徐 爽，李延睿

（西南大學 文學院，重慶 400700）

20世紀90年代，數字技術的進步為電影藝術帶來了一場革新，中國電影市場對外國大片的引進也刺激了中國電影創(chuàng)作者對于電影類型化創(chuàng)作的嘗試和創(chuàng)新。進入21世紀，中國電影啟動全面產業(yè)化改革，在市場化與產業(yè)化的推動下，電影的娛樂功能和經濟功能被逐步放大。以陳凱歌《無極》為首的華語魔幻電影延續(xù)了早期武俠片和香港神怪片的創(chuàng)作傳統(tǒng)，奠定了新世紀中國魔幻電影的風格基調，使魔幻電影作為當代“吸引力電影”的重要類型逐步在中國電影市場占據重要地位。同時，面對好萊塢視效大片對于中國電影觀眾和票房的收割，中國電影人充分借助東方話語空間的獨特性，在唯物史觀與詩性想象的基礎上開啟了魔幻類型電影的新篇章。

一、中國魔幻電影的類型特征

近年來，魔幻電影類型特征總體可以概括為視覺奇觀運用的駕輕就熟與跨媒介、跨文化的進一步融合，這種嬗變的根本原因是數字技術的進步發(fā)展和消費社會下的物欲激增。文學改編與IP互化的大行其道作為魔幻電影繁榮的天賦良機，為獵奇狂想和“眼球經濟”提供了天然的土壤，在奇觀敘事的加持下，中西文化的壁壘在視覺呈現上得以淡化。東西方文明斷層線上的對立沖突也是文明聚合與重組的介質，魔幻電影逐漸擺脫“自我東方化”的敘事傳統(tǒng)，對異文明的挪用和雜糅都建立了一套更加成熟完備的應用手段。

1.奇觀：感官消費下的符號生產

“奇觀”在電影中的運用起源于居伊·德波著于20世紀60年代的《景觀社會》。他在書中指出：“在現代生產條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經歷過的一切都已離我們而去，進入了一種表現?！盵1]奇觀的流行往往是消費主義傾向對敘事新范式的統(tǒng)治，使人們通過特定的傳播介質來認識世界，對于建立在架空世界的魔幻電影來講，更加需要這樣一種中介對超現實元素進行輔助表達。“自步入視覺文化時代后，電影工業(yè)發(fā)生巨大變革，加之數字技術不斷加快發(fā)展腳步以及奇觀在創(chuàng)造強烈視覺吸引力的同時，逐漸打破了傳統(tǒng)電影的敘事方式，變革和豐富了電影敘事方式?！盵2]奇觀的創(chuàng)造不僅豐富了電影本身的想象力和創(chuàng)造力，也在很大程度上滿足了觀眾對電影的感官需求。

魔幻電影的奇觀主要呈現在個體與空間兩個層面。在個體中的表現主要是對于角色的魔幻元素建構，即反常化的形象設計和動作設計。以《捉妖記》為例，主角胡巴的原型是《山海經》中的六足怪，因其圓潤的體型和蓬亂的發(fā)型在影片中多次被他人當作蘿卜。這種泛靈論理念下的超現實生物是魔幻電影有別于其他類型電影的重要元素，但形象設計的反?；^不僅限于此，譬如《尋龍訣》中胡八一等人的造型裝扮已經開始具有與競技類游戲相似的美學特點，具有“人形”的角色也受到“虛擬時尚”審美風潮的同化，形成寫實主義與非寫實主義的視覺互文。魔幻電影的奇觀也體現在角色的動作設計上，有別于西方魔幻電影對“魔法”“巫術”的偏愛，中國魔幻電影中的動作設計大都沿襲著武俠電影的樣態(tài)和內核，將暴力舞蹈化，對道家的“氣”和“陰陽”等元素的運用屢見不鮮。如打斗、飛行、隱身等等無法在現實生活中看到的動作，這些夸張的動作往往可以令觀眾感受到新奇的環(huán)境和場景，產生強大的視覺震撼力。

