孫子軒，黃 成，陳 娟

（1.安徽建筑大學 藝術學院，安徽 合肥 230022；2.安徽藝術學院，安徽 合肥 230009）

“一生癡絕處，無夢到徽州。”徽州文化作為中國三大地域顯學之一，其重要價值不言而喻，故研究徽州地方美學尤為重要。建筑是思想與觀念的載體，徽州現存體量龐大的明清時期古民居建筑群落多達200多處，如西遞、宏村、南屏等，反映出徽州人的審美風尚與崇尚自然的理念。在徽州，古民居建筑是反映徽州人日常生活最直接的空間遺跡，建筑作為藝術手段富有獨特的美學價值，不僅停留在建筑形制與裝飾工藝上，更是借由形式表達地域范疇下人與物的社會生活依存關系和理想狀態(tài)。陰翳美作為獨特的東方審美，其中暗合了禪宗思想與道家風水學，使得人與物在建筑空間內和諧共融，這在徽州建筑空間中通過形而下的物質載體均有顯現。

一、徽州古民居建筑形成背景

1.歷史人文背景

徽州，簡稱“徽”，古稱歙州，又名新安，宋徽宗宣和三年（1121年），改歙州為徽州，府治今歙縣?；罩莨琶窬邮冀ㄓ谀纤?，歷史悠久，它的形成與徽商的興盛有莫大的關聯(lián)。由于徽州地處山區(qū)，受地形影響，農業(yè)并不發(fā)達，迫使徽州人民外出經商。而后，因經營得當，財富積累，大量的資金回流徽州，為徽州古民居建造奠定了堅實的經濟基礎。

明清時期，徽州建筑結構已跨越初級階段的形象化而走向文化上更為成熟的象征化[1]。古民居的建筑形制作為徽州文化載體與徽州人文思想互為表里的重要表現：在文化形態(tài)的塑造上注重儒家理學的切實表達；在傳統(tǒng)村落的營建上注重宗族為單位的村落聚合；在建筑空間設計上注重儒家理學空間的秩序性與對稱性。又因安徽省岳西縣二祖寺作為禪宗發(fā)祥地，致使徽州有條件接觸并吸收禪宗文化。此外，徽州古民居對知黑守白的道家樸素色彩觀以及風水學淋漓盡致的運用，使得徽州造物思想糅合了儒家、道家與禪宗思想于一體，進而演化出具有陰翳美的建筑載體。

2.自然地理背景

徽州古民居建筑中的陰翳美的產生絕非巧合，而是與當地特定的地理自然環(huán)境息息相關?；罩莸靥幥鹆甑貛?，四面環(huán)山，這樣封閉的地理環(huán)境造就了其獨特的地域文化。首先，徽州地區(qū)地狹人稠，建筑布局緊湊，建筑單元與單元之間因防火需要構建起高聳的馬頭墻，導致建筑內部光照的受限，室內多陰暗。其次，徽州地區(qū)處于亞熱帶季風氣候區(qū)，氣候濕熱，尤其是夏季，在酷暑高溫的天氣下，建筑需要在設計之初考慮到遮陽的效果，因此，既遮陽又通風的天井式結構的民居建筑就應運而生了。

另外，由于古代照明技術的落后，古民居空間內的采光在白天依靠自然光，夜晚依靠燭火，這就造成了古民居內照明度遠遠不及現代室內照明度。由此，長期生活在幽暗室內環(huán)境中的徽州居民，便對光線的幽暗產生了獨特的審美情趣。

