□張可欣/文

自波普藝術(shù)在20世紀(jì)50年代誕生以來，藝術(shù)界和社會公眾的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大的變化，波普藝術(shù)也被看作是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的關(guān)鍵。以安迪沃霍爾為例，分析表明，波普藝術(shù)將藝術(shù)從精英階級中剝離出來，進(jìn)入公眾視野。安迪沃霍爾將機(jī)械復(fù)制作為他的主要創(chuàng)作方法，使用大眾易于理解的具象化語言，將作品與商業(yè)和工業(yè)聯(lián)系起來，同時放棄了藝術(shù)家的主體性，加強(qiáng)了藝術(shù)欣賞在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的比重，從而將波普藝術(shù)推向了頂峰。

波普藝術(shù)（POP ART）也可以稱作“普普藝術(shù)”，其名稱取自于“popular”一詞，也是棒棒糖“l(fā)ollypop”的簡化口語。波普藝術(shù)家們普遍認(rèn)為打破觀念比作品本身更為重要，他們繼承了達(dá)達(dá)主義以來的反經(jīng)典、反傳統(tǒng)、反教條的藝術(shù)創(chuàng)作方式，同時又為藝術(shù)界增添了“藝術(shù)走向大眾”的思想熱潮。波普藝術(shù)借鑒通俗文化，將商業(yè)與近代藝術(shù)結(jié)合起來，是藝術(shù)家對資本主義消費社會的反思。它以明亮的色彩、諷刺與幽默的內(nèi)容、拼貼混合媒體的制作技術(shù)、夸張復(fù)古的創(chuàng)作方式等為特征，至今已經(jīng)滲透進(jìn)人們生活的方方面面。服裝、設(shè)計、娛樂、潮流甚至是人們的思考方式和行為習(xí)慣，都被波普藝術(shù)巧妙地改變了。要想具體透徹地理解波普藝術(shù)之下的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)現(xiàn)象，那就一定繞不開一個人——安迪·沃霍爾，一個把波普藝術(shù)推向巔峰的藝術(shù)家。

1 藝術(shù)平民化

當(dāng)今學(xué)者普遍認(rèn)為，波普藝術(shù)是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡。從馬塞爾·杜尚的“小便池”開始，藝術(shù)創(chuàng)作總算是突破了數(shù)個世紀(jì)的枷鎖，商品終于成為一種藝術(shù)品形式，出現(xiàn)在畫廊、圖書館、博物館和其他所謂的“文化空間”中。波普藝術(shù)就是這樣一個典型例子：藝術(shù)家們把自己置身于日常生活之中，將自己對社會現(xiàn)實的體驗融入到作品當(dāng)中，從而使他們的作品具有更廣泛的意義。但總的來說，此時此刻的藝術(shù)仍然是“精英藝術(shù)”，藝術(shù)家們?nèi)匀灰浴吧狭魅恕钡淖藨B(tài)排斥大眾文化，“藝術(shù)”的解釋權(quán)仍然牢牢握在“藝術(shù)家”的手中。

由此而導(dǎo)致的，整個西方藝術(shù)在19世紀(jì)40年代和50年代被以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義所“控制”。自帕布洛·畢加索的立體主義以及達(dá)利的超現(xiàn)實主義之后，繪畫仿佛就走向了一種超越日常感知的“超感”狀態(tài)，這讓人們再也無法憑借著生活經(jīng)驗去理解藝術(shù)作品所想要表達(dá)的內(nèi)容。如果說塞尚追求的是物體背后持久的結(jié)構(gòu)而在創(chuàng)作中改造透視和物體的空間，畢加索的創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步提煉。從邏輯而言，立體主義終究會走向抽象，而對普通人來說，立體主義已經(jīng)是一本晦澀難懂的書了。與普通人相比，在藝術(shù)行業(yè)學(xué)習(xí)或工作的人至少能夠享受藝術(shù)，或者至少知道藝術(shù)家想談?wù)撌裁?。可是到了抽象表現(xiàn)主義，以其絕無僅有的情感強(qiáng)度和自我表征充斥著整幅畫布，有時候甚至連藝術(shù)家自己都不知道為什么要用這個線條、這種顏色去畫畫，更不要說讓大眾去欣賞了。這最終導(dǎo)致了藝術(shù)與普通大眾之間的巨大鴻溝。

