唐棣

很多人都是通過法國電影《四百擊》，對自己童年那些被壓抑與損害的記憶有了新的認識。在我這里，《四百擊》有兩個東西特別重要。一是少年安托萬那張臉——也可稱為新浪潮最著名的一張面孔，這與主演皮埃爾·利奧德深入人心的形象有關(guān)。導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗也說：“利奧德總能在觀眾中引起同情這個奇妙的現(xiàn)象。”二是結(jié)尾，安托萬從少管所逃出來，小跑奔向大海的鏡頭。這可能也是電影史上對自由隱喻最強的四分十七秒了。

一部1959 年的“問題兒童電影”，至今看，并不陳舊?？梢哉f，安托萬的腳步聲和喘息聲，飄蕩在二十一世紀中國電影資料館巨大的影廳時，同樣也能牽動我們這些觀眾的心。

我們很多人，和電影里的問題少年安托萬一樣，有著類似的家庭出身，好像更能理解電影在說什么。

特呂弗說：“一切都不是虛構(gòu)的，都來自真實的生活，但這不是我的自傳?！?/p>

但也只有特呂弗能拍出這樣一部電影。他說得沒錯，每代人的童年都各有各的問題，每代人都在解決這些問題的過程中，慢慢長大了。

《戈達爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》里有段話是這么說的：“我小時候很健康，雖說我們自己家不是那么有錢，但我們可以向家族的所有子孫一樣，享用外祖母家的一切財富……我感覺自己并不渴求權(quán)力或者是財富或是其他什么。因為十五歲之前我已經(jīng)享受夠了，好過任何人。比方說，特呂弗小時候過的就是完全另一種日子。”

新浪潮電影《四百擊》海報

生在法國顯赫的莫諾家族的戈達爾，可能無法想象特呂弗1932 年一出生，就不知道生父是誰以及未婚母親很快又嫁人的狀況。

他的整個童年是在祖母和外祖母兩家輪流寄養(yǎng)中度過的。小時候，他去找過生父。我在傳記里看過這一段，那是一個孩子真實的渴望——這一點讓特呂弗的形象更加立體了。在他成為新浪潮名導(dǎo)演之前，他首先是一個人，之后才有生活，以及對艱辛的感受——反映到大銀幕上，就成了電影。

當時，他住在外祖母家。外祖母常帶他去一家書店，在那里他學(xué)會了認字、看書。外祖母是個愛聊天的人，有一次她和書店老板為一本新出版的小說聊開了，越聊越興奮。門外停著一輛去阿爾薩斯地區(qū)（他生父所在的小鎮(zhèn)就在這一地區(qū)）的貨車，于是特呂弗偷偷爬了上去。到小鎮(zhèn)后，他打聽到父親的住處，不過敲響父親家門的一刻，他改變了主意……咚咚咚，外祖母聽到敲門聲時，天已經(jīng)黑了，她著急地開了門，問特呂弗整個下午跑哪去了。他說，去看電影。

就是這樣一個總把看電影當借口的孩子，長大后去拍了電影?！芭囊徊侩娪?，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改變生活，就是延長童年的游戲?！保ㄌ貐胃ビ霸u集《眼之愉悅》）對應(yīng)他曾經(jīng)的生活，也許我們很快就明白，他這句話是什么意思了。用他后來的話說就是：“電影是和一種焦慮不安，一種身處秘密的地下狀態(tài)感聯(lián)系在一起的?！?/p>

真正愛上電影，還要從祖母去世后他搬回巴黎后算起。

特呂弗每天逃學(xué)，跟著大人混進電影院。有時電影看到一半兒，檢票員還會把他從座位上揪起來，轟到大街上。這種狼狽的日子，持續(xù)到法國電影資料館開業(yè)為止。

總算有地方去了，“當時，電影資料館每天放映五部電影，一年三百六十五天不停歇，這本身就是一部偉大的永不落幕的大電影”（戈達爾）。

法國電影資料館很快就成為新浪潮這批不愛上學(xué)但熱愛電影的年輕人的聚集地。

別看法國電影資料館的名頭挺大，其實就是個私人電影俱樂部，由電影收藏家亨利·朗格盧瓦在1936 年出資建立。法國電影資料館的放映廳，只有六十個座位，可是一放電影，卻經(jīng)常擠進去一百多個觀眾。

