曾立國（江蘇省國畫院）

一、總論用筆在山水畫中的重要作用

南齊謝赫在《古畫品錄》中把“骨法用筆”列于“六法”之第二，僅次于“氣韻生動(dòng)”，把它看作具體表現(xiàn)手段之首要關(guān)鍵。而張彥遠(yuǎn)更強(qiáng)調(diào)“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這可謂是用筆在中國畫審美之重要地位最貼切的闡述。

用筆，以呂鳳子先生的話來說就是“勾線的技巧”，也就是畫者通過運(yùn)用毛筆在紙絹上運(yùn)行以產(chǎn)生的形態(tài)不同之痕跡以表現(xiàn)所描繪對(duì)象的技巧，這種痕跡我們稱之為“筆形”。中國古代之繪畫大師正是將世間的萬事萬物提煉為形態(tài)不同的筆形以繪諸紙絹之上，畫史上所謂的“十八描”和諸多皴法就是這些各種各樣的筆形之稱謂。山水畫是中國寫意畫之第一大宗，千百年來在筆墨之發(fā)展積淀上相對(duì)于其他畫科都更為豐厚。這是由于寫意畫在一開始就追求“書畫同源”，也就是在作畫過程中追求如同書法般的“書寫性”。而書法由于其“‘字’和‘筆’早就長成了一雙羽翼豐滿、渾然一體的翅膀”，從而做到“‘字’形被‘筆’意所引領(lǐng)，超然于字形之外，與筆意雙雙展翅翱翔于‘寫’的天地間”。作為造型藝術(shù)之繪畫由于其自身有造型因素的束縛而難以“展翅翱翔”。而山水畫則由于其自身造型比起人物、花鳥等畫種來說相對(duì)于比較自由，而可供施展“寫”的空間也就相對(duì)較大。而在唐宋以后，從事山水畫創(chuàng)作的群體日益龐大，在這眾多前賢的不斷探索開拓下，山水畫之構(gòu)成元素逐漸豐富和成熟，各種皴法、樹法等技法體系日益趨于完備，因而有畫史所稱之“宋人法備”。在宋人的基礎(chǔ)上，以趙孟頫為首的元代畫家群進(jìn)一步主張“以書入畫”，更在筆墨的寫意語言上做了極大的拓展。而其后，這種主張寫意的文人畫風(fēng)被奉為“正宗”。有明一朝，更有董其昌等人把前人的筆墨語言熔為一爐，加以提煉純化而堪稱集大成者。以使得后人在他們的基礎(chǔ)上更可以恣意揮寫，使得寫意山水畫之“寫的翅膀”的豐滿程度更是得到極大的提升。筆者在從事山水畫學(xué)習(xí)創(chuàng)作以來，一直以純粹的寫意山水畫之本體筆墨語言尤其是用筆作為個(gè)人追求，力圖在其中體現(xiàn)出自己對(duì)用筆之審美意味的理解。這種理解，可以從以下方面進(jìn)行進(jìn)一步的闡述。

二、筆形

韓拙在其《山水純?nèi)分姓f道：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！鼻懊嬖f，中國古代之畫者將世間萬事萬物提煉為各種各樣的筆形而繪之于紙絹之上。那么這種形態(tài)不一的筆形從何而來呢，那是畫家在自然造化中不斷地觀察感悟提煉而成，因而石濤講“筆無生活不神”。事實(shí)上，自然造化之萬事萬物不同物種本身就具有各自不同的形態(tài)，而在不同時(shí)節(jié)不同環(huán)境下所給人的感受又是不同的。新芽初發(fā)之春柳的輕盈柔軟、隨風(fēng)漫擺；而歷經(jīng)滄桑之虬干則是盤根錯(cuò)節(jié)、傲立風(fēng)雪。因而在傳統(tǒng)筆墨語言里就有鹿角法、蟹爪法、拖枝法等不同的筆法以表現(xiàn)這些形態(tài)各異的樹木。而南方靈秀潤澤的連綿丘陵與北方峻峭挺拔的雄山巨石之差異也直接導(dǎo)致披麻皴與斧劈皴之區(qū)別。由此可見，山水畫家所要做的首先就是如何從自然造型中提煉出筆下之筆形。而由于每個(gè)人自身的審美認(rèn)識(shí)導(dǎo)致其對(duì)造型的理解是不同的，而每個(gè)人對(duì)筆的理解以及用筆習(xí)慣也是不一樣的。因而，畫者所面臨最大的難題其實(shí)就是如何協(xié)調(diào)筆下之形與自然之形。因?yàn)?，過于追求刻畫對(duì)象勢必導(dǎo)致用筆的拘謹(jǐn)而無法達(dá)到“寫”的效果；而過于彰顯“寫”的意味又難以顧及形的到位。所以，畫家在將這些自然造化之形提煉轉(zhuǎn)化為筆形的時(shí)候必須注意到：這種筆形一方面要能體現(xiàn)所要表現(xiàn)的對(duì)象之形的特征；另一方面，它還須與畫者本身用筆之審美取向和所積累的用筆經(jīng)驗(yàn)相協(xié)調(diào)，在這兩者之間尋求一個(gè)合理的臨界點(diǎn)，從而使“筆墨與畫里的形各自呈現(xiàn)出‘寫’的模樣，進(jìn)而能在‘寫’的造型程度上合拍，也長出一對(duì)羽翼豐滿、渾然一體的翅膀”。