二、陰翳美學概述及美學特征

1.歷史淵源

中日文化同根同源，“陰翳美學”的概念由日本作家谷崎潤一郎提出，但是陰翳美學的空間顯現不僅僅存于日本，其歷史根源亦源于東方審美的意象化。在《道德經》第十四章有段描述“道”的文字：“其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚?！盵2]可理解為它的上面既得不到光明，下面也不會顯得陰暗，看不清楚且無頭無序，卻又不可稱名，一切又回復到無形無象的“恍惚”狀態(tài)。這段關于道體的解釋同樣與唯美大師谷崎潤一郎關于陰翳美的闡釋如出一轍，他在《陰翳禮贊》中這樣描述：“所謂美，并非存于物體當中，而是存于物與物產生的陰翳的波紋與明暗變化之中?！盵3]這種介于光照和晦暗之間的陰翳是美的，亦是“恍惚”的。正如李超德先生所說：“重讀《陰翳禮贊》中描述的陰翳、黯淡、文雅、閑寂、雅致、薄暗、幽深、空、禪定，乃至‘清寒即風流’‘污穢出文雅’‘精神安然’等言辭和文句，與其說它們是日本的，不如說也是中國的，更是東方的美學語境?！盵4]

2.美學意義及特征

何為陰翳？“陰”是暗淡的、不顯露的，在中國古代是一種樸素的哲學觀，與“陽”相對?！墩f文解字·羽部》對“翳”的解釋為：“華蓋也。從羽，殹聲。”本意是用羽毛做的華蓋，衍生意為遮擋或遮蔽。所謂陰翳美，實則是光影遮蔽的藝術，這種美學狀態(tài)更接近于中國古代先哲對于世界本源的一種意想。如白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”說的便是遮蔽美。巧妙的是，谷崎潤一郎用“陰翳”開辟新的建筑審美視角，在建筑空間中，它是光的邊緣、物的投射，是曖昧的反映客觀事物的本質。

相對西方建筑空間對于“光”的研究，東方的建筑空間更注重“影”的塑造。譬如，在建筑形態(tài)上，西方建筑更注重通透、明朗的室內空間，材質多采用明亮、透徹、具有平滑肌理的建筑材料。同時，西方建筑對于采光要求極高，設計時盡可能減少陰翳的部分，無論是引入自然光還是人工燈光，都試圖與陰翳做對抗，意在營造出干凈、明朗的空間效果。反觀東方建筑形態(tài)則大不相同，在結構上，通常中國或者日本的古建筑大多有碩大的屋檐從屋脊頂部伸出，將整座建筑沁入巨大的陰翳之中。在材質上，東方建筑大多采用木質材料，肌理與色澤往往給人以歲月的厚重感，這源于東方人內斂、蘊藉的特質。在某些方面，較之明亮淺顯的環(huán)境，東方人更中意于沉郁和幽暗。

究其根源，陰翳美存于中國古代文化基因中，秉持著中庸和諧、與世無爭的處世理念，以及黯淡、朦朧、曖昧、質樸、空靈的意境美。這不僅是東方文化所特有的，也是東方人含蓄、內斂的精神品質所派生出的審美意境。

三、陰翳美學在徽州古民居空間中的表現

1.陰翳美在徽州古民居中的形成條件

徽州古民居中的陰翳美在空間中的生成條件包括三個方面：“貧光效應”、“建筑的手澤感” 和“讓渡于自然”。第一，“貧光效應”。陰翳美的狹義解釋為產生于幽暗環(huán)境中的美。首先是室內光線幽暗，由于陰翳，事物某些特征會隱匿在模糊的光線之中，而作為審美主體的人，自然有了冥想空間，這種冥想和意識在人與建筑的情感交流中占據主導地位，與柳宗元所言的“美不自美，因人而彰”之意互有共通。其次，徽州古民居由于地理環(huán)境的影響，建造樓層大多是兩層建筑再加上封閉高大的墻裙，墻上窗洞精小，主要功能是通風，采光量較低，故徽州建筑室內的采光大多依靠獨特的天井式建筑結構來實現。這種采光形式豐富了光與影的層次，以及與它們相作用的環(huán)境空間的關系，并通過宅院中物的投射，光的織繪，交錯映射在昏暗的古民居中，形成厚重而又細膩的環(huán)境氛圍，誘發(fā)人的情緒和心理反應（圖1）。