朗格盧瓦小時候愛看電影，辦法國電影資料館也是因為喜歡和年輕人分享電影，他有句口頭禪：“熱愛電影，就是熱愛生活?！边@是特呂弗聽過最早的一句把電影和生活聯(lián)系在一起的話。

二十世紀三十年代末開始，好萊塢電影占據(jù)電影院，法國本土那些學(xué)好萊塢的電影看起來特別虛假，持反對態(tài)度的影迷越來越多。

于是，巴黎拉丁區(qū)的電影俱樂部一時成了潮流?？释吹阶约荷畹哪贻p人日夜奔赴那里，在任何一個俱樂部都可以聚會——后來成為新浪潮導(dǎo)演的那批人，就誕生在這些影迷之中。

這種情況也推動了電影批評的發(fā)展，每部電影上映都伴隨著不同的聲音出來。

1947 年深夜，著名的影評人、電影活動家安德烈·巴贊寫下一篇遲到的《公民凱恩》影評。1946年7月10日，美國導(dǎo)演奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在法國公映后，比他更有名的哲學(xué)家薩特，就批評這部電影缺乏社會責(zé)任感。巴贊卻認為，藝術(shù)家的任務(wù)是，在現(xiàn)實各種矛盾沖突中再現(xiàn)現(xiàn)實世界，而不是將它放到一個已經(jīng)塑好的模型中去。在安托萬·德巴克的《迷影》里記載著“巴贊和薩特之間的論戰(zhàn)，在1947年的迷影史上是件大事”。

是的，活躍在各種電影俱樂部和電影活動中的巴贊，就是比薩特了解當時的年輕人。電影是時候反映一下他們的生活了。那種被忽視的感覺，刺激了這些年輕人的心。

與此同時，特呂弗也好學(xué)，白天把精力全花在打工上，一到晚上就去電影俱樂部；醫(yī)生父親去瑞士的診所工作后，戈達爾被留在巴黎布封公立中學(xué)讀書，他也時常翹課。沒有人管束的戈達爾，越來越發(fā)覺，自己只愛電影，同時還染上了小偷小摸的毛病。

其他幾個新浪潮的代表性導(dǎo)演都有類似的經(jīng)歷——

雅克·里維特到巴黎后認識了戈達爾（戈達爾偷錢資助里維特拍短片），在法國電影資料館認識了侯麥，侯麥也在幾個電影俱樂部里做主持，放完電影，給大家講電影。里維特跟侯麥經(jīng)常在聚會上討論，當時的兼職編輯侯麥就鼓勵他寫評論，換點錢用。夏布洛爾在鄉(xiāng)下的電影俱樂部，來巴黎前就被他關(guān)注了。到巴黎后，夏布洛爾每天在電影俱樂部混日子，中間去當了兵，退伍后繼續(xù)之前的生活……

忙碌的特呂弗在1948 年終于用自己賺來的錢，在克魯尼廣場的一處地方開辦了自己的“影癡圈”電影俱樂部，每周日上午放片。第一場放映的場地費，據(jù)說是特呂弗爬進養(yǎng)父辦公室偷走打字機換的錢——這個情節(jié)在《四百擊》里也有。好不容易把俱樂部運行了起來，然而在當年11 月的某個周末，俱樂部就出了問題。本來，他要放映1925年版的《賓虛》，可是觀眾很少，一打聽才知道另一家俱樂部同時也在放這部電影——這意味著他除了白白付出場地費外，還浪費了不少找電影膠片的時間。

特呂弗怒氣沖沖地去美術(shù)街5 號的“工作與文化”辦公室，找“電影青年”電影俱樂部的負責(zé)人理論。他推開辦公室的門時，眼前站著一個男人，頭發(fā)往后梳著，聽他說完話，男人慢條斯理地問：“那你想怎么辦，小伙子？”

特呂弗沒有認出這個人就是在影迷群中很有影響力的巴贊，他參與很多巴黎電影圈的事，是知名雜志《電影雜志》的撰稿人！

同在辦公室聊天的，還有攝影師克里斯·馬克與還是記者的阿倫·雷乃等人，他們在旁邊打趣：

“嘿，小伙子，你得跟我們說說為什么放那部電影！”

