戴茹雪

（南京藝術學院舞蹈學院,江蘇南京 210000）

瑞士著名語言學家弗迪南?德?索緒爾作為現(xiàn)代語言學之父，研究語言的系統(tǒng)結構，發(fā)現(xiàn)語言是一種符號系統(tǒng)，分為“能指”和“所指”兩部分?！澳苤浮笔切睦碛≯E、音響符號，而“所指”是概念。舞蹈作為一種肢體語言，雖有別于文字語言，但從索緒爾的語言學中，依然可以探尋舞蹈藝術中的符號。

2021年江蘇大劇院原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》基于經典文學原著作品《紅樓夢》的基礎上，進行了舞臺技術、編創(chuàng)手法的創(chuàng)新與融合，保留了原著作品所特有的東方古典韻味，融入了極具現(xiàn)代感的編創(chuàng)技巧，避開了紅樓夢相關題材作品在創(chuàng)作中常出現(xiàn)的悲劇性與傷感情緒，以現(xiàn)代化的方式將題材創(chuàng)作中無法避免的煽情部分進行了平衡，使情緒更加內斂含蓄。編導將古典美與現(xiàn)代美在融合過程中達到了極致的獨特性與和諧性，這是一次對觀眾審美接受的挑戰(zhàn)，對于編導來說，更是一次勇敢的嘗試。敘事藝術是跨越于不同藝術之間共通存在的，敘事所指是一種顯在性的內容而存在，而情感所指這是一種隱含性的內容而存在的。索緒爾的符號學思想所指指向的都是心理層面，而心理層面就成為連接文本發(fā)送主體、藝術作品、接受主體三者之間的解釋橋梁，敘事所指和情感所指也包括在這種心理層面內。

一、敘事

1.敘事視角——始于“紅樓”卻異于“紅樓”

舞劇中有很多戲劇性很強的呈現(xiàn)，舞劇設計巧妙的地方就在于去除了一些家宅斗爭的細節(jié)和行將衰敗的封建王朝中回光返照的社會矛盾，僅保留了整體榮國公府由盛到衰的大框架，以十二釵為敘事主題，用寶、黛的感情穿針引線，呈現(xiàn)了一部在沒有脫離原著故事主線的前提下，聚焦于家族興衰和故事人物性格特點，精煉、不落小情小愛俗套的原創(chuàng)舞劇。

舞劇《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三個人的愛情悲劇為主線，貫穿了整個作品。整部舞劇分為十二幕進行編排創(chuàng)作，分別是入府、幻境、含酸、省親、游園、葬花、元宵、丟玉、沖喜、團圓、花葬、歸彼大荒。這些都是在原著作品中頗為重要的情節(jié)，舞劇作品在編排和敘事的角度上進行了取舍。在舞劇創(chuàng)作中，編導保留了章回體小說故事情節(jié)較為完整、獨立，卻依然能夠承上啟下的特點，選用的舞段故事都是寶、黛主線和榮國公府興衰的重要節(jié)點。舞劇中的十二個舞段通過兩個小時的時間，濃縮了原著幾乎所有的精彩片段，每一個片段在原著作品中都對整個故事主線起著一定的推動作用或重要影響。

編導的舞劇創(chuàng)作敘述，就像是電影畫面一般，將一個又一個原著中的經典片段具化呈現(xiàn)于舞臺之上。賈寶玉在舞劇中不再僅僅只是一個男主角，更像是一種視角，是觀眾借由著寶玉的雙眼，看到了那樣一個舊式封建大環(huán)境中的十二釵。舞劇在敘事中并沒有單一地去刻畫某一個人物，而是在以寶、黛、釵的愛情悲劇為敘事線索，以框架化的方式，將書中的人物角色立于舞臺之上，從女性群像的角度去敘述了紅樓夢中的故事。從始至終，作為故事中男主角的賈寶玉，他只是國公府興衰與紅樓夢故事的親歷者，也只是十二釵故事的見證者。

2.敘事能指——桎梏

舞蹈的道具服飾、動作調度、舞美設計、隊形調度、音樂氣氛都是舞蹈符號能指。舞蹈的肢體動作、面部表情和氣質神態(tài)所傳遞出的情感、意義都是索緒爾所說的概念，也就是舞蹈符號所指?！都t樓夢》舞劇雖然只采用了書中幾個經典段落，但幕與幕之間的銜接十分巧妙，將舞臺大幕運用到了極致?！笆∮H”作為原著中一個極為重要的伏筆和轉折點，舞劇也對此進行了頗為細膩的處理。