圖1 宏村古民居室內天井結構（圖片來源：2020年自攝于宏村）

第二，“建筑的手澤感”。“手澤”一詞原意是指先人的存跡和遺物等，現意喻人與物之間的獨特聯(lián)系，物沾染上人的生活痕跡，所以“建筑的手澤感”亦是陰翳美存于空間的一個重要條件?；罩莨琶窬釉诮ㄖ牧仙隙嘁源u木混合，隨著時間的侵蝕逐漸斑駁陸離，形成了類似手澤感的歷史韻味。同時，室內大量的木結構也在經年累月的洗滌之下，木質變得黢黑并透發(fā)柔光，自然肌理得以顯現，人與物的交流便通過自然材質作媒介而產生。靜態(tài)的物質存在映射自然的生機，有限的室內空間流淌著無限的人文情韻，因此，空間由生存空間變成生活空間，不論是久居于此的原住民還是參觀拜訪的游客，在這樣古樸、自然的深宅之中，亦會感到時空的凝滯和當下的美好。建筑的手澤感通過時間的刻畫和人的行為活動讓空間中“無生機”的建筑構件變得富有“靈韻”，這種靈韻不在于客體的“動作”，而是存于人與建筑的二元交匯，陰翳美便存于這種“靈韻”之中。

第三，“讓渡于自然”。徽州人懂得對自然的崇敬，在徽州古民居建造之初，已經考慮到人與自然的關系，講求風水與和諧共生。在這一觀點上，陰翳之美有著異曲同工之妙。陰翳美學源自日本三大美學概念中的“侘寂美”，“侘”是陋外慧中之美，“寂”是時光雕刻的震撼，這與徽州古民居建造之初的設想如出一轍。徽州民居外立面多采用知黑守白的樸素配色，內飾多使用徽州三雕進行裝飾，結構精巧且雕梁畫棟。內繁外簡，外素內華，暗含了古徽州人的道家對話哲學的意蘊。

2.陰翳美在徽州古民居中的體現

從建筑美學來看，建筑美不是“預成”的，而是“生成”的，陰翳美是一種蘊含光陰和歷史的空間美學，這種美也源于中國美學中的意象之美。所謂意象美，美在情景交融，亦是審美主客體處于同一時空情境下“情”與“景”合二為一，是審美主客體合一性的外延。作為提出陰翳概念的谷崎潤一郎，亦是審美主體的他，深受“中國情趣”的影響。所謂“中國情趣”是來自日本漢學家對于中國人的取象思維衍生下的模糊論的探究，模糊論思維既是指它反映了客觀事物的本質特征，也是指主觀處理的事物的概念本身就是模糊的，即一個對象是否符合這個概念就很難確定。這種模糊論在梁漱溟先生的《中國文化的命運》一書中也有所提及，他指出“中國文化是曖昧而不明爽的”，這種模糊曖昧的文化底蘊之上便催生了陰翳美的概念?；罩萁ㄖ奈幕咨瑯尤绱?，在追求模糊曖昧的美感沖動的同時，又深受道家風水學的影響，于是徽州古建筑的陰翳美在此基礎上產生了。

（1）“天井結構”生成的陰翳

陰翳美的生成離不開建筑客體在自然光線中的層次變化，將徽州古民居最基礎的庭院結構單位“一廳兩廂”作為研究對象，探求天井結構的陰翳生成機制：一方面，由于古代徽州地區(qū)封建禮教對女性的束縛和防盜防火的功能需求，以及可用耕地缺少造成建筑用地緊張的情況，使得建筑單元擁擠，墻院高大且封閉。另外，建筑外墻開窗大多精小，多用于通風，采光功能缺失也造成了室內環(huán)境的幽閉，因此衍生出獨特的天井構造，同時解決了通風和采光的功能問題。天井構造是徽州室內空間采光近乎唯一的源頭，相對于現代室內空間中的橫向開窗光源照明，頂部天井的采光方式更易造成陰翳空間的生成，特別是在屋頂空間和梁柱之下所形成的“可視的暗色”。通過天井的屋頂開口將室內外空間相聯(lián)通，形成建筑內部與外部空間的吐納流動，并將自然光線引入庭院及室內，在不同的季節(jié)、時間或天氣都會產生不同的光影效果。經由天井的光線，通過多重漫反射，使得室內空間在滿足光照的需求上，營造出悠然靜謐的空間感受，這是陰翳美在徽州建筑中存續(xù)的重要因素。