特呂弗發(fā)表了一通激昂的“演講”。就這樣，十六歲的特呂弗和三十歲的巴贊碰了第一面。從此，巴贊記住了這個談起電影頭頭是道的小伙子。

恩人與實踐

電影史從這里開始有了更具體的記錄——巴贊和特呂弗見面三個月后，“影癡圈”俱樂部就撐不住了。繼父讓特呂弗放棄俱樂部，去找一份穩(wěn)定工作，就同意替他償還欠下的場地費。但考慮到尚有三場預(yù)約放映沒有完成，特呂弗沒有接受。不久，他就因為“流浪罪”被關(guān)進了維勒瑞夫少管所。巴贊得知他在少管所關(guān)了一段時間，立刻伸出援手，不僅把他撈了出來，還在自己的俱樂部給他安排了一份工作。

在特呂弗在巴贊的俱樂部打雜，做巴贊“特別秘書”的那段時間，另一個新浪潮的主要人物戈達爾，還是一個泡法國電影資料館、出入電影俱樂部、不知未來在哪的青年。那時，拉丁區(qū)很多電影俱樂部里都很熱鬧，爭論也是家常便飯，每個年輕人都有自己熱血沸騰的看法。

戈達爾與特呂弗第一次見面，應(yīng)該就是在法國電影資料館——只是見面，有交流要到后來的比亞茲電影節(jié)（“被詛咒的電影節(jié)”）了。

所謂“被詛咒”，就是地下、實驗、不受歡迎的意思。因為好萊塢電影才是市場上的主流，要不就是復(fù)制好萊塢電影的法國電影當?shù)溃切╇娪昂孟穸疾粎捚錈┑刂v著發(fā)生在另一個世界里的相似的故事。

反對模式化、陳舊觀念的聲浪越來越大，在“好萊塢派”對立面，是這批年輕人組成的“趕時髦派”。兩派人都在1949 年9 月一起涌向法國小城比亞茲。那時候，戈達爾已經(jīng)回到巴黎大學(xué)讀人類學(xué)，可他知道，電影才是自己的追求，更不會錯過任何與電影接近的時機。

而跟巴贊提前到比亞茲小城準備電影節(jié)內(nèi)容的特呂弗，在導(dǎo)演、影評人阿斯特呂克的回憶文章中，只是“穿著短褲的秘書小跟班”（《一種愛的方式》）。

電影節(jié)上，巴贊起草的開幕詞，在影迷中引起了不小的騷動——

所有的錯誤源于，僅從商業(yè)的角度來看待電影……雖然明顯沒有商業(yè)票房價值的作品，對電影來說確實是致命的缺陷。但實際上，在這些作品中卻有著真正杰作的榮譽。電影不是商品，就像和文學(xué)、繪畫、音樂一樣……

電影節(jié)很成功，不過也充滿火藥味。轉(zhuǎn)年9 月底在電影上，戈達爾和特呂弗在比亞茲再見面時，已經(jīng)變得無話不談。兩人最早的合影拍攝于1950 年9 月比亞茲高中宿舍——電影節(jié)影迷的住所外。

和他們一同在電影節(jié)上聊天的，還有一個叫莉連娜·利特溫的來自巴黎的女孩。兩人同時愛上了這個短發(fā)、小圓臉姑娘?；氐桨屠韬螅麄兘?jīng)常相約去她家做客，或者約她出來看電影。相比之下，特呂弗攻勢更猛。不過，那個崇拜紀德的文藝女青年，似乎根本沒準備與他們中的任何一個人談戀愛，她只是享受著被兩個截然不同氣質(zhì)和性格的男孩喜歡的感覺——這不就是特呂弗的電影《朱爾與吉姆》（1962）的劇情嗎？

特呂弗和戈達爾的關(guān)系，一如朱爾與吉姆：兩個年輕人，在巴黎結(jié)識，熱愛詩歌和藝術(shù)，一切分享都是為了讓對方高興。他們有太多相似，甚至愛上同一個女人。

我想，特呂弗之所以把《朱爾與吉姆》這部小說拍成電影（作者皮埃爾·羅什在電影開拍前一年去世了），就是因為現(xiàn)實中的莉連娜·利特溫，或者也是為了某種他自己可能都沒有意識到的重要紀念。要知道，二十世紀六十年代初的特呂弗風(fēng)頭正勁，他的每一部電影在當時都掀起不小的波瀾，他絕對不會隨意拍電影。