舞劇只用了一排花燈和幕布上貼著的金屬反光條就呈現(xiàn)了一派華貴奢靡的場面，不再需要過多的道具贅述，就在幕起幕落間，將榮國公府的盛衰興敗上演于舞臺中央。金黃色浮夸如座鐘般沉重的華麗衣袍將元春束縛在內，舞者將頭向后仰，直接在衣服中穿梭，整個人就像是一個沒有感情的提線木偶，她從衣服中鉆出來，明黃的大裙子立在那里，脫下那層華麗衣袍之后，府中眾人都在跪拜那個空殼，沉浸在對無上皇權的尊崇中。

舞劇僅僅用夸張的服飾能指，簡潔明了地從形式上就直接表現(xiàn)出了所指——看似風光無限的元妃在深宮里的不幸，一入宮門深似海，家族的興衰似乎都在她的肩上，華麗的衣裙是皇權賦予的無上榮耀，也是皇權賦予她的重重枷鎖。

“沖喜”這一幕，編導大膽地在舞臺上使用了紅白這兩種個性極其鮮明，甚至風格完全相反的配色。寶玉和寶釵成親的那晚，整個舞臺都是紅色，大紅色的幕布，兩位新人、仆從們全都身著紅衣喜服，仆從們揮舞著的水袖卻又都是純凈的白色，在舞動的瞬間，整個場面有種說不出的詭異和妖冶。直到黛玉知道真相以后，身著白衣的她在一眾大紅的簇擁中崩潰舞蹈，紅白交錯，喜悲交織，音樂是嗩吶和鼓點交融，是極致的喜樂，也仿佛哀樂一般，暗示著黛玉最終的命運，使視覺與聽覺的沖擊力與悲劇感達到了極點。

3.舞臺敘事效果——“質本潔來還潔去”[3]

編導在舞劇選段設計上，運用了疊時空敘事的手法，將下半場的“團圓”對照了上半場的“游園”。按照《紅樓夢》的時間線發(fā)展，段落“團圓”這時候的國公府早已是強弩之末，十二金釵中有的人也早已香消玉殞。在舞段中，十二金釵卻與賈寶玉聚在一起，像上半場的“游園”中一樣，一起吟詩作對，品茶玩笑。這里編導借用賈寶玉所想象的場景，在舞臺上再現(xiàn)了與上半場相照應的“團圓”場面，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！迸c上半場的對比下，此處的場景顯得更加落寞凄涼，以樂景寫哀情，雖然舞劇在這里沒有明示最后故事的結局，卻隱晦地暗示了結尾的悲劇性。

全劇帶給觀者情感沖擊和視覺沖擊力最強烈的一幕是“花葬”和“歸彼大荒”。十二釵每個人手中的花束都零落凋謝，與前半場的“葬花”遙相呼應，“葬花”時的黛玉憐花亦是憐惜自己，以花自比，嗟嘆自己命途坎坷。舞劇中“葬花”片段之后雖然預示了林黛玉不幸的結局，可是在“葬花”片段中，編導通過寶、黛的一段纏綿悱惻的雙人舞，揭開了兩人按捺掩藏的情愫。盡管葬花是傷感的，是黛玉的自哀自憐，可筆者認為，在這一個片段中，尚不知道故事結局的寶、黛都是幸福的，黛玉有寶玉陪她葬花，陪她共讀《西廂記》，兩人相知相愛，沒有任何凡間世俗的紛擾。然而在“花葬”這一片段中，葬的不僅是黛玉，更是十二釵，是十二位女子在時代背景下，早已書寫好了、注定了的悲劇。

燈光亮起，一地白花，十二釵都卸去了精致的發(fā)髻，披散著頭發(fā)站在椅子上舞蹈，手做出向上攀爬的動作，仿佛想掙脫封建禮教的束縛。一個接一個的突然從椅子栽下來埋進花里打滾，然后她們又掙扎著爬起來，瘋狂的舞蹈，仿佛在努力跟命運做抗爭，帶著破釜沉舟的勇氣，以極其破碎撕裂的方式展現(xiàn)，就像魯迅先生說的“悲劇就是將美好的東西打碎給人看?！边@份掙扎，是這個時代最后能被聽到的一聲聲女子可憐而無助的悲鳴。