在空間層面上，中國魔幻電影中出現的空間可概括為現實空間和幻想空間，魔幻元素分別聚集于兩個空間內，在這兩個空間之間營造一個既定的虛擬世界，組合成為奇觀典型的空間意象。奇崛綺麗的色彩為魔幻電影的意境元素添磚加瓦，例如《妖貓傳》中的“極樂之宴”用高飽和度和對比度的黃色和紅色為主色調突出唐宮夜宴的奢華；《尋龍訣》中的鬼門關遍地骷髏，光線昏暗，用黑色和藍色彰顯了壓抑的氛圍。色彩的鋪陳奠定了影片的空間敘事基調，從而將影像轉碼為可供觀眾快速感知、參與其中的符號，而拍攝技術的進步——尤其是CG技術的成熟助力奇特的場景設計組接魔幻電影的空間造型。計算機圖學（Computer Graphics，CG）即通過計算機軟件所繪制的一切圖形的總稱，包括利用計算機技術進行的視覺設計和生產。魔幻電影的制作大多以實景拍攝和CG技術相結合，在實景搭建的基礎上輔以特效的“再創(chuàng)造”增強影片的視覺沖擊。例如《狄仁杰之通天帝國》中不見天日的鬼市，在實景的基礎上將武俠元素與CG技術相結合，將怪異離奇的地下世界與喧囂繁華的洛陽城形成鮮明的對比。奇觀成了充實“高概念”敘事的符號，作為魔幻電影常見的吸睛策略，在當下感官欲望支配消費的趨勢下對傳統(tǒng)空間的變軌給予魔幻空間敘事更大的表現余地，使中式魔幻的表達快意恩仇，淋漓盡致。

2.跨媒介改編：“原型”的敘事重構與價值賦能

“原型”一詞源自希臘文archetypes，意為“原始的，或最初的形式”。柏拉圖曾用這個詞來形容事物的“理念”或“理式”，心理學家榮格用“集體無意識”的觀點將“原型”拓展到心理學研究領域，認為“原型”是一切心理反應的普遍形式，是集體無意識的載體。在文學文本中，加拿大文學批評家諾斯洛普·弗萊將“原型”擴展為一種“反復出現的意象”，“在既定的語境中，它們常常有大量特別的已知聯(lián)想物，這些聯(lián)想物都是可交際的，因為特定文化中的大多數人很熟悉它們”[3]。中國魔幻電影的文本框架脫胎于中國傳統(tǒng)志怪小說，多取材于神話、寓言或史傳等典型的東方地緣文化產物，近年來IP改編的大行其道也為魔幻母題的跨媒介改編“原型”注入了新鮮血液。這些家喻戶曉的故事構成了魔幻電影的“敘事程式類原型”，預設了婦孺皆知的情節(jié)母題，但他們并不能在純粹的敘事場域中完成轉化，必須在原型的基礎上依據現代的價值體系加以重構和升華。