我們暫時回到1950 年。那年，特呂弗正式離開父母自己生活了。巴贊不僅給了他一份穩(wěn)定工作，還介紹他加入了電影精英團體：鏡頭49。這個團體由巴贊和雅克-多諾萬·瓦爾沃茲等人策劃——這些人后來創(chuàng)辦了《電影手冊》雜志。詩人、電影人、劇作家讓·谷克多牽頭，成員都是文化屆名人，包括阿斯楚克（“攝影機-鋼筆”論倡導(dǎo)者）、雅克·多尼奧-瓦克羅茲、導(dǎo)演羅伯特·布列松、雷內(nèi)·克萊芒、作家莫里亞克，及來自法國電影資料館的協(xié)助者皮埃爾·卡斯特等。大家約定時間，每周在俱樂部發(fā)起討論。

在特呂弗加入鏡頭49后，已經(jīng)開始寫影評，創(chuàng)辦過一份《電影公報》的戈達爾，和十來個有影響的年輕人相繼加入。年底，戈達爾的父親為了逃避戰(zhàn)爭，把瑞士蒙特勒的診所搬到了牙買加，戈達爾正不想上學(xué)，于是隨父親開始了一次短暫的南美之旅。據(jù)特呂弗回憶，“戈達爾郁郁寡言和孤僻的性格都是從這趟旅行開始形成的”。不知道在旅途中，戈達爾和父親之間發(fā)生了什么事，總之后來他就和家庭決裂了，自己在1952 年跑去蘇黎世——他要遠離父親為他安排的人生。父母理解不了他為什么非要拍電影?！半娪皩τ谒麄儊碚f是未知的領(lǐng)域，甚至對我來說也是?！备赀_爾說。在他成為知名導(dǎo)演時，已經(jīng)是1963 年了，他和父親二十多年來沒有見過。

1951 年，巴贊所辦的《電影雜志》?？?，他們商量創(chuàng)辦一份新刊物《電影手冊》，因為巴贊知道電影的影響力越來越不容小覷。特呂弗那段時間正被愛情困擾，他發(fā)現(xiàn)和他在一起的女孩同時和戈達爾在一起，他就從了軍，在軍隊即將抵達法屬殖民地前，做了逃兵，后來進了德國安德納軍事監(jiān)獄。從監(jiān)獄出來后，特呂弗就到了《電影手冊》，很快在電影評論界闖出了名堂。

這時，對戈達爾來說，生活忽然變得有些艱難，他沒有和那個女孩在一起，對他更重要的不是愛情，而是生活。離開父母的庇護，沒有了父親的經(jīng)濟支持，他只能自己一邊打工，一邊開始為《電影手冊》寫稿。他不得不在瑞士阿爾卑斯山一家修建水壩的公司干活，掙錢養(yǎng)活自己。

顯赫的家族背景，讓戈達爾在他那幫苦出身的電影同好里有些受排斥，但他想體會特呂弗生活的艱辛也是不可能的。不得不承認，戈達爾有點“為了吃苦而吃苦”的意思。他是擁有而自己舍棄，特呂弗本來就沒有過。

這影響了他們后來的電影風(fēng)格和處事態(tài)度。就是說，戈達爾永遠都比特呂弗自我和直接。

戈達爾做修水壩的工作，就帶著點向家人證明自己個性的勁頭。年輕的戈達爾，后來用自己賺的錢買了一部35 毫米攝影機，在工作之余拍了一部記錄大壩修建過程的短片《混凝土作業(yè)》（1958）。

法國的年輕人對新電影的呼聲越來越大。很快，《電影手冊》雜志就集齊了后來在法國電影圈搞出大動靜的新浪潮集體。

在1954年《電影手冊》第31 期上，新浪潮綱領(lǐng)性的文章《論法國電影的某種傾向》發(fā)表了。年輕人特呂弗稱：“法國電影已死，被虛假的傳奇扼殺了想象力……電影導(dǎo)演作為電影的作者，不應(yīng)受制于電影企業(yè)……”他向“優(yōu)質(zhì)電影”開火不久，在瑞士修水壩的戈達爾的家庭出現(xiàn)變故：戈達爾的母親意外去世，他沒有參加母親的葬禮。家事之外，戈達爾還給《電影手冊》寫一篇推波助瀾的檄文，當紅的二十一位法國導(dǎo)演被他拉了一個名單，指名道姓批評：“你們不懂如何拍電影，因為你們已經(jīng)不了解電影是什么！”

