考古研究領(lǐng)域中作為獨(dú)立研究對(duì)象,縝密而系統(tǒng)的研究方法極大推進(jìn)了云岡佛像服飾研究,為云岡不同時(shí)期及階段佛衣的樣式分類(lèi)及特征闡釋提供了重要參考及依據(jù),如對(duì)各種類(lèi)型佛衣的形成從北魏佛教發(fā)展、僧人活動(dòng)軌跡、造像者力量變化以及北魏服制改革等諸多方面進(jìn)行分析論證,為進(jìn)一步解決云岡各期尤其是早、中期佛像服飾的傳播形成提供了重要線索和分析思路。陳悅新早在2008年發(fā)表《云岡石窟佛衣類(lèi)型》,對(duì)云岡三個(gè)時(shí)期佛像服飾進(jìn)行分型分式,并對(duì)其來(lái)源進(jìn)行探討,專(zhuān)論《龍門(mén)北魏佛衣類(lèi)型》《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》,則為云岡晚期佛像服飾的研究找到結(jié)合點(diǎn)。

        隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的國(guó)際化發(fā)展,與云岡佛像服飾相關(guān)的研究不斷充實(shí),如李靜杰、王友奎等在日本學(xué)者關(guān)于佛教圖像學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)云岡石窟圖像構(gòu)成的研究,以及美國(guó)學(xué)者衣麗都(Joy Lidu Yi)專(zhuān)著《云岡:藝術(shù),歷史,考古與禮儀》(:,,,)的發(fā)表,為學(xué)者提供更多的視角探討云岡佛像服飾。黃文智于2016年、2017年相繼發(fā)表《大同云岡北魏中期洞窟人物雕刻模式的形成與傳播——以右肩半披式袈裟和通肩式袈裟佛像為中心》《大同云岡北魏中晚期窟龕佛像造型分析——以雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像為中心》,從服飾造像與人體間關(guān)系,采用藝術(shù)史樣式論與考古類(lèi)型學(xué)相結(jié)合的方法,對(duì)云岡一期、二期前段右肩半披式袈裟和通肩式袈裟,以及二期后段、三期雙領(lǐng)下垂式袈裟重點(diǎn)從佛像著衣造型和人體造型等方面進(jìn)行考察,從佛衣懸裳衣裾及帶結(jié)形態(tài)等特征變化的細(xì)致分析來(lái)揭示佛像造型的演變規(guī)律,如例舉第三期佛坐像袈裟覆座懸裳形式“由單層變?yōu)槎鄬?,衣褶線也向舒展的裝飾性演變”,同樣強(qiáng)調(diào)佛衣衣褶雕刻的重要性,使得云岡佛像服飾在漢地佛像服飾發(fā)展進(jìn)程中的學(xué)術(shù)意義更加鮮明。

        總結(jié)這一階段,對(duì)既往研究范圍的拓展,已由最初對(duì)中期佛衣的關(guān)注涵蓋石窟開(kāi)鑿所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期,一定程度上填補(bǔ)了此前學(xué)者討論不多的第三期佛像服飾研究的空白,對(duì)佛衣特征分析更為細(xì)致,以及與北魏政治、社會(huì)、文化變遷的緊密結(jié)合等開(kāi)展了更為深入的探討。

        四、結(jié)語(yǔ)

        總結(jié)云岡佛像服飾近百年的研究歷程,就石窟開(kāi)鑿所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期,學(xué)者的研究范圍由最初對(duì)中期佛衣關(guān)注到逐漸覆蓋早、中、晚三個(gè)時(shí)期,以及對(duì)中期和晚期因佛衣細(xì)節(jié)變化而進(jìn)行的更為細(xì)致的階段劃分。就具體的研究?jī)?nèi)容,對(duì)三個(gè)時(shí)期佛像服飾的樣式特征及傳播形成均做了大量的分析探討,經(jīng)歷了由最初著重于佛衣樣式特征的直觀認(rèn)識(shí)到從佛衣結(jié)構(gòu)對(duì)其來(lái)源、成因的解析,認(rèn)識(shí)更加細(xì)致和深入,佛衣的演變脈絡(luò)及其成因探究日益清晰。分析已有研究?jī)?nèi)容,討論的焦點(diǎn)、難點(diǎn)且有待于進(jìn)一步論證的問(wèn)題集中在兩個(gè)方面:一是早期佛像是否著“偏衫”及其與僧祇支的關(guān)系問(wèn)題,該問(wèn)題涉及僧服中三衣、五衣結(jié)構(gòu)與名稱(chēng)、披著方式以及僧衣在漢地的改革等一系列問(wèn)題,最初各部律藏記載的差異或模糊陳述是產(chǎn)生分歧的主要原因;二是云岡中期佛衣樣式的來(lái)源問(wèn)題,依然首先涉及佛衣結(jié)構(gòu),存在有領(lǐng)有袖的儒服和沒(méi)有裁剪的長(zhǎng)方形大布兩種觀點(diǎn),其次,則涉及佛衣是否來(lái)自北魏服制、北魏服制是否受到南朝影響以及佛衣是否來(lái)自南朝佛造像服飾影響等方面的認(rèn)識(shí),集合為“南朝影響說(shuō)”“北魏自創(chuàng)說(shuō)”以及“南北方相互影響說(shuō)”等主要觀點(diǎn),成為云岡佛像服飾研究中長(zhǎng)期以來(lái)困擾學(xué)界的問(wèn)題。