另一方面，陰翳在徽州古民居的建筑空間生成也與徽州人崇尚風水學有關。室內“陰翳”與天井“陽景”相對，據道教風水學經典《黃帝宅經》中引《易決》云：“陰得陽，如暑得涼。五姓咸和，百事俱昌。所以德位高壯藹密即吉，重陰重陽則兇?！敝袊诺湔猴L水講求陰陽相調，天井通天，屬“陽”，宅內廳堂、廂房藏陰翳，屬“陰”。天井日光投射，散射在室內空間，陽景入陰翳，陰陽相調。其中日光直射處為“厥陰”，光線擴散照射處為“少陰”，無光照射為“太陰”。光與影的配比大小失衡勢必造成陰陽不調，徽州古民居陰翳美的形成便架構在陰陽相調和的基礎之上，陰中有陽，陽中有陰，應驗“日月之道，貞明者也”[5]。這既是風水學中的“氣”“勢”充盈，也是空間中陰翳美的精神源頭（圖2）。

圖2 呈坎村古民居庭院（圖片來源：2020年自攝于黃山呈坎村）

日本建筑美學家茂木計一郎在專著《中國古民居研究》中描述過天井的獨特性：“從（天井）上面射入明亮幽靜的光線，灑滿了整個空間，人似乎在這個空間里消失了?！边@里所說的“人的消失”，指的是人的官能感受與建筑陰翳合二為一，也是主客體的二元統(tǒng)一。借用葉朗先生的“說意境”，“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’”[6]，亦是禪宗的頓悟與道家無待之境的體現。同時天井作為一種建筑符號，代表了儒家中正精神，體現了萬事萬物以不變應萬變的“純靜”和“圓寂”。

（2）“櫞側空間”形成的陰翳

“櫞側”一詞源自日本對于室內外過渡區(qū)域的定義，也解釋為“灰空間”，雖是“舶來品”，但在徽州古民居中一直存在櫞側空間的使用。從美學意義上看，“陰翳”的廣義解釋包含了模糊性和不確定性，而灰空間在建筑大師黑川紀章的解釋下也包含了相同的性質，即在空間范疇中既不屬于庭院空間也不屬于室內空間，其模棱兩可、曖昧不清的空間屬性正符合陰翳美的模糊與不確定。

首先，古民居中的檐廊是典型的灰空間，檐廊圍繞在天井四周，形成天井“四水歸堂”的獨特風貌。挑檐寬度較窄，主要起到遮風擋雨的功效，在天井和廳堂之間形成過渡區(qū)域。檐廊作為交通連接，打破了室內與庭院的生硬交接，在缺少空間界面的阻隔后，檐廊空間增強了空間的流動性與滲透性。由此，光影在空間中的層次變化同時增強，通過頂部天井光源的照射，經過層層挑檐和抬梁阻擋后，光的余量和軌跡沁入屋內，以庭院為中心向櫞側空間至室內空間層層暈開，過渡空間不但起到篩濾光線，制造陰翳，還可以豐富空間層次。其次，從空間界面圍合方式來看，廳堂和檐廊的圍合程度近似，廳堂由于特殊的功能屬性，空間需求更加穩(wěn)定，較之檐廊的空間尺度更大，進深更深。這些灰空間在不同時節(jié)，根據日照角度的變化產生陰翳效果亦不相同。夏至最大日照角度85°，冬至最小日照角度35°，同時滿足夏日的陰翳遮陽與冬日的光照增溫的效果（圖3）。

圖3 西遞古繡樓廊道（圖片來源：2020年自攝于黃山市西遞村）

由此得出，徽州古民居的典型櫞側空間包括回廊和廳堂，搭配天井光線的使用，隨著季節(jié)變化，在徽州人的生活空間中，既形成功能性的微氣候調節(jié)作用，也對人的審美情趣產生影響。