魔幻電影“原型”的跨文本重構首先是敘述視角的選擇，相同的文本在不同的視角下可以產生迥然相異的敘事效果。譬如對《西游記》的影視化改編中，《西游·伏妖篇》聚焦“驅魔四人組”在相互糾纏和馴服中與真實的自我之間的對抗，而《大話西游之月光寶盒》則是對愛情的曲折探尋，相同的“原型”因為敘事視角的差異帶給觀眾不同的審美體驗，針對不同的觀影需求對癥下藥、有的放矢。其次，完全照搬文學文本或民間故事的情節(jié)不免會使電影的表達流于平淡，缺少創(chuàng)造力和吸引力，因此對情節(jié)的二次處理也成為魔幻文本跨媒介融合的重要組成部分?！读凝S志異》中一篇《鬼畫皮》講述了一個面目猙獰的惡鬼裝扮成美女對人類裂腹掏心，最終被道士一劍除掉的故事，而2012年改編而來的《畫皮2》幾乎完全顛覆了小說的情節(jié)，塑造了一段復雜、悲壯的愛情。敘事重構在“原型”的基礎上迎合了當下的價值觀與審美偏好，使魔幻電影的內在魅力擁有了更強的可塑性。“意象類原型”蘊含的話語機制對于魔幻電影深層文化價值的“再創(chuàng)造”功不可沒，志怪文化中的主角都有著自身的哲學內涵，清代劉璋的《斬鬼傳》將鬼分為了“諂、假、奸、搗、誆騙、輕薄……”等四十余種，每一種鬼魅都蘊含著某種特定的含義，其自身的話語機制為跨媒介中的“原型”進行價值賦能。影視化頻率最高的《西游記》呈現了一個空前龐大且等級森嚴的神魔宇宙，有神佛依靠的妖怪在面對危急時刻有“靠山”相救，無后臺、無背景的野妖只能喪命金箍棒下?！耙庀箢愒汀背袚藗鬟_和強調的功能，在影視化改編的“創(chuàng)造性叛逆”中完成了對文本的超越，為魔幻電影的價值重塑去蕪存菁。

3.跨文化融合：魔幻元素的差異與共生

“魔幻”這個概念自誕生以來就和西方文化息息相關，魔幻世界是大部分歐洲民族在面對本民族的衍生經歷謎題時基于圣經、希臘神話、羅馬神話和歐洲中古時代的歷史加以想象而來的。歐洲文學來源于“希伯來—基督教文學”和“古希臘—羅馬文學”，因此西方魔幻電影多取材于“兩希文學”語境下的騎士文化和巫術文化，影片中的角色交互與超驗世界的建構多建立在對“魔法”的想象上。如同前文所述，中國的魔幻電影多取材于唐傳奇和志怪小說等恰逢“三教合流”的大環(huán)境下衍生出的文學作品，無論是“以德配天”還是“祖先在上”，中國魔幻世界的建構大多將俠義精神、禮樂教化和因果輪回全部寄托于對“天”的崇拜中?！皟上Ｎ膶W”此消彼長、求同存異的過程中保留了古希臘對于科學的追隨和希伯來文化對于理性的崇尚，西方的魔幻電影借助好萊塢得天獨厚的工業(yè)優(yōu)勢創(chuàng)造了遵循秩序化和理性美的魔幻元素，兼具西方古典繪畫與雕塑的明晰和寫實感；中國的技術發(fā)展建立在農耕文明的直覺經驗累積上，藝術審美重心自覺轉向主體性的標志是“惟其寫意，斯稱大雅”，讓“象”具有蘊含功能或成為寄寓的手段。因此，中國對于魔幻元素的想象往往不拘泥于具體的形式，而是要突出一種對“道”的寫意，彌合越于人之上的生命方式和情感體驗。

東西方文明的差異對于魔幻元素的形塑而言并不是二元對立的，反之西起東漸的魔法想象也能夠越過文明的斷層線在中式志怪的土地上生長。東西方審美在魔幻元素上的融合首先體現在對異文明的直接挪用，《西游·伏妖篇》的機械人偶紅孩兒與傳統(tǒng)中式魔幻元素大相徑庭，在好萊塢魔幻電影或科幻巨作的影響下，此類形象在中式魔幻電影中的出現幾乎是不可避免的。其次，東方魔幻元素也并非保持著傳統(tǒng)想象中的原貌，而是以交互雜糅的混血面孔重新呈現。以“龍”的意象為例，龍在中國傳統(tǒng)文化中蘊含著中國古人“天人合一”的宇宙觀，是主天地、社稷和風雨的神靈，但東方圖騰在西方價值傳統(tǒng)中被描繪為邪惡的“古蛇”，與魔鬼和撒旦畫上等號?！赌倪钢凳馈穼堖@一意象的內涵進行了重組，龍族不再是呼風喚雨的神靈，而是西方魔物圖譜中面目可怖、在終日見不得天光的深淵中低吼的復仇者。魔幻元素的師夷長技與交互雜糅是東西方在獵奇想象中消弭文化壁壘所達成的共同的美學追求，哪吒可以畫著“歐美妝”叱咤風云，敖丙也可以穿戴“三級甲”上天入地。