        從美國(guó)學(xué)者最早從僧衣角度研究佛衣,以及隨后日本、中國(guó)學(xué)者的繼續(xù)探索,時(shí)間已有半個(gè)世紀(jì)以上,成為近些年來(lái)云岡甚至整個(gè)佛像服飾研究的主基調(diào),但分歧并未解決,根源在于基礎(chǔ)研究工作的開(kāi)展不足,如佛衣與僧衣、世俗服飾關(guān)系問(wèn)題的探討,這便涉及到佛衣隸屬的佛教戒律受到中國(guó)法令背后“禮”的制約問(wèn)題,正如臺(tái)灣學(xué)者勞政武所言,而追溯的關(guān)鍵,必然要從“三禮”作為研究基礎(chǔ)。而對(duì)于云岡佛像服飾,則要兼顧歷史語(yǔ)境與圖像背景,深入佛教經(jīng)藏與北魏文化,從佛衣儀軌及內(nèi)涵進(jìn)行更為深入及全面的認(rèn)識(shí),同時(shí)憑借不斷豐富的基礎(chǔ)材料和豐富的學(xué)術(shù)交流,構(gòu)建起歷史的、立體的、系統(tǒng)的研究體系,云岡佛像服飾研究必將邁向新的臺(tái)階。

        注釋?zhuān)?/p>

        ① 長(zhǎng)廣敏雄此前于1946年已發(fā)表《大同石佛藝術(shù)論》,指出云岡第5、6窟和第16窟主尊如來(lái)像服裝變化,推定該服制佛像的第6窟由孝文帝營(yíng)造,遂于次年發(fā)表《論云岡石窟佛像的服制》。參見(jiàn):(日)長(zhǎng)廣敏雄:《大同石佛藝術(shù)論》,高桐書(shū)院,1946年。(日)長(zhǎng)廣敏雄:《論云岡石窟佛像的服制》,《東方學(xué)報(bào)》,京都第15冊(cè)4號(hào),昭和22年(1947年6月)。

        ②(日)小杉一雄:《裳懸座考》,《佛教藝術(shù)》5號(hào),1949年。

        ③ 該專(zhuān)著是根據(jù)梁思成1929~1930年在東北大學(xué)講授“中國(guó)雕塑史”的講課提綱,后配以圖片編輯而成,于1998年首次出版。

        ④ 早在1930年在東北大學(xué)講授“中國(guó)雕塑史”課程時(shí),梁思成還未去過(guò)云岡和龍門(mén),直到20世紀(jì)30~40年代親自考察國(guó)內(nèi)包括云岡、龍門(mén)、響堂山等一系列佛教石窟后才形成中國(guó)雕塑較全面的論述。《佛像的歷史》即在此基礎(chǔ)上成書(shū),初次出版于2010年。

        ⑤ 閻文儒:《石窟寺研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編:《考古學(xué)基礎(chǔ)》,北京:科學(xué)出版社,1958年,第196-197頁(yè)。

        ⑥ 楊泓:《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》,《考古》,1963年第6期。

        ⑦ 日本學(xué)者水野清一、長(zhǎng)廣敏雄最早對(duì)云岡石窟進(jìn)行分期,率先提出三期論,認(rèn)為云岡石窟開(kāi)鑿始于和平元年(460),即一期(460~475),包括第16-20窟(曇曜五窟),第7、8雙窟和第9、10雙窟;二期(475~490),包括第11-13組窟,第1、2雙窟,第3窟與第5、6雙窟;三期(490~524),包括西部諸窟及一、二期主體洞窟之補(bǔ)刻龕像。參見(jiàn)(日)水野清一、長(zhǎng)廣敏雄:《總括·云岡造窟次第》,《云岡石窟補(bǔ)遺》,京都大學(xué)人文科學(xué)研究所,1956年。之后,宿白重新界定三期年限,即第一期(460~465),第二期(465~494),第三期(494~524),將第7、8窟與第9、10窟兩組雙窟劃歸第二期,參見(jiàn)宿白:《云岡石窟分期試論》,《考古學(xué)報(bào)》,1978年第1期。繼而,長(zhǎng)廣敏雄提出反駁意見(jiàn),宿白給予回應(yīng),并各自進(jìn)行修正不足。再后,李治國(guó)、劉建軍在統(tǒng)合前人研究成果基礎(chǔ)上,進(jìn)一步界定云岡石窟分期,即早期(460~470)、中期(471~494)、晚期(495~524)。參見(jiàn)宿白:《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》,《中國(guó)石窟·云岡石窟》(一),北京:文物出版社,1991年。李治國(guó)、劉建軍:《云岡石窟雕刻藝術(shù)》,李治國(guó)主編:《中國(guó)石窟雕塑全集3·云岡》,重慶:重慶出版社,2001年。目前學(xué)界達(dá)成比較一致的分期認(rèn)識(shí):第一期(460~470前后)包括第16-20窟;第二期(470前后~494前后)包括第7、8雙窟,第9、10雙窟,第11-13組窟,第1、2雙窟,第5、6雙窟等;第三期(494前后~524前后)包括西部諸窟及第一、二期洞窟補(bǔ)刻龕像。