（3）“材美工巧”塑造的陰翳

徽州古民居中的陰翳美除了來自空間結構的獨特，還源于室內裝飾和建造材質，戰(zhàn)國工藝文獻《周禮·考工記》云：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良。”徽州古民居室內裝飾順應“天時地氣”的自然客觀條件的限制，充分發(fā)揮“材美工巧”的工匠優(yōu)勢。首先，從材質的選取上，徽州古民居建筑內部大量采用當地所產的杉木和松木，因其紋理通直，不易變形，耐腐蝕性強，適用于徽州地區(qū)潮濕的地理環(huán)境，所以室內建筑材料多用木構件，如梁、柱、斗拱、戶牖等。這種材質始終保留其原有的肌理、色彩、紋路，以達到與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一。其次，木料顏色多為褐色、黑色，色彩體系樸素厚重，并經由桐油粉飾木面，天井光線在木材表面形成漫反射，于空間中形成豐富的灰彩與陰翳的波紋（圖4）。另外，天井地面多采用紫青、花崗巖石板鋪砌而成，室內地面多以“三合土”為主，地面鋪磚以三合土和方磚墁地為主，鋪成的地面呈現青色。加之陰翳的條件，庭院空間中磚石地面古樸肌理與灰白色磚面以及縫隙中易生成喜陰的青苔，從而為建筑空間增加自然的痕跡。

圖4 古民居內部色彩分析 作者繪制

建筑始于空間的圍合，徽州古民居立面構成虛實結合，實墻和門窗在室內空間中虛實交錯，有隔有通，光線通過門窗上的浮雕過濾進入室內空間，光線斑駁富有層次，明暗紛呈虛實變化。在這種分隔中，不僅有物所帶來的遮蔽，同時又存有光線的通透。尤其是在室內立面大量徽州三雕的出現，徽州人在建造房屋時秉持“無處不雕花”的原則。無論是在梁枋戶牖，還是廊柱門墻上都會有雕刻的出現，又因屋內大部分磚木鏤空雕刻透光性強，結合古民居室內光影的“光合作用”，讓這些雕刻在陰翳中舞動。此外，在徽州三雕材質的選擇上，木雕多使用楠木、紫檀木等材質較為古拙、厚重的木頭，顏色選用也是內斂單一。相較于石雕與磚雕，木雕顯得更具有人文溫度，木雕的刻畫也具有強烈的徽州特色民俗審美，達到雅俗共賞的要求。這些雕刻給室內黯淡的空間增添一種更為豐富的陰翳的波紋感，同時這種古樸的木紋雕刻顯露出的黯淡之色，也與廳堂中的陰翳相互和諧共生。這就是東方雕刻會選用帶有厚重感材料的緣由，這些材質也更加符合東方審美傾向。木材經年累月便會產生類似“手澤”的韻味，徽州古民居在雕刻材質的選取上也采用了這一偏好（圖5）。

圖5 南湖書院傍云堂木雕(圖片來源：2020年自攝于宏村)

徽州的頂面空間構架常繪有徽州彩畫，其審美意義在很大程度上依賴陰翳的效果。谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中有一段關于日本泥金畫的描述：“漂亮的泥金畫通常繪于文幾、案板之上，單單看上去顯得花哨，顏色明艷難看，但是把它置于昏暗的環(huán)境之中，再用一盞燭火代替明亮的燈光，那么泥金畫的美瞬間變得凝重起來?！边@些看似金光閃閃、重彩花哨的物品，在貧光效應中就會變成另一種狀態(tài)，它不再是俗氣的，取而代之的是一種凝重的美。徽州彩畫在顏色上復雜多變，多采用礦物顏料的白色系、紅色系、藍色系、綠色系、黃色系五種，加以髹漆工藝，包括鑲嵌、刻漆、描金彩繪等這些手法，都使得徽州彩畫“色彩絢麗”。但是若將其放置在光照充足的現代建筑空間，其色彩美感不僅大打折扣甚至流于俗氣。因此，在古代，將徽州彩畫隱藏在屋檐之下或者是房梁之上，屋內光線貧乏，實物雖色彩艷麗，但實際審美感受卻恰恰相反。其微弱光線所帶來的“貧光效果”，賦予了彩畫厚重的神秘感和文化烙印。