二、“新神話主義”與世界祛魅——魔幻電影的文化指征

“‘新神話主義’指1990年代中后期興起的一股文化浪潮。它以技術發(fā)展（主要指電腦技術）為基礎，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體共生的產物也是大眾文化的一個組成部分?！盵4]重構的新神話是現實世界的思維映射，超驗景觀的建構表面上填補了工具理性與自然想象之間的裂隙，實則也暗含對于現世焦慮的投射與技術擴張的反思。

1.新神話主義：超驗景觀的儀式重構

在“神話主義”中，大量超自然、超現實的神話因素與古典神話倫理之間呈現著截然不同的符號形式與美學樣態(tài)，美國神話學家理查德·蔡斯認為：“神話就是藝術并且應當作為藝術來加以研究。神話之所以是一種認識方式、一種思想體系、一種生活方式僅僅因為藝術也是如此。它之所以跟科學相對立僅僅因為藝術也是科學的對立面?！盵5]“神話主義”蘊含著大量對自然的賦魅想象，在向“新神話主義”轉型的時候不免會與科技社會奉為圭臬的“理性”產生一些形式上的沖突，但二者本身并不沖突?！靶律裨捴髁x”之“新”在于對神話的重構，魔幻電影中超驗景觀誕生于科技與宗教的融合，也蘊含著神話思維在現代社會的復現——對于人的異化的隱憂和反思。

自古以來，中國的“志怪”與“志人”之間就存在著孿生關系，“新神話主義”不單是對怪異之志的視覺轉化，也暗含著圍繞“人”建立起來的敘事場域。中國傳統(tǒng)儒家文化向來將克制私欲、規(guī)范舉止的“克己復禮”視作“仁者”的人格境界，而西方文藝復興以來的人文主義強調了對人個性的關懷，追求自由平等，宣揚個性解放。從價值源頭來看，將發(fā)掘自我價值與抑制自由主義的無限擴張相平衡是東西方文明發(fā)展永恒的共同挑戰(zhàn)。《捉妖記》中人以妖為食，妖禍亂人間，原本是妖的葛千戶披上千張人皮，在掌握對妖的生殺之后就迷失了身份，將魔爪伸向了自己的同類；《妖貓傳》的貴妃之死是皇權在時代隱痛下的無可奈何，也揭露了愛情中“小我”與“大我”抉擇的永恒命題。這一階段作為魔幻電影分支的奇幻電影也有著相同的話語訴求——經驗世界中的某個激勵事件誘發(fā)主人公在離奇境遇下遇到一些令人啼笑皆非、哭笑不得的經歷，在這個潛移默化的過程中尋找自己的本心并改變自我。以《超時空同居》為例，雷佳音飾演的陸鳴通過可以銜接時空的出租屋看到了二十年后的自己——一個事業(yè)有成但貪得無厭的商業(yè)大亨，在不斷的誘惑中選擇了改變歷史，堅守本心。這種“堅持自我”與“向利益妥協(xié)”的選擇題是魔幻電影對于人性的拷問，超驗景觀只是作為輔助手段不斷進行到達臨界點的閾值積累。

魏晉時期的割據混戰(zhàn)、人心惶惶匡助了六朝志怪文學繁盛，當代魔幻電影的再繁榮也暗含了當下社會追求個體精神狂歡和尋喚禮儀教化規(guī)訓的交匯，經驗世界對于人類命運的探賾宰制了超驗世界善與惡的二元對立。巴赫金認為儀式感是“狂歡化”的表征，“新神話主義”重構了儀式，在超驗圖景中暫時跨越了秩序規(guī)則和身份藩籬，釋放了“人”作為主體源頭潛在的“集體無意識”——對于控制與征服的渴望。