而以安迪沃霍爾為代表的波普藝術(shù)的后起之秀，以他們近乎反叛的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作題材，在普通人中達(dá)到了“洗腦化”的影響力。1962年，安迪沃霍爾創(chuàng)作了在藝術(shù)家至今具有里程碑意義的32幅《坎貝爾湯罐頭》（如圖1所示），這在當(dāng)時成為了波普藝術(shù)“宣言”似的代表作。后來，他又創(chuàng)作了“可口可樂瓶”“美元”等代表作。著名的可口可樂在2003的拍賣會上以5700美元的價格售出。用沃霍爾自己的話說：“美國總統(tǒng)也喝可樂，你也喝可樂，無論你多有錢，你手中的可樂也不會比別人的好喝?！倍朔撌銮∏∮成淞瞬ㄗV藝術(shù)去精英化的觀念，以明晰的具象表現(xiàn)代替了晦澀難懂的抽象表現(xiàn)，使普通人更容易理解波普藝術(shù)家的行為和意圖。這使得藝術(shù)最終跨越了貴族與精英階級的界限，在邏輯上結(jié)束了西方抽象表現(xiàn)主義的統(tǒng)治，開辟了藝術(shù)創(chuàng)作的新方向，引領(lǐng)了新的藝術(shù)審美趨勢。

圖1 《坎貝爾湯罐頭》

2 對傳統(tǒng)藝術(shù)概念的顛覆

沃霍爾17歲便進(jìn)入了卡爾基藝術(shù)學(xué)院深造，他的畫作在線條、造型甚至是光線運用等技術(shù)上早已非常成熟。但30歲后，沃霍爾最終固執(zhí)地追求他所謂的“商業(yè)繪畫”。他的作品中，有意識地削弱了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式下的技術(shù)與技巧，其創(chuàng)作方式在當(dāng)時是具有顛覆性的。與此同時，題材上再沒有了以往的重大歷史事件、宗教故事和所謂流派的影子。他擅長使用拓印和剪貼的手段去創(chuàng)造一些不規(guī)則的手工質(zhì)感的藝術(shù)品抑或是印刷品，做成在別人看來具有高度復(fù)制性的像商品一樣的藝術(shù)品。那么，這些“商品化創(chuàng)作”為什么會成為“藝術(shù)”呢？瓦爾特·本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)作品擁有著獨特權(quán)威的神圣靈光，而新的復(fù)制技術(shù)摧毀了藝術(shù)品的獨特性，也就喪失了這個特征。但理性分析戰(zhàn)后西方社會，以消費主義、商業(yè)主義和極重的個人崇拜為主要特征，工業(yè)革命之后生產(chǎn)生活的極大發(fā)展，刺激了人們長久以來壓抑著的消費欲望，波普藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷便是對當(dāng)時社會意識形態(tài)的再現(xiàn)與嘲諷。 在瑪麗蓮·夢露去世以后，安迪·沃霍爾將她的劇照創(chuàng)作為一系列的肖像（如圖2所示），文化作品中的夢露被淹沒在不同色塊拼接出來的畫面中，呈現(xiàn)出類似招貼廣告式的庸俗與粗糙。安迪沃霍爾將潮流文化作為創(chuàng)作材料，抹殺了日常生活用品和流行文化的所謂的原有價值，撕裂了這些人或物品的“能指”或“所指”，將其抽象成符號化的元素并投射在藝術(shù)創(chuàng)作中。此時，夢露不再是一個有明星身份的人，而只是人工創(chuàng)造加工過的藝術(shù)符號。這些看似空洞的重復(fù)，其實隱藏著沃霍爾對戰(zhàn)后美國消費社會的冷漠、呆滯、機(jī)械化的嘲諷，這對后來當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

圖2 《瑪麗蓮·夢露》

3 藝術(shù)主體的轉(zhuǎn)移與符號化消費

與許多想成為真正藝術(shù)大師的藝術(shù)家不同，安迪沃霍爾成名后宣稱自己是一臺“機(jī)器”，并將他的工作室命名為“工廠”。在沃霍爾之前，藝術(shù)家無疑是藝術(shù)生產(chǎn)的主人，在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出極大的積極性、主動性和創(chuàng)造精神。而沃霍爾的宣言使得他放棄了藝術(shù)家的主體性，他希望觀眾將他當(dāng)作制作產(chǎn)品的機(jī)器，把藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)制手段比作工程無休止的機(jī)械化生產(chǎn)，他希望消費者可以從中感受到消費主義社會之下的本性。版畫似的繪畫作品為廣告服務(wù)，更加直觀、鮮明，與此同時伴隨著大眾傳媒的推廣，觀眾也成為了藝術(shù)創(chuàng)作的參與者，并且地位日益凸顯。而對于藝術(shù)來說，這就是一個新時代的到來。藝術(shù)作為一種精神現(xiàn)象，與物質(zhì)有著密切的關(guān)系。物質(zhì)本身并不具有審美價值，它只能滿足人們對某種形式或風(fēng)格的需要。