四、徽州古民居的陰翳美對現代民居空間的啟示

建筑師王澍在談中國美院象山校區(qū)的設計初衷時指出，“窗小光線暗是有意而為之，大家習慣現代建筑的窗明幾凈，但中國傳統(tǒng)建筑的光線是比現代建筑里的光要暗一些，我稱之為沉思性的，讓人可以思考的”。王澍所指的“沉思性”，是人具有在隱匿的陰翳空間中產生冥想的機會。通過傳統(tǒng)的審美觀念重新審視現代民居建筑，高樓林立，滿是水泥鋼筋構造的建筑機器，西方建筑的玻璃幕墻，不僅造成了大量光污染等，更是剝離了人與建筑的情感連接。因此，設計師需要從東方美學中汲取養(yǎng)分，從人與建筑的關系出發(fā)，結合傳統(tǒng)“天人合一”的思想觀，反思現代人居設計中對人情感的忽視所造成的建筑溫度的缺失。

從徽州古民居的陰翳美中，可以獲取三點啟示：第一，徽州古民居建筑空間中的光影配比可以在現代人居環(huán)境中加以借鑒，同時在風水學角度上，室內光照陰陽調配才能滋養(yǎng)生氣?，F代人居空間大多采光要求高，加上人受到電子產品的不斷干擾，情緒感受往往焦躁不安。因此，借用徽州古民居陰翳空間生成手段，如天井結構，庭院設計，增強人與自然的接觸，減少人工光線的干預，接受光線陰翳的幽玄美。第二，在徽州古民居的建筑空間構造中，多處灰空間的運用，在現代人居設計中可以穿插使用，調節(jié)建筑微氣候的同時增強空間陰翳并激發(fā)人們的沉思感。第三，現代人居空間中在材質及色彩的選擇上，自然的木材和石材，以及對徽州建筑傳統(tǒng)色彩體系的借鑒都有助于形成本土化特色人居空間美學體系的新構成。

宗白華指出“可行、可望、可游、可居”不僅是山水之法，也是中國建筑和園林藝術的根本?？衫斫鉃榻ㄖ粌H要能居住，還要能游覽欣賞，能從建筑中望出去，獲得美的感受[7]。因此，徽州古民居建筑不僅作為供人居住的場所，更重要的是建筑本體富有的美學性質，承載了對徽州人的身心進行教育、療愈和調節(jié)情志的作用。在現代西方人居設計思想主導的環(huán)境之下，徽州古民居中傳統(tǒng)的人居美學思路可以為現代人居設計美學提供新的方向。

五、結語

基于谷崎潤一郎提出的“陰翳美學”，從中日文化同源中追溯，探求徽州古民居中的陰翳之美。以徽州古民居為切入點，從陰翳美的形成條件到物質載體，通過美學分析，得出徽州陰翳美形成的三個條件：第一，其歷史地理背景造就徽州人對陰翳之美的精神需求，徽州受到儒家、道家和禪宗的影響較為深遠，這與陰翳美的歷史素有淵源；第二，通過審美客體，以徽州古民居建筑為對象，客觀分析陰翳美的構成元素，包括光影變化、天井結構、室內裝飾等，從而得出古民居建筑構造和陰翳美的顯性關聯(lián)；第三，關于審美主體的審美需求分析得出徽州人深受風水學影響，室內講求陰陽平衡的空間關系，陰翳的增強可平衡陰陽，達到風水學和生活環(huán)境的穩(wěn)定感。

在研究過程中，有關徽州古民居空間中陰翳美的審美主體創(chuàng)造性和主觀體驗性的研究尚有欠缺。陰翳之美是開啟東方設計特色化的重要鑰匙，將徽州陰翳美的精神內核和形式表達掌握，運用于現代建筑領域，對人與空間的關系以及環(huán)境心理學等研究都有著現實意義。