2.世界祛魅：工具理性的現代審判

馬克斯·韋伯認為“祛魅”是理解理性在西方社會進程的核心，“我們這個時代，因為它所獨有的理性化和理智化，最主要的是因為‘世界已被除魅’”[6]。當人類認識世界的方式已不再包含對自然現象的想象和敬畏，任何事件的終極意義都有可能被消解。“新神話主義”拷問了自由主義無限擴張為個體生命尊嚴帶來的潛在危機，其工具理性氣質與神話的詩性思維在邏輯上有著明顯的相悖之處，這種悖論在魔幻電影中一個明顯的表現就是對于世界的“祛魅”——電影作為工業(yè)社會的產物偽造了神秘的“超自然”世界，這個世界充滿著既定語境下的敬畏與崇拜，但對于“超自然”表述的最終目的是尋喚“理性”的規(guī)約和人的意志戰(zhàn)勝一切的意識形態(tài)。由此不得不引申出對另一個維度的思考——工具理性的無限擴張背后的道德倫理問題。韋伯認為，在這個“祛魅”的時代，一切古典神祇和熱忱都會被工具理性驅散，信仰和人文關懷被量化，人與人之間的關系變得冷漠、疏離、充滿猜忌。魔幻電影本身充斥著人類對“第二世界”的大膽想象，這種超驗想象也是現世焦慮無所適從中聊以慰藉的烏托邦。

西方魔幻中以《哥斯拉》和《金剛》為代表的“怪獸電影”已經深刻反省了工具理性對科技的異化，信仰和理性的雙重失落導致技術宰制下的西方文明難以再實現肉體上對于苦難的超越，由此寓超越于對自然的征服。中國魔幻電影中的“怪”多有三種來源：載籍中記載的史前妖獸、由人或動物化身的“半人半怪”和被活化的死亡系怪物。史前妖獸的重新出沒、人與怪之間的有機轉化和已肉體死亡生物的“活化”都必然經由某種特殊的力量迫使，這種力量看似將“怪”變成了“人”的對立面，實際魔幻的皮囊下是“迫不得已”的悲劇內核，也包含著對于工具理性與科技異化的反思。以周星馳導演的《美人魚》為例，為了填海造地將利益最大化，李若蘭不惜用聲吶技術驅趕這片海域中的人魚族。影片建構了一個海洋世界為自然界大膽“賦魅”，但這個世界的命運最終還是依靠人的意志——即劉軒最后的選擇改變了命運，人魚族的生存危機是對工業(yè)無限擴張和技術統(tǒng)治一切的暗諷，但人魚族的存活和繁衍也依賴著這群被技術統(tǒng)治的人的善意?，F代精神消解了自然界的神秘，技術理性最終將世界“祛魅”，正如韋伯所說：“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量起作用，人們可以通過計算掌握一切……而這比其他事情更明確地意味著理智化。”[7]

從文化層面來看，“祛魅”是人類認識世界、改變世界的過程中在精神維度上對巫術和魔法的祛除，意味著人不再認為自己理所應當依存于自然，被自然統(tǒng)治。魔幻電影依托視覺美學投射了現實問題，嘗試在影響空間中提出可能的發(fā)展趨向和解決策略，肩負起打破“靜觀的美學”、播撒文化理念的責任。魔幻電影借助新神話主義進入了一個造神的超驗空間，質疑了科學理性的唯一地位的合理性，使觀眾在完成從商品消費到符號消費的過程中脫離“致幻現場”帶入物質世界，從集體狂歡中回歸個體焦慮，在感官快感中完成一場精神蝶變。