例如清初黃山畫派中，梅清與漸江兩人均畫黃山。漸江由于其筆法多取自倪瓚，用筆多用側(cè)筆，筆形相對(duì)多秀峭方折，而他將黃山之山石樹木多化解提煉為偏于方硬的造型，轉(zhuǎn)折亦多以方折奇峭之勢，從而以契合其下筆之勢態(tài)（如圖1）。而梅清之筆法則多取自于王蒙，下筆以松靈之圓筆居多，且線條多偏于卷曲，因而相對(duì)于漸江而言，他筆下之黃山造型架構(gòu)以圓形為主（如圖2）。正因?yàn)檫@兩人都很好地把握住了黃山之造型特點(diǎn)并使之與自身之筆形特性相協(xié)調(diào)，因而兩人之畫均能體現(xiàn)出黃山之特點(diǎn)而又具有各自的特色，并使人一看便可區(qū)分兩人的風(fēng)格差異。

圖1 漸江《黃海松石圖》（圖片來源：上海博物館藏 紙本水墨）

圖2 梅清《九龍?zhí)秷D》（圖片來源：克利夫蘭藝術(shù)博物館藏 紙本淺絳）

三、筆意

荊浩在其《筆法記》中記載他在太行洪谷寫生松樹“凡數(shù)萬本，方如其真”，然而卻遇一叟謂其尚未懂畫，何解？因?yàn)樗恢P法，也就是說他僅僅是把筆作為一個(gè)造型的工具而缺失了更高的審美內(nèi)涵。用筆的目的首先是為了表現(xiàn)造型而服務(wù)，但它卻不僅局限于作為形的負(fù)載，在此之外，它還蘊(yùn)含著其自身更高的審美意味。正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所說“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”否則，僅僅是作為一種造型的手段，又何足以成為中國畫“永遠(yuǎn)與眾不同，在全世界繪事中保持它特有的優(yōu)越與崇高的基礎(chǔ)呢”。而用筆之所以具有這種基質(zhì)，是因?yàn)椤吧癫缮谟霉P”，而這種神采如何體現(xiàn)呢。我認(rèn)為，這種蘊(yùn)含“神采”的筆意就體現(xiàn)在畫者在作畫時(shí)用筆的起伏提頓，中側(cè)奇正，輕重緩急之間對(duì)比整合所產(chǎn)生的美感。所以呂鳳子說：“說表現(xiàn)任何內(nèi)容的中國畫都應(yīng)該用最美的沒有粗細(xì)變化的線條構(gòu)成也是片面的”。黃賓虹先生論用筆有“平、留、圓、重、變”五法，而呂鳳子先生也說到用筆有八法“一懨、二捺、三鉤、四揭、五抵、六拒、七導(dǎo)、八送”。這些各種不同的用筆方法再加上畫家在作畫時(shí)用筆的速度與力度等種種因素的不同，它所產(chǎn)生的效果均是不同的。事實(shí)上，當(dāng)筆蘸上墨施之于紙絹之上時(shí)，初始由于筆中含墨較為飽滿，行筆之速度必然要稍快，力度也稍輕，以免墨在紙上過度滲化以破壞筆形，而隨著行筆過程中筆中墨量逐漸減少，行筆速度亦隨之減慢，力度則隨之加重以使筆與紙充分接觸以全其筆形之神氣，在這個(gè)過程中自然就產(chǎn)生了一種輕重緩急之間的節(jié)奏感。在用筆較慢時(shí)，手上之力貫穿于毫端而充分注入紙上，其產(chǎn)生的線條效果則會(huì)顯得沉著穩(wěn)重、蒼勁有力，有如同“錐畫沙、屋漏痕”般的效果；而行筆速度較快時(shí)，筆鋒迅速地劃過紙面，線條則會(huì)更顯飄逸靈動(dòng)，從而透露出如同“驚蛇透水，激楚浪而成文”之美感。而中鋒之線條給人感覺會(huì)偏于圓潤厚重，側(cè)鋒則更偏于輕靈秀峭，因而畫論有“中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍”之說。這些不同的用筆方法都有其自身的特質(zhì)，運(yùn)用得當(dāng)均能呈現(xiàn)出其獨(dú)特的美感，以彰顯出畫面的“神采”。正如倪瓚作畫多用干筆側(cè)鋒，下筆亦相對(duì)輕靈松逸，正好用以體現(xiàn)其畫中那種空靈冷逸、蕭條淡泊之美（如圖3）；而吳鎮(zhèn)則多為濕筆中鋒，下筆亦更為渾圓厚重，卻也正表現(xiàn)出他畫中的蒼茫挺拔、渾厚華滋之美。