關(guān)于“電影是什么”的問題，正式登上臺面。我們都知道，巴贊最著名的著作就叫《電影是什么》。巴贊在這本書的序言里說：“它并不意味著許諾給讀者現(xiàn)成的答案，它只是作者在全書中對自己的設(shè)問?！?/p>

后來，新浪潮一出來，身上就帶著對答案的迫切渴望。

新浪潮主力都是《電影手冊》編輯部的人，他們每天晚上六點到八點在香榭麗舍146號的傳奇辦公室里碰面，工作方式是由身體不好而遠在海邊休養(yǎng)的巴贊遠程電話指揮。編輯會上，占據(jù)話題中心的是特呂弗，站在旁邊不太說話的是戈達爾。

特呂弗曾評價顯赫家族出身的戈達爾，“傲慢無人能及”。那個時期，以特呂弗為首的編輯們，策劃著各種時髦的事，比如給他們認可的世界各地的著名導(dǎo)演寫信：“我景仰您，想跟您見面，并在《電影手冊》上介紹您。”這樣一來，有了大導(dǎo)演的背書，這些默默無聞的新人就被更多人認識了，雜志的名聲也水漲船高。

1956 年，特呂弗以影評人身份前往歷史悠久的威尼斯電影節(jié)，在麗都沙灘認識了一個女孩。

女孩是法國電影發(fā)行商伊尼亞斯·摩根斯頓的獨生女瑪?shù)氯R娜?，?shù)氯R娜也讀過特呂弗的文章，但她不覺得自己給那個言辭激烈的評論家留下了什么印象。六周后，他們在巴黎街頭重逢，隨后開始約會。第二年，特呂弗一邊談戀愛，一邊籌備拍短片《頑皮鬼》（1957）——主演是夏布洛爾最早那兩部電影《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》的主演熱拉爾·布蘭。在發(fā)行商也是準岳父摩根斯坦的助理馬塞爾·貝伯特的建議下，他成立了馬車電影制片公司。

對于這部拍攝萌發(fā)了性意識的小男孩們和一對幽會的戀人暗中搗蛋的“兒童電影”，摩根斯坦談不上多喜歡。10 月29 日，特呂弗與瑪?shù)氯R娜完婚，證婚人是巴贊。

1958 年發(fā)生了一件對后來的新浪潮運動很重要的事，就是蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈依爾·卡拉托佐的影片《雁南飛》代表蘇聯(lián)參加戛納電影節(jié)。

電影節(jié)之前，發(fā)行商可以提前看片，特呂弗看過片，說服猶豫的摩根斯坦買下發(fā)行權(quán)。小規(guī)模上映三周后，電影果然開始賺錢。片子在戛納電影節(jié)評選中拿到金棕櫚獎后，在法國公映時，又賺了一筆。摩根斯頓不得不相信女婿特呂弗的眼光。

也是在這一年，特呂弗本來想去采訪，卻被戛納電影節(jié)組委會禁止入場。到了這時候，特呂弗也不忘調(diào)侃，在報紙上寫文章，自稱是“唯一不被戛納電影節(jié)邀請的法國評論家”。岳父摩根斯坦覺得他沒必要生氣，勸他說：“如果你那么懂電影，為什么不自己拍一部？”那段時間不能采訪和看電影，他干脆就寫起了劇本，“勾畫一生中十三歲那一年的時光。不是帶著淡淡的懷舊，悄悄相反，是把它看作“要度過的艱難歲月”（《四百擊——安托萬·杜瓦內(nèi)爾的冒險》）。

重要的是，岳父決定支持他——畢竟《雁南飛》賺了一大筆錢，而投資特呂弗只需要一筆小錢。

時年9 月的某期《法蘭西晚報》刊登出一則尋找演員的告示，特呂弗的想法是“找一個和我自己當年神似大于形似的孩子”。十四歲的讓-皮埃爾·雷奧脫穎而出，扮演《四百擊》中的安托萬·杜瓦內(nèi)爾。