編導在這段舞蹈中選用的是中國傳統(tǒng)的燈掛椅，椅子的椅背長得極其夸張，在飛花與舞者的動作中，一眼望去好像只能看到長長的椅背。明暗閃爍間，它們不再只是椅子，它們從幽深的地下向上綿延而來，像是極盡黑暗中的一座座墓碑，冷酷而無情地吞噬和埋葬著女子們的自由與生命，將她們拉扯著墜入深淵。大幕拉開，“椅子”還原成了椅子，但在意象上，暗合了大幕開啟前給人的印象，墳墓、深淵、黑暗、死亡——它將她們埋葬，她們讓自己在毀滅中重生。這一所指意義，也將舞劇對于《紅樓夢》故事的描寫進行了升華，

姑娘們披散著的頭發(fā)印證著、也強調著這一次的重生，這是一次沉默中的爆發(fā)，是一次為自己而活的抗爭。在中國的文化里，身體發(fā)膚受之于父母，不可污損。在封建社會的背景中，頭發(fā)的“所指”是性別、身份、地位、命運，在某些意義上早已大過了“人”本身。

在“花葬”這一幕中，十二金釵們不僅是放下了煩瑣復雜的發(fā)髻，回歸了少女的純真，剝去了一切的束縛。她們在舞蹈動作中將長發(fā)撕扯甩動，長長的頭發(fā)像一件長在身體里的武器，劈開了封建時代強行賦予她們的沉重枷鎖，重回到了“太虛幻境”中，編導借助寶玉夢境所呈現(xiàn)的十二金釵女子們的真我狀態(tài)。這一段是肉體的消亡，也是靈魂的重生。

筆者認為，這一段是編導脫離一切束縛、一切外界看法，是在大量查閱原著相關資料，了解讀者及觀者對于紅樓夢的不同解讀之后，產生的關于自己及舞者本身對于紅樓夢的解讀，是尋找自己所理解的角色的過程，更是尋找自己的過程。這與索緒爾語言學中所提道的“符號任意性”是不同的，索緒爾認為語言符號是任意的，能指和所指的聯(lián)系具有任意性。但是在舞蹈藝術中，舞蹈的肢體語言的能指和所指并不完全具備這樣的任意性，在舞劇《紅樓夢》的肢體語言中，每一個能指所帶來的所指概念及情感意義，都是編導經過精心設計、巧妙編排的，并不是可以任意放置于其他舞蹈段落中的。舞劇中所有的動作編排立足于《紅樓夢》，卻也脫離了《紅樓夢》，編導和舞者將自己想表達的、所理解的女性力量，在最后一段中，堅定且毫無保留地展示于舞臺之上。這些女性就像舞段中脫掉了精致華麗的外衣一樣，最后這一段，她們不再是封建壓迫下的十二金釵，不是國公府的附屬者，她們是女性，她們只是她們自己。

臺上的十二位釵帶著“千紅一哭，萬艷同悲”的凄婉，以現(xiàn)代舞的方式，渴望打破封建禮教的桎梏，渴望掙脫那個時代的重重枷鎖，卻始終仍被埋葬在那個封建禮教的糟粕之中。她們的生命像花一樣燦爛盛放，也像煙火一般稍縱即逝，在最艷麗的時候凋零。

二、大膽探索，勇敢試錯

舞劇作品《紅樓夢》雖然在編排上十分精巧，編導極為注重人物和整個戲劇結構的編排，但是仍然存在著一定的不足。

舞劇中，編導雖然保留了章回體小說敘事環(huán)環(huán)相扣的特點，卻并沒有保留《紅樓夢》原著作為緣起類章回體小說在開頭介紹故事前因緣起的獨特之處，舞劇中沒有詳述關于賈寶玉和林黛玉之間的木石前盟的緣起，僅保留了寶黛初見時，二人對視，其他演員不動，燈光黯淡，僅余寶黛二人，形成舞臺空間的停滯感，使人不禁想起原著中寶玉的那句“這個妹妹我曾見過的”。筆者私以為，故事前因緣起的呈現(xiàn)缺失，是舞劇中一個較為遺憾之處。