杜威認(rèn)為，藝術(shù)曾經(jīng)是文明的美容院，藝術(shù)程度是文明的最高尺度。例如，古希臘人從不認(rèn)為帕特農(nóng)神廟是藝術(shù)品，而只是一座城市紀(jì)念物。但是現(xiàn)代藝術(shù)下的博物館體制已經(jīng)把藝術(shù)變成了精英階層的玩物和符號。如果說波普藝術(shù)擁有前所未有的市場威力，可以將藝術(shù)品等同于消費品，那么沃霍爾的出現(xiàn)則是第一個破解這些聯(lián)系的密碼：無止境的重復(fù)。鮑德里亞在他的《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》一書中表示：“消費品中的重復(fù)現(xiàn)象將牢牢控制住消費者，對消費者實現(xiàn)意識洗腦，即便是消費者認(rèn)識到這一點也無法抗拒?！痹谏唐钒菸锝滔?，人們崇拜無生命的物品或人工制品，但鮑德里亞認(rèn)為，這種崇拜不僅僅是對商品實體或其價值的崇拜，而是對商品背后的品牌符號的崇拜。公眾的興趣不斷變化，但卻總能被某種共性吸引，反思之下便可得知，大多數(shù)人的藝術(shù)已經(jīng)在當(dāng)今大眾傳媒的加持下變成了一種流行符號，擁有者難以估量的消費潛力。而在當(dāng)代的消費語境中，我們更需要從新的角度去解讀當(dāng)代的商品藝術(shù)作品。

4 當(dāng)代商品藝術(shù)下的思考

盡管酷似商品批量生產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作模式備受爭議，但是仍然有相當(dāng)一部分藝術(shù)家受到了安迪沃霍爾的啟迪，運用復(fù)制這個手段把自己的作品符號化并且深入人心。與此同時一些潮流文化和潮流品牌也像沃霍爾一樣，通過不斷地重復(fù)宣揚著自己的存在感，從而提高自己的影響力。

在當(dāng)下的消費環(huán)境中，商品本身的存在已經(jīng)不再是刺激消費的動因，真正誘導(dǎo)著人們不斷消費的是商品背后存在著的符號效應(yīng)。例如，讓人滿意的不是你買的是奢侈品牌，而是你被認(rèn)為是“奢侈品消費者”。總的來說，這種被波普藝術(shù)引導(dǎo)而發(fā)展出來的符號消費、品牌消費，確實會帶給我們一定的快感，但這種快感不是來自商品本身，而是或許因為它們滿足了我們的購物欲望，或許因為它們滿足了我們的控制欲望，購買消費物品不再單單為了其本身的實際價值，而是為了其背后的符號文化，這種行為彰顯了人們的“個性”，從而使得人們心甘情愿地為其買單。這就是波普為我們帶來的快感，也正是其獨特魅力所在。這種被消費的快感不僅體現(xiàn)在對商品的消費上，同時還體現(xiàn)于人們對于社會身份的認(rèn)同中。

波普藝術(shù)創(chuàng)立之初，的的確確是反資本主義的藝術(shù)，后來卻被資本所利用。但也不得不說，波普藝術(shù)的產(chǎn)生與流行，是政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段的必然的產(chǎn)物，文化藝術(shù)的商品化不單單是藝術(shù)家自身的意圖，也正是因為這樣的藝術(shù)產(chǎn)品恰好迎合了人們的消費心理和認(rèn)知觀念。進(jìn)一步分析，當(dāng)今藝術(shù)從業(yè)者在作品創(chuàng)作時，是否也可以一定程度上利用這種社會構(gòu)建好的現(xiàn)成的“引流設(shè)備”而提高自己的藝術(shù)地位呢？答案是肯定的，但與此同時必須要深刻認(rèn)識到的是，這也就對后來的藝術(shù)從業(yè)者提出了更高的深層次的“道德”要求，藝術(shù)家們需要比以往的創(chuàng)作者擁有更大的熱情與定力，并且要在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的吸引大眾的文化藝術(shù)元素。利用藝術(shù)產(chǎn)品在市場上的影響力，積極倡導(dǎo)社會輿論的走向，其實也能起到一呼百應(yīng)的引導(dǎo)效果，在此基礎(chǔ)上對文化產(chǎn)品的選擇就顯得尤為重要了。

總之，安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)，確實對藝術(shù)界起到了發(fā)人深省的效果。藝術(shù)與商品的緊密結(jié)合確實會帶來一些弊端，但正是波普藝術(shù)，將“藝術(shù)”帶進(jìn)了廣大人民群眾的視野，帶進(jìn)了人們生活的方方面面?！胺撬囆g(shù)性”的反藝術(shù)，實際就是藝術(shù)自身。當(dāng)今社會是一個信息多元化的時代 ，所以藝術(shù)的表達(dá)也應(yīng)更多的接近大眾，在大眾文化中去尋找素材，使藝術(shù)創(chuàng)作在大眾之中產(chǎn)生共鳴，讓藝術(shù)更廣泛的服務(wù)與生活融入生活?！?/p>

引用

[1] 林碧曦.大眾消費文化與波普藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性研究——以湖南省博物館文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計為例[D].湘潭:湘潭大學(xué),2020.

[2] 姜華.大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[D].哈爾濱:黑龍江大學(xué),2004.

[3] 韓帥.波普藝術(shù)與中國大眾文化的整合研究[D].太原:山西師范大學(xué),2010.

[4] 鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].江蘇:南京大學(xué)出版社,2009.