三、崇高垂范與文化守正——魔幻電影的主題升格

自古以來，中華民族精神在中國傳統(tǒng)文化中就包含著一套形意結合的崇高訴求，伴隨著歷史的演進逐漸由神圣轉向世俗，但從未銷聲匿跡。加里寧說：“人民好比淘金者，他們所選擇的，保存的，相傳的，并且在幾百年中加以琢磨的，只是最寶貴、最有天才的東西?！盵8]一個國家任何時候都需要崇高的精神來繼承民族文化傳統(tǒng)和文化心理，垂范后世、引領人民。魔幻電影承襲了中國傳統(tǒng)文化中厚德載物、堅韌不拔的美好品質，站在時代前沿，呼應社會對文化自信的建立，力圖真正擔綱起藝術的民族精神載體功能的力度和強度。

1.崇高垂范：傳統(tǒng)重述的當代意義

“崇高”一詞最早來源于古羅馬時代朗基努斯的《論崇高》，作者認為崇高是“偉大心靈的回聲”，西方美學范疇中的“崇高”飽含著對于苦難的體驗和“自我保全的沖動”下的精神超越。中國美學中的“崇高”多以“壯美”來表述，它更加側重主體而非對象，孔子在歌頌堯的功業(yè)時提到了“煥乎，其有文章”，可見中國美學中的壯美更加側重對于“大”的追求，更希冀廣闊宏偉、輝煌壯觀的美。在古人的想象中，最能代表“大”的意象莫過于“天”，因此，中國傳統(tǒng)文化中對“崇高”的尋喚多寄托于“天”的崇拜。譬如《淮南子·精神訓》將中華文明的核心價值概括為“天地運而相同，萬物總而為一”的“天人合一”；《尚書·呂刑》中用“乃命重黎，絕地天通，罔有降格”呼吁“絕地天通”、各得其所的秩序綱紀；西周時期又出現“以德配天”的神權政治學說約束君主，認為統(tǒng)治者德行的最高境界即是“天命”。由此可見，在我國傳統(tǒng)思維范式中，崇高性是“中國人民自古而下的一種思維形態(tài)，是祖先認知世界的一種經驗智慧，是中國特色的知識體制的內在結構，是建筑中國傳統(tǒng)禮制的奠基石，形成了一個以崇高性為核心價值的無形文化遺產的傳承機制”[9]。

現實崇高往往會映射在藝術崇高之中，一個擁有細密歷史年輪的民族，從來離不開優(yōu)質文化的積淀。前文中提到魔幻電影蘊含著大量對技術理性的重審和現世焦慮的投射，那么消解焦慮、解決危機的最有力方法莫過于從傳統(tǒng)文化的精髓中汲取營養(yǎng)。盡管作為魔幻電影“原型”的神話、寓言、史傳已經過去了千百年，但當代藝術家們仍然筆耕不輟地對傳統(tǒng)故事進行著當代重述，在傳統(tǒng)故事框架中注入當代人文關懷，梳理當代人的價值取向。譬如《哪吒之魔童降世》中哪吒的結局相較《封神演義》有了很大的改動，《封神演義》中的哪吒“割肉還母，剔骨還父”，靠參與武王伐紂最終肉身成圣，位列仙班。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的精神糾葛多來自他作為個體放置在集體中的“身份認同”困境，最終哪吒對抗天劫，改變“魔丸”命運是依靠“我命由我不由天”的個人意志。從《封神演義》到《哪吒之魔童降世》，文本的重述經歷了一個消解宏大敘事的過程，拋棄了“殺身成仁，舍生取義”的客體崇高，迎合了崇尚“開放道德”的當代主流的精神氣質。

中華民族自古堅信“生于憂患，死于安樂”，在苦難中不斷尋求超越是文藝作品永恒的命題，而“超越”寓于不斷地自我拷問、自我探索之中，對文化的發(fā)展亦是如此。對傳統(tǒng)的重述是一場現代個體價值追求的合理化狂歡，正是因為有意識地重述，才能在浩如煙海的載籍中抽絲剝繭，發(fā)掘支撐中華民族“信、達、雅”精神的根基，在對傳統(tǒng)文化“取其精華，棄其糟粕”的過程中推陳出新，革故鼎新。魔幻電影是突破時空限制和理性束縛的手段，使崇高不分身份、不分環(huán)境地橫亙在魔幻世界與現實世界之間，將有價值的元素放置在影像這一天然的博物館中繼往開來，垂范后世。