在11 月10 日清晨，一切準備就緒，《四百擊》宣布開機，另一頭就傳來了巴贊猝然逝世的消息。葬禮上《自由巴黎人》創(chuàng)辦者兼總編輯克勞德·貝朗熱說：巴贊“像一門年輕藝術(shù)的傳教士……他的眼神永遠不會被我們遺忘……”

代表作與宣言

1959 年，獻給巴贊的電影《四百擊》上映。法國大導(dǎo)演讓·雷諾阿給出高度評價：“《四百擊》是一幅法國的肖像?！? 月3 日，電影在香榭麗舍影院兩個廳上映，陸續(xù)有四十五萬法國影迷，走入了特呂弗創(chuàng)造的那個問題少年的內(nèi)心世界。特呂弗抓住了情感共鳴的點——這個主題并不新鮮，早在1953年，美國就有了《小逃亡者》，再遠點是1944 年的意大利電影《孩子在看著我們》，等等，都是通過孩子來折射大人世界的種種。

《四百擊》為特呂弗贏得了觀眾，也贏得了聲譽。特呂弗在1979年接受采訪時說過：“真誠對于一個導(dǎo)演的首部電影來說是好的，但我不認為一個導(dǎo)演的整個職業(yè)生涯都可以只建立在真誠之上。除此之外，你還需要一點技巧和方法，當然還有一點運氣。沒有什么事是不需要運氣的?！?/p>

這個運氣就是時代給的。那是一個發(fā)現(xiàn)和改變的時代。

當影迷們?yōu)楹眠\的特呂弗歡呼時，戈達爾則有些倒霉。他給一個制片人寫劇本，一直不理想，生活不太順?！端陌贀簟肥子钞斖?，他垂頭喪氣地在香榭麗舍大街上，走著走著，遇上了同事讓·杜什，還向?qū)Ψ奖г梗?/p>

“他們都去了戛納，只留下我在這里，弗朗索瓦（特呂弗）這個混蛋應(yīng)該想想我！”

隨后，可喜的改變就慢慢開始了。等到《四百擊》上映一個月后，戈達爾發(fā)現(xiàn)影評人拍片成了標簽，不少制片人對此有了信心。

制片人是商人，不做虧本買賣，所以明星、類型、發(fā)行系統(tǒng)等，才成為日后電影體系里的保障。這里，我想到馬特·達蒙成名作《心靈捕手》的例子。那時的達蒙是圈子里名不見經(jīng)傳的小演員，每天無所事事，就在家自己寫劇本，雖然，他寫好了這個劇本，卻不知道哪天才會拍攝。如果不是達蒙有機會出演科波拉的電影《造雨人》，有了名，和大導(dǎo)演合作了，就不可能有《心靈捕手》的成功。

對于新浪潮來說，也差不多。《四百擊》的轟動，讓走投無路、幾乎破產(chǎn)的制片人喬治·德·博勒加爾決定賭一把。他選擇了《電影手冊》里另一位影評人戈達爾，但是要求必須有特呂弗和夏布洛爾作擔保，并且同意署名。

劇本最早是特呂弗的創(chuàng)意，后來卻完全變成了戈達爾的。

那是一個新聞：1952 年，巴黎有個人偷了輛汽車后，在公路邊殺害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期間成為了媒體焦點?；氐桨屠韬笏J識了一名美國來的女記者，兩人高調(diào)同居。沒幾天，這人被捕，最后被判無期。

這個故事拍成電影后，叫《精疲力盡》。1960 年，它和前一年的《四百擊》一起，開啟了法國電影新浪潮！

《四百擊》的核心是反叛，《精疲力盡》則直接反映了二十世紀五十年代末到六十年代初的法國社會景觀。在《戈達爾與60 年代法國社會》里，作者讓-皮埃爾·埃斯格納奇寫道：“《精疲力盡》出來的時機很好。它的大膽、它的放肆和觀眾的期待步調(diào)一致?！?/p>

關(guān)于《筋疲力盡》還有一些話題——

電影開機前一個月，戈達爾一邊找演員一邊修改劇本時，從一個廣告上發(fā)現(xiàn)了女模特安娜·卡里娜（后來成了他的妻子，演了很多新浪潮導(dǎo)演的電影）。他發(fā)出邀請后，卻因為需要裸露表演被拒絕。

