劉光柏 陸 丹

一、中國表現(xiàn)主義油畫的形成

中國表現(xiàn)主義油畫是受德國表現(xiàn)主義藝術(shù)思想的影響發(fā)展起來的，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)思想能夠傳播到中國，主要是通過20世紀(jì)初留學(xué)日本、歐洲等國的藝術(shù)家的引入。在1905—1906年期間，我國留學(xué)日本的畫家有很多，主要以劉海粟、豐子愷、俞寄凡、汪亞塵、倪貽德、琴仲等人為代表。在這期間表現(xiàn)主義繪畫形式在德國已經(jīng)受到大多數(shù)藝術(shù)家的認(rèn)可，西方現(xiàn)代藝術(shù)思想也在世界范圍內(nèi)傳播，日本也在此時受到西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響，在日本留學(xué)的中國藝術(shù)家接觸到表現(xiàn)主義繪畫，他們深受影響，在自己的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了一些表現(xiàn)主義傾向，待到他們留學(xué)回國后將表現(xiàn)主義思想引入中國。表現(xiàn)主義理論思想主要由日本傳輸?shù)街袊憩F(xiàn)主義繪畫則是中國藝術(shù)家赴歐求學(xué)所帶回來的，如林風(fēng)眠、龐薰琹、潘玉良于1920年到1925年先后赴歐留學(xué)。在此期間他們接觸到現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多流派，也對當(dāng)時流行的德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生了極大興趣。在學(xué)習(xí)與實踐的過程中他們也潛移默化地受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶。待到1925年到1930年期間他們先后留學(xué)歸國，同時也把西方現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派引進(jìn)中國。但當(dāng)時的中國正在經(jīng)受戰(zhàn)爭和世界政治局勢的影響，人們無更多的精力去關(guān)注這些藝術(shù)流派，林風(fēng)眠等人的藝術(shù)主張沒能得到更好的傳播與發(fā)展，同時在國內(nèi)還有一群占主導(dǎo)地位的寫實主義畫家，以徐悲鴻為代表。林風(fēng)眠、潘玉良、龐薰琹等歸國藝術(shù)家?guī)淼默F(xiàn)代藝術(shù)思想也未能在社會上引起較大的反響。因此中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展在20世紀(jì)30年代到70年代末幾乎停滯不前。1979年全國藝術(shù)教育工作會議召開后，教學(xué)體制和思想都有了一定的靈活性，現(xiàn)代主義藝術(shù)從藝術(shù)觀念到繪畫實踐都有了多樣的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)得到質(zhì)的發(fā)展。其中以吳冠中為代表，他提出關(guān)注“形式美”的主張，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該掙脫政治宣傳的重負(fù)，第一次把藝術(shù)關(guān)注的目標(biāo)聚焦在藝術(shù)自身，即藝術(shù)本體。吳冠中的言論給當(dāng)時的一些畫家?guī)砗艽蟮挠绊?，中國的油畫領(lǐng)域也開始出現(xiàn)一些具有表現(xiàn)主義傾向的油畫作品。在此之后的二三十年里表現(xiàn)主義在中國得到了很大的發(fā)展，表現(xiàn)主義藝術(shù)家將目光聚焦于創(chuàng)作過程中繪畫本體語言的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)性，將繪畫藝術(shù)的形式感與創(chuàng)作內(nèi)容相結(jié)合，力圖表達(dá)出自己的理想以及對事物的批判性。同時有的藝術(shù)家的視角在于對人的本質(zhì)進(jìn)行表達(dá)，注重人性的尊嚴(yán)以及精神信仰，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實進(jìn)行表達(dá)以及在思想上賦予新的理解，在這個過程中藝術(shù)家不論從藝術(shù)語言方面還是在情感轉(zhuǎn)換方面都為中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，豐富了藝術(shù)創(chuàng)作形式以及繪畫語言。