能指是形式，所指是內容。彼此是相互作用，相互依賴相互轉化的關系。能指體現(xiàn)和反應所指的內在意義，所指也包括并決定著能指的形式。提道林黛玉，大家總是想到林妹妹弱不禁風柔弱無骨的模樣。但舞劇編排中，林黛玉卻有許多腿部動作，由于開衩的服裝，多次露出演員粗壯精干、富有肌肉的大腿，與林黛玉病懨懨的柔弱形象有些不符。同樣，作為紅樓夢中的薛寶釵和王熙鳳的扮演者，舞者的身材過于纖細，不夠豐滿，與原著不太相符。編導在舞劇的創(chuàng)作中，選擇了身材外形更適合舞蹈藝術的演員，卻忽略了舞劇作品中，對角色藝術形象的塑造。在舞劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)了能指的誤用，也造成了對原著作品理解上的誤差。然而，這樣一種誤差卻是無法從主觀意義上避免的。如果編導選擇了形象柔弱符合林黛玉的演員和身材更加豐滿符合王熙鳳與薛寶釵形象的舞者，那么在舞劇的動作肢體語言的表達上，也將會失去現(xiàn)舞劇中所呈現(xiàn)出來的技術技巧嫻熟、表演風格驚艷的優(yōu)秀舞者。這樣艱難的選擇也使得編導處于一個兩難境地之中，因此，雖然舞劇在外形上，對于人物形象的塑造有些許欠缺，好在編導精巧的設計和舞者精湛的表演足以使觀眾分辨出舞者所扮演的角色形象，對舞劇本身的影響可以忽略不計。

編導在面對《紅樓夢》這部經典時，太過于追求舞劇的整體劇情設計，賦予了十二金釵一定的圣潔與神性，反而稍顯忽略了對于動作肢體的編排，多了一些戲劇性，少了一些舞劇的舞蹈性，舞劇中的動作與肢體語言表達相較于其他優(yōu)秀舞劇而言，略顯匱乏。不過無法否認的是，《紅樓夢》這樣一部經典巨作，在動作的設計發(fā)展上也是頗有難度的。

編導在對于主題的表達上，除去舞劇結尾的兩幕，前面更多的只是在濃縮地描述書中的場景，并沒有什么獨立性的觀點表達。結尾兩幕的現(xiàn)代舞與前面古典舞的拼接感存在鮮明，雕琢感明顯，風格上與前半段差異過大，雖然編導創(chuàng)新與融合的創(chuàng)作出發(fā)點是好的，但是略顯生硬，容易引發(fā)觀者整體觀賞的割裂感。或許，在編排的過程中，編導也意識到，這段舞蹈將會充滿爭議，但是他們仍然堅定地選擇去表達自己所想要追尋的女性力量，為封建思想壓迫下的女性靈魂發(fā)聲。這份堅定地選擇，是獨屬于青年編導大膽嘗試，不怕試錯的勇氣。這份勇氣值得每一個藝術從業(yè)者學習的，不畏爭議，勇敢發(fā)聲，表達自己。

結語

文字是沉默的抗爭，舞者是故事的訴說者。在舞劇作品中，舞者可以通過他們豐富的肢體語言配合著音樂，以自己的演繹方式把文字所傳達的情感宣泄得淋漓盡致，牽引著觀者的喜怒悲歡，配合著創(chuàng)作手法、舞臺技巧、舞美燈光，營造出整個劇目的藝術氛圍，將觀者牢牢鎖在這氛圍之中，同悲同喜，達到情感與靈魂深處的共鳴。但是，在舞蹈的表意過程中，有的時候能指并不一定會直截了當?shù)乇磉_所指，而是以隱喻的方式，讓觀者自己感受，從中體悟。因此，每一位觀者在觀賞舞蹈作品時，所能夠體悟到的舞蹈語言符號也是不同的?？偟膩碚f，舞劇《紅樓夢》整體呈現(xiàn)的演出效果瑕不掩瑜，不論是舞劇本身的設計精巧，還是舞臺造型設計各個方面滲透著原著的人性美與悲劇美，都彰顯了獨特的東方古典韻味。

舞劇作為藝術傳播的一種媒介，是形式美與內容美的融合。江蘇大劇院在原創(chuàng)民族舞劇中選擇了《紅樓夢》這樣一部具有典型中華傳統(tǒng)文化色彩的作品，就像是一種訊息和符號，彰顯了這一代舞蹈人對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。傳統(tǒng)文化絕不僅僅是傳承，更指引著藝術發(fā)展的方向與未來。2022年江蘇大劇院原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》已開啟第二輪巡演，希望舞劇在第二輪巡演中可以彌補2021年第一輪巡演上的一些遺憾，為觀眾帶來新的期待。