這段時期，資料里還有一封戈達爾寫給特呂弗的信，除了談?wù)撔吕顺边@幫朋友各自忙什么、演員問題外，還提到“不管怎樣，這是你的劇本。我想你會再次感到驚訝”。

回頭去看，故事結(jié)尾改動的確很大，“他幾乎完全改變了結(jié)尾。在我的計劃中，影片的結(jié)尾是小伙子在街上走著，而人們則回過頭看著他經(jīng)過，就像在看一個明星一樣，因為他的照片占據(jù)著晚報的首頁。這個結(jié)局可能會很恐怖，因為這件事情還留有懸念。但他選擇了一個更加暴力的結(jié)尾，因為他比我更悲觀。他在拍攝這部電影時真的相當絕望。所以他希望拍攝死亡，他想要這樣一個結(jié)尾”（《理解戈達爾：聚焦〈精疲力盡〉與〈輕蔑〉》。

特呂弗理解戈達爾，并說很喜歡這個結(jié)尾。早期，他們表達情感的方式，似乎就是在創(chuàng)作上提出質(zhì)疑，并試圖理解，千方百計幫對方拍電影，或者寫劇本，或者表演，或者制片，一切圍繞電影，在這樣的氛圍之下，“作者”一個接著一個冒出來了。

這么多年過去了，《四百擊》塑造出的那種“孤單、不合群，隨時反抗”的形象，仍被新一代的年輕人喜歡，說明觀眾在本質(zhì)上其實沒什么變化。

這一點同樣適合《精疲力盡》，年輕人喜歡新潮的，又和自己眼前的生活有關(guān)的東西?！翱傊?，我是個混蛋。是的，我是這樣想的，我就是這樣的?！薄毒ＡΡM》從這句挑釁開始。在我看來，這是一句宣言。另一句宣言出現(xiàn)在開車被攔截的場景里：“我的車是用來跑的，而不是用來停的?！?/p>

戈達爾執(zhí)導(dǎo)的電影《精疲力盡》，于1960年3月16日在法國上映

區(qū)別與互助

和新浪潮其他導(dǎo)演不同，特呂弗一直是最中心的話題人物。不僅僅是新浪潮，人們在談法國電影時，也總會說到他。人人都愛特呂弗，他樂于助人朋友多，甚至和全世界影迷通信。他的生活構(gòu)成了一本實實在在的影迷傳記。不得不說，特呂弗就像一個優(yōu)質(zhì)偶像，有開創(chuàng)性的作品，并且文筆最好，擅長表達。

特呂弗在《明天的電影》里寫道：“明天的電影將與拍電影的人越來越像，觀眾的數(shù)量和這位導(dǎo)演的朋友多少成正比。明天的電影，將是一場愛的演出?！?/p>

哪個影迷看到這段話不感動？

可以說，特呂弗的名聲和遍布全世界的影迷的宣傳有很大關(guān)系。從這個角度說，戈達爾就沒那么精彩了。1968 年后，關(guān)于政治的爭吵和世界各種問題的辯論取代了他原來的生活。在各種非議中，一個驕傲得連朋友都沒有的形象，越來越鮮明。特呂弗對他的評價是：“他拍的是另一種電影；而我則拍正常的電影，正常的生活。”

西班牙導(dǎo)演布努埃爾說過一句狠話:“除了戈達爾,我絲毫看不出新浪潮有什么新東西?！逼鋵?，戈達爾有著更符合審美變革的聲音、符合新浪潮的反抗精神：實驗、挑釁、小眾、政治，也在電影語言上提供給后世導(dǎo)演一種組合內(nèi)容、訴說自己的方式。

他更在意生活里的偶發(fā)，或者說時局的不可預(yù)見性——有人經(jīng)常談到《四百擊》里，從樓頂俯拍孩子們在街上跑步的鏡頭，小男孩們越跑越少。如果我們把這段不斷脫離隊伍的情節(jié)，解讀成預(yù)言了新浪潮的最終走向，是不是也沒錯？