二、中國表現(xiàn)主義油畫的裝飾性語言構(gòu)成及必要性

（一）以中華傳統(tǒng)文化思想為根基

中國表現(xiàn)主義油畫裝飾性語言的精神內(nèi)涵直指中華傳統(tǒng)文化精神。在中華民族上下五千年文化的背景下，中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫的裝飾性語言也豐富多彩。中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫最本質(zhì)的區(qū)別首先在于中國畫主要以線和水墨形式表達(dá)，其次中國畫采用散點透視法，在用色方面較為單純，空間相對平面，創(chuàng)作中主要以畫家的主觀情感為出發(fā)點，對意境的營造為最終目的。它強(qiáng)調(diào)個人的精神世界與大自然之間的平衡，追求“天人合一”的思想境界。當(dāng)表現(xiàn)主義傳入中國后，國內(nèi)的藝術(shù)家面對西方藝術(shù)文化的沖擊，力圖尋找東西方藝術(shù)之間的共同之處，探索出西方表現(xiàn)主義思想與中國藝術(shù)思想之間的某種更加深層次的聯(lián)系。吳冠中一直努力尋找一條能夠?qū)⒅形鞣嚼L畫融合的道路，他認(rèn)為表現(xiàn)主義油畫中豐富的視覺體驗和表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著微妙的共通之處，他汲取西方繪畫藝術(shù)的形式感，同中國繪畫中的意境相融合，以西方繪畫的結(jié)構(gòu)為框架，融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的情韻，最終創(chuàng)作出一種“有意味的形式”。表現(xiàn)主義油畫傳入中國，為中國繪畫打開了多元形式的大門，融合中國傳統(tǒng)繪畫思想的裝飾性語言將是中國表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作的一種新形式。同時中國的畫家也需要時刻警惕，不能一味地追尋西方表現(xiàn)主義的腳步，而是應(yīng)該以中華傳統(tǒng)文化思想為根基，積極吸收西方表現(xiàn)主義繪畫的優(yōu)秀因素，相互融合，創(chuàng)造出具有中國特色的表現(xiàn)主義繪畫形式。

（二）以個人主觀情感體驗為核心

藝術(shù)一直以來都是藝術(shù)家們?yōu)榱朔从衬撤N思想、某種情感以及某種觀念所產(chǎn)生的東西。龐薰琹曾強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)（Art），就是藝術(shù)家自我（self）的表現(xiàn)，是人類發(fā)泄情感的工具?！薄爱嫾覒?yīng)該清楚認(rèn)識自我（self），不受些微束縛，不被有所控制，憑自我赤裸裸地暴露?！彼囆g(shù)本體來源于藝術(shù)家的內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)化。中國當(dāng)代表現(xiàn)主義藝術(shù)家想要將繪畫從繪畫本體內(nèi)獨立出來，使畫面更加平面化、裝飾化，就必須犧牲對客觀物體的具象性與真實性描繪，放棄與三維立體造型共享的一切繪畫形式。平面性是裝飾性語言最重要的一個特征，當(dāng)藝術(shù)家表現(xiàn)自我生命體驗與情感觀念時，具有平面性的裝飾性語言在油畫創(chuàng)作中的運用是最直接、最不可避免的選擇。裝飾性語言是一種具有個性的繪畫語言，這種個性的繪畫語言可以更好地處理藝術(shù)家對創(chuàng)作的構(gòu)想，同時也可以更加直接地拉開創(chuàng)作對象與畫作的距離。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的個人情感表達(dá)，往往是比現(xiàn)實中創(chuàng)作對象給人的感受更加強(qiáng)烈的，運用裝飾性語言表達(dá)能讓創(chuàng)作者更加自由地表現(xiàn)其情感。一幅優(yōu)秀的表現(xiàn)主義作品能反映出主觀情感與客觀事物之間的聯(lián)系，同時也能反映出它們之間的差距，這也是一種人性情感的表達(dá)，它會使觀眾感受到藝術(shù)家的情感基點。裝飾性語言為中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作中藝術(shù)家的情感表達(dá)提供了更加多元化的形式空間。