2.文化守正：“中式魔幻”的創(chuàng)作航標

魔幻電影作為一個年輕的類型電影，其發(fā)展也正在經歷著迂回式前進和螺旋式上升。罔顧審美的協(xié)調性，在畫面上無所不用其極地將奇觀夸張的作品比比皆是，夸張粗暴的色彩和胡亂拼貼的文化符號使得整個影片思想性空洞、藝術性失調，毫無審美秩序。這種“審丑”的現象并不罕見，因而對魔幻世界建構的時間自由與空間自由并非毫無約束。歸根到底，魔幻元素的設置要助力影片形成健康、積極的美感。在當下良莠不齊的市場環(huán)境中，“怪”作為魔幻電影常見的表述對象，常常作為重要的激勵元素出現，但“怪”絕不能單一地和“丑”“惡”等量齊觀，超驗世界背后話語機制的擬定仍然要恪守正向文化的規(guī)約，以防“鄭聲亂雅”。黨的十八大以來，習近平總書記在多個場合中談到中國傳統(tǒng)文化的重要性，表達了自己對傳統(tǒng)文化及其思想價值體系的認同和推崇，也將“文化建設”寫入“五位一體”的總體布局之中。文化自信是民族自信的根基，是“一個民族、一個國家以及一個政黨對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對其文化的生命力持有的堅定信心”[10]。傳統(tǒng)文化作為中華民族文化自信植根的土壤，其“推陳出新”之“新”和“革故鼎新”之“新”都要將文化守正作為推進時的約束準則，也是作為傳統(tǒng)文化元素衍生品的魔幻電影的創(chuàng)作航標。

魔幻電影的文化守正首先要立足當下時代精神的文化坐標，譬如《鄭和1405：魔海尋蹤》，雖然在情節(jié)設置和制作技術上稍顯薄弱，但作為首部以鄭和下西洋為主題的3D動畫電影，對于海上絲綢之路的呼應以及后來“一帶一路”的歷史源流呈現不失為一種文化自信的彰顯。其次，文化內涵的傳承對于形成獨特的中式魔幻風格也同樣舉足輕重?！洞篝~海棠》中的主要場景靈感來自福建土樓，是古人“天圓地方”“同姓聚居”的集中體現；主角椿、鯤、湫的形象都來源于《莊子·逍遙游》，其中的民俗、歷史和細節(jié)都是中華文化獨一無二和薪火相傳的非物質佐證。最后，影片情節(jié)的設置與社會主義核心價值觀的邏輯自洽也同樣重要。《西游》系列“取經渡眾生”的故事背景包含著個體在重擔之下不惜一切代價完成集體使命、維護集體利益的內核，頗具“人民性”的外部特征。當前中國魔幻電影的創(chuàng)作已不再是在西方想象的基礎上進行“自我東方化”，反之更應注重獨特的文化特征建構，堅持“古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想”[11]，在對文化自信的尋喚中繼往圣之絕學，在社會主義核心價值體系下守正創(chuàng)新，踵事增華。

四、結語

歌德曾說：“歷史給我們最好的東西就是它所激起的熱情。”中國魔幻電影潮起潮落的過程中在影像科技的畫卷上大展拳腳，在全球化的語境中根植本土，積極向域外汲養(yǎng)，最大程度地展現出中國傳統(tǒng)文化對于撫慰現世焦慮、匡扶禮義教化的功能。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化悠遠厚重，其所包含的民族精神、民族風范與民族歸屬感已經成為中華民族血液中的一部分。魔幻電影在對藝術崇高的尋喚中彰顯出當代中國作為一個屹立東方的大國自身承古拓新的文化自信，對不同民族和地域文化博采眾長的包容性，從而助力中國從電影大國走向電影強國，為中華民族偉大復興的中國夢作出貢獻。