還有就是“他既參與了源于巴黎、1960 年代席卷全球的人文科學(xué)革命，也加入了席卷整個電影界的新浪潮革命。然而戈達爾的特例不應(yīng)當掩蓋這樣一個事實：對文化的深入理解和文化界最重要的審美變革是并行的，他們沒有一前一后的順序”（《戈達爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）。

說了半天，意思就是，在更廣的范圍里顯而易見的是，特呂弗和戈達爾代表著完全不同的意義。

關(guān)于新浪潮導(dǎo)演之間的互助，主要是《電影手冊》的全力支持。那個時期，影評還是可以發(fā)出真實聲音的。電影批評在法國一直比在其他國家受重視。新浪潮這批人能從寫評論起步，就很說明這個問題。在影評集《我生命中的電影》里，特呂弗寫過：“吸引人的并不是公開聲稱某部電影好壞，而是要解釋為什么。”至少，解釋還有人聽。

這里羅列一組資料，大家可以看看新浪潮這批人之間是如何評價彼此早期作品的——

2005 年，瓦爾達在北京參加中國電影資料館舉辦的法國電影回顧展時，評價戈達爾：“他肯定是那個時代最有革新性、最大膽的影人……他的深層次工作在電影史上是獨一無二的?！痹谶@個最大膽的戈達爾看來，“特呂弗從來不懂電影，《四百擊》之后他不過是在講故事罷了”。1956 年，當人們還沒熱烈地談?wù)撔吕顺睍r，侯麥就在雜志上評戈達爾的短片《風(fēng)騷女子》：“這部16毫米的影片可謂驚喜之作，足以讓那些大尺寸的電影感到嫉妒?！眱赡旰?，侯麥看完雅克·里維特的《棋差一招》評價說：“這部作品反映出導(dǎo)演電影的藝術(shù)，在這30 分鐘里可以看到的真正好電影，已經(jīng)勝過整個法國過去一年所有作品加起來的水平?！?966 年，特呂弗在《關(guān)于戈達爾的二三事》里寫：“這么多年過去了，很明顯《精疲力盡》標記了電影史，同時是一個巨大的轉(zhuǎn)折點，正如1940年的《公民凱恩》。戈達爾把整個系統(tǒng)吹起來了，又把它搞得一團糟，正如美術(shù)界的畢加索，戈達爾像他一樣把不可能變成可能?！?/p>

除了評價彼此電影，新浪潮另一個特點，就是彼此幫忙拍片。

《四百擊》主演讓-皮埃爾·利奧德一片成名之后，演了很多新浪潮電影。以至于，有時候看著看著，會恍惚覺得新浪潮也像一部超長的電影，始終沒完。他當時片約不斷，也有大制作找上門，特呂弗卻說服他演戈達爾的《男性，女性》。

新浪潮時期的電影帶來了一種美妙的感覺?！八且环N混雜的現(xiàn)象，比它表面看上去要復(fù)雜得多。它并未與類型電影徹底劃清界限：戈達爾用《精疲力盡》再現(xiàn)了黑色電影；夏布洛爾拍攝了一批中產(chǎn)階級戲劇；特呂弗的敘事和許多古典電影一樣，是教育小說的對應(yīng)物?！边@是一本介紹新浪潮時期電影的書里的評價。

特呂弗說過：“我的生活就是電影?！碑斎唬藗円部赡苊允г谏罾?，如同長期沉浸在對電影的熱愛中了。大家都經(jīng)歷著東一下西一下，不知道干什么的時期，只是隱隱地感覺未來會和電影有關(guān)。所以，他們這些人都有些逃避的心態(tài)。1958 年法國南部發(fā)洪水時，特呂弗瘋了似的，帶上攝像機趕過去?！芭碾娪笆菍ΜF(xiàn)實的逃避。”這句話也是特呂弗說的。那他撲向現(xiàn)實干什么？結(jié)果，拍了一堆素材，不知道如何剪輯成電影?？雌饋?，他一直想在現(xiàn)實中找到那條“生活的漸近線”。后來，戈達爾把特呂弗廢棄的素材剪輯成《水的故事》，署名是他倆。

再后來，大家似乎都借著新浪潮的東風(fēng)，找到了自己的位置。特呂弗有了名聲，也有了生活保障，就和夏布洛爾一樣，想多幫朋友們找錢拍片。

他在《四百擊》里就幫朋友里維特