（三）裝飾性語言形式構(gòu)成探析

1.裝飾性構(gòu)圖

裝飾性構(gòu)圖在中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫中一直是一個不可忽視的組成部分。中國表現(xiàn)主義油畫有別于西方傳統(tǒng)古典繪畫形式，它不再一味追求客觀形象的真實性以及光影效果。藝術(shù)家因更加注重主觀情感的表達(dá)，所以創(chuàng)作的形象更趨向于平面化，創(chuàng)作中的客觀對象轉(zhuǎn)化到畫面中更加像是一個個的元素組合。在中國表現(xiàn)主義油畫中，為更好地表現(xiàn)出藝術(shù)家的思想情感，藝術(shù)家會更加注重整個畫面的布局。裝飾性構(gòu)圖的表現(xiàn)在于畫面內(nèi)容與構(gòu)圖相結(jié)合，從而達(dá)到畫家情感觀念的表現(xiàn)。中國表現(xiàn)主義藝術(shù)家閆平在她的《少年江湖走四方》與《丟棄桃花源記》等作品中，就采用裝飾性構(gòu)圖形式，畫面通過圍繞縱深陰影和明亮高光的色調(diào)對比來進(jìn)行構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了畫面中演員排練時的情感基調(diào)。所以藝術(shù)家雖然也遵循著近大遠(yuǎn)小、視覺均衡的構(gòu)圖法則，但是在實際的操作中，畫中的人物還是占據(jù)了絕對的視覺中心?！缎虬嘧印?系列主題油畫中的構(gòu)圖裝飾性，主要體現(xiàn)在用主觀化、情緒化的顏色轉(zhuǎn)述場景與物體，目的是將自我與對象進(jìn)行融合。這樣的構(gòu)圖方式雖然顯得較為松散，但是與藝術(shù)家所要營造的氛圍相符。所以在中國表現(xiàn)主義繪畫中裝飾性構(gòu)圖的運用能夠更加直觀地將創(chuàng)作者與對象之間的距離拉近。

2.裝飾性色彩

裝飾性色彩在中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫中的運用，是為了更直接地表現(xiàn)出藝術(shù)家的感受。裝飾性色彩的應(yīng)用，可以通過高純度的顏色組合，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使畫面更加具有動感。同時裝飾性色彩在中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫中的運用形式多種多樣，呈現(xiàn)出來的效果也不盡相同。色彩的運用與搭配是每個藝術(shù)家情感的外泄及個人主觀感受的表達(dá)。也正是因為裝飾性色彩能更加直接與自由地表達(dá)出藝術(shù)家的內(nèi)心情感，所以它與表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作過程中的思想意志不謀而合。在中國表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作中裝飾性色彩的運用更加與之相輔相成。賈滌非是中國具有代表性的表現(xiàn)主義畫家，他的作品運用夸張和變形的創(chuàng)作手法，在畫面中每一筆顏色都具有獨特性，每一處輪廓表現(xiàn)得都很果斷且精準(zhǔn)，每一個筆觸都非常大膽直接，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中我們可以發(fā)現(xiàn)西方表現(xiàn)主義的影子，且他的其他作品的創(chuàng)作形式和主題都給人一種荒誕、迷離、虛無的感覺，實際上在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，他將藝術(shù)家的熱情與生命力完全地表現(xiàn)在他的作品之中。在中國表現(xiàn)主義油畫中，裝飾性色彩與傳統(tǒng)的寫實色彩形式不同，是一種極具理想化的色彩表現(xiàn)形式。運用該色彩形式創(chuàng)作出的作品，不僅遵循與展現(xiàn)了物體的客觀發(fā)展規(guī)律，更是作者主觀審美與內(nèi)心情感的表現(xiàn)。