圖3 倪瓚《容膝齋圖》（圖片來源：臺(tái)北故宮博物院藏）

四、傳情

古人云：“畫者，心印也。”就寫意山水畫而言，用筆是感情傳達(dá)最直接的途徑。正如呂鳳子先生所說：“表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構(gòu)成。”當(dāng)一個(gè)畫者在相對(duì)熟練地掌握造型與筆墨的基礎(chǔ)上，那么其在作畫過程中能做到胸有成竹、游刃有余，從而使得“筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡?！弊龅健半m依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不華，如飛如動(dòng)?！崩椎潞钤凇度f物》中研究鄭板橋所畫竹子時(shí)（如圖4），極理性的從其作品的構(gòu)圖、模件、筆法等方面分析鄭的作品，困惑于畫家“在不斷變化的細(xì)節(jié)描繪中發(fā)揮無窮無盡的創(chuàng)造熱情”，以至于他在作品中“絕無兩片相同的竹葉”。而我認(rèn)為，正是由于雷德侯過度關(guān)注技術(shù)層面的理性解剖，而忽視了中國畫中所講究的“作者情感”這一基質(zhì)也是導(dǎo)致其作品能夠“以自己獨(dú)特而無法模仿的形式浸透了每一件單獨(dú)作品，猶如自然造物的偉大發(fā)明?！币?yàn)楫嫾颐看卧谧鳟嫊r(shí)情緒變化因素的差異，也是影響其作品的關(guān)鍵所在。毛筆宣紙是最敏感的載體，情緒上一點(diǎn)輕微的波動(dòng)都會(huì)通過毛筆被記錄在宣紙上，一筆一墨，一點(diǎn)一厾都包含著畫者的性情學(xué)養(yǎng)與人生感悟。倪元林的簡淡冷逸是由于他自身的孤高絕俗；徐文長的潑墨淋漓出于他的狂傲不羈；黃賓虹的渾厚華滋源于他的深厚學(xué)養(yǎng)。當(dāng)毛筆蘸上水，在挑一點(diǎn)墨，感悟自然造化之氣息，恣意橫掃的數(shù)根線條寫出連綿起伏的群山，也寫出畫者開懷舒暢的快意；信手輕揮的一抹淡墨幻成蒸騰而起的清霽，也抒發(fā)了畫者之輕松愉悅；虬枝上一個(gè)蒼老的結(jié)疤引起畫者心中的一分悸動(dòng)，隨之演化為枯筆下的一點(diǎn)頓挫；敗葉叢中的一支新芽則化作筆下的一點(diǎn)嫩綠，也映出畫者心靈的一絲喜悅。中國寫意畫追求筆受腕，腕受心，心隨造化而律動(dòng)又通過用筆揮寫出來。正如石濤詩曰：“吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一嘯水云低，開圖幻神髓。”

圖4 鄭板橋《竹石圖》（圖片來源：南京博物院藏）

五、筆與整體

借之以論用筆就是說：用筆本身是為畫者所用，應(yīng)該要以畫者的自我意識(shí)為主體，根據(jù)畫面需要融會(huì)貫通，最終的目的是為了完整的畫面服務(wù)。這就是荊浩《筆法記》說的“可忘筆墨，而有真趣?！倍嬚呷艚锝镉?jì)較于每一筆的法度、每一劃的意蘊(yùn)則會(huì)深陷其中，反為筆所役。正如呂鳳子所說：“成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫后一定要看不見勾線的技巧，要只看見具有某種意義的形象”，否則的話就會(huì)變成了“空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的”，這樣也就失去了畫的意義了。中國的寫意畫由于受到傳統(tǒng)思想之影響，更多的是追求一種含蓄雍容、文質(zhì)彬彬的氣度，因而雖然寫意畫講究用筆的起伏提按、中側(cè)奇正，但是當(dāng)它成為一幅完整的畫面時(shí)，這些技巧、變化都應(yīng)該藏在其中。所以在寫意畫中，線條能做到把筆力含在其中，達(dá)到一種內(nèi)剛外柔、綿里藏針的溫文爾雅氣度才被認(rèn)為是“格高”的。而反之，過于強(qiáng)調(diào)筆力之外露，過于追求劍拔弩張、鋒芒畢露則被認(rèn)為是一種病態(tài)的審美。

六、結(jié)語

中國寫意山水畫的傳統(tǒng)文脈在歷經(jīng)了千百年的積淀下，已經(jīng)形成其獨(dú)有的氣度，而用筆是彰顯這一種氣度的關(guān)鍵基質(zhì)?，F(xiàn)今，畫家們?cè)谶M(jìn)行自己的創(chuàng)作時(shí)具有前所未有的自由空間。當(dāng)我們看到當(dāng)下大量所謂“創(chuàng)新”的作品時(shí)，也確實(shí)為其嶄新的面貌和強(qiáng)烈的視覺沖擊力而有眼前一亮之感。然而，在細(xì)細(xì)品味之時(shí)，我們卻不得不遺憾的發(fā)現(xiàn)其中所缺失的那一份沉靜的優(yōu)雅與高貴，而恰恰這一份優(yōu)雅與高貴對(duì)于藝術(shù)而言又是那么可貴。