        ⑧ 宿白:《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》,《中國(guó)石窟·云岡石窟》(一),北京:文物出版社,1991年。

        ⑨ 常鈺熙:《日本學(xué)界21世紀(jì)以來(lái)的云岡石窟研究述評(píng)》,《四川文物》,2021年第3期。

        ⑩(日)吉村憐:《論龍門(mén)樣式起源南朝——答町田甲一的批評(píng)》,《國(guó)華》1121號(hào),1989年。

        ?(日)逸見(jiàn)梅榮:《佛像的形式》,東京出版株式會(huì)社,1970年版。

        ?(日)岡田健、石松日奈子:《中國(guó)南北朝時(shí)代的如來(lái)像著衣研究》(上、下),《美術(shù)研究》,1993年第356、357號(hào)。

        ? 冢本善隆于1939~1974年間發(fā)表有關(guān)云岡佛像的論文論著,在學(xué)界均產(chǎn)生廣泛影響。

        ? 久野健以龍門(mén)賓陽(yáng)中洞正壁主尊為例,視該像半披右肩、下層覆蓋右肩的佛衣為偏衫,參見(jiàn)(日)久野健:《東亞的佛像與偏衫》,見(jiàn)《古代小金銅佛》,小學(xué)館1982年版。

        ?(日)田邊三郎:《鞏縣石窟的北魏造像與飛鳥(niǎo)雕刻》,《中國(guó)石窟 鞏縣石窟寺》,平凡社,1983年。

        ?(日)淺井和春:《敦煌石窟學(xué)術(shù)調(diào)查(第一次)報(bào)告書(shū)》,東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部,1985年。

        ? 李玉珉從事中國(guó)佛教藝術(shù)研究30余年,出版的佛教藝術(shù)專(zhuān)著主要有《佛陀形影》《中國(guó)佛教美術(shù)史》等,以及發(fā)表論文《中國(guó)佛教美術(shù)研究之回顧與省思》。

        ? 陳清香:《論云岡石佛式樣的源流》,《華岡佛學(xué)學(xué)報(bào)》,1983年。

        ? 該文發(fā)表于《亞洲藝術(shù)》(),1963年,第85-131頁(yè)。

        ?(美)瑪麗特·M·麗著,臺(tái)建群譯:《5世紀(jì)中國(guó)佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》,《敦煌研究》,1992年第1期。

        ? 王恒:《試論云岡石窟佛像服裝特點(diǎn)》,《文物世界》,2001年第2期。

        ? 趙昆雨:《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》,《文物世界》,2003年第5期。

        ?(日)吉村憐:《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》,《南都佛教》,第81號(hào),2002年。

        ?(日)吉村憐:《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱(chēng)》,見(jiàn)《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集·研究卷》,北京:文物出版社,2006年,第157-172頁(yè)。

        ?(日)吉村憐:《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱(chēng)——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》,《博物館》587號(hào),2003年。

        ? 該文收錄于云岡石窟研究院編:《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集·研究卷》,北京:文物出版社,2006年,第173-176頁(yè)。

        ? 馬世長(zhǎng):《漢式佛像袈裟瑣議》,《藝術(shù)史研究》第七輯,廣州:中山大學(xué)出版社,2005年,第247-268頁(yè)。

        ? 費(fèi)泳:《中國(guó)佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》,北京:中華書(shū)局,2012年。

        ? 陳悅新:《5~8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014年。

        ? 亦有學(xué)者稱(chēng)之為藝術(shù)史和石窟寺考古兩大學(xué)術(shù)范疇。

        ? 陳悅新:《云岡石窟佛衣類(lèi)型》,《故宮博物院院刊》,2008年第3期。

        ? 陳悅新:《龍門(mén)北魏佛衣類(lèi)型》,《文物》,2010年第7期。

        ? 陳悅新:《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》,《中原文物》,2013年第2期。

        ? 李靜杰:《云岡第9·10窟の図像構(gòu)成について》(《云岡第9·10窟的圖像構(gòu)成》),《佛教藝術(shù)》267號(hào),東京每日新聞社,2003年。王友奎:《云岡曇曜五窟圖像組合分析》,《藝術(shù)史研究》第十八輯,廣州:中山大學(xué)出版社,2016年。

        ? Joy Lidu Yi::,,,, Routledge, 2017.

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