3.裝飾性造型

在中國表現(xiàn)主義油畫中，造型的裝飾性就是在表現(xiàn)主義繪畫形式的基礎(chǔ)上，融入中國傳統(tǒng)裝飾性造型語言，經(jīng)過對中華傳統(tǒng)文化、思想、古代裝飾紋樣的研究與轉(zhuǎn)化，符合人們的審美與情感追求。袁運甫說：“裝飾藝術(shù)的吸引力和永恒性常常是造型的力量它完全不是什么點綴，只是造型本身的說服力！”中國表現(xiàn)主義油畫中裝飾性造型的運用，常表現(xiàn)在對現(xiàn)實事物的主觀處理，如夸張變形、利用幾何元素等，用非自然的主觀造型方式表達(dá)對象，以二維視覺形式或二維半的視覺形式呈現(xiàn)出來。與此同時點、線、面等元素，也會通過藝術(shù)家有意識地組織排列，形成具有獨特意味的裝飾性造型特點。創(chuàng)作者以最簡潔直接的表現(xiàn)手法表達(dá)出最強(qiáng)烈的視覺情感效果。在裝飾性造型中，多運用平面化造型、概括與簡化、重組與透疊、夸張與變形等形式。中國表現(xiàn)主義藝術(shù)家林風(fēng)眠創(chuàng)作的人物作品《霸王別姬》就具有強(qiáng)烈的裝飾性造型意味，在人物造型方面具有中國傳統(tǒng)皮影戲的味道，皮影戲的人物造型主要以側(cè)面形象表現(xiàn)，線條精簡簡潔，人物形象生動且夸張，具有很強(qiáng)的裝飾性意味。

（四）必要性

自20世紀(jì)20年代后期由劉海粟、豐子愷、俞寄凡、汪亞塵、龐薫琹、倪貽德、琴仲、呂澂等人把表現(xiàn)主義油畫引入中國后，經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國表現(xiàn)主義油畫通過與中華傳統(tǒng)文化思想相互融合，已呈現(xiàn)出獨具一格的具有中國特色的藝術(shù)形式。在中國，表現(xiàn)主義油畫中裝飾性藝術(shù)語言的運用能給欣賞者帶來足夠的視覺刺激以及強(qiáng)烈的情感震撼，能給表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作提供更加豐富的藝術(shù)形式。油畫從西方傳入中國以來，裝飾性風(fēng)格就一直存在，只不過是每個時代或者每個流派所傾向的觀點不同而已，而中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在的情感以及精神本源的釋放。在中國傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)家追求人與自然的和諧關(guān)系，力求達(dá)到“天人合一”的境界，在創(chuàng)作形式上采用似與不似、形神兼?zhèn)涞缺憩F(xiàn)手法來表達(dá)藝術(shù)家的情感。從這幾方面可以發(fā)現(xiàn)裝飾性與中國傳統(tǒng)繪畫理念不謀而合，裝飾性語言傾向二維平面化或者具有淺空間特質(zhì)，而中國傳統(tǒng)繪畫其自身就采用散點透視原則，不過分追求客觀事物的真實性，因此也具有了一定的平面裝飾意味。為了更好地融合中西藝術(shù)，在中華傳統(tǒng)文化的熏陶下，形成具有中國特色的當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫將是必然的事。在這個過程中裝飾性語言將作為連接中西方藝術(shù)文化思想的橋梁，促進(jìn)中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展。

三、結(jié)語

表現(xiàn)主義藝術(shù)的繪畫語言有很多，其中裝飾性語言就是其一。在油畫發(fā)展的歷史長河中，裝飾性藝術(shù)一直隨著時代的發(fā)展在進(jìn)步。19世紀(jì)末表現(xiàn)主義出現(xiàn)后，使得繪畫開始從再現(xiàn)模仿走向主觀表現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫形式受到強(qiáng)烈的沖擊，二維平面的裝飾性效果開始在油畫中出現(xiàn)。在表現(xiàn)主義油畫中裝飾性語言的運用更加豐富多彩、形式各異，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性。然而當(dāng)表現(xiàn)主義傳入中國后，作品在具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性的基礎(chǔ)上融入了中國本土傳統(tǒng)繪畫理念以及中國古代遺留下來的傳統(tǒng)裝飾圖樣，經(jīng)過近百年的探索與演變，最終形成了具有中國味道的中國當(dāng)代表現(xiàn)主義油畫。結(jié)合表現(xiàn)主義油畫在中國的發(fā)展，只有植根于中華傳統(tǒng)文化之中，同時追隨時代發(fā)展的腳步，才能有更加廣闊的發(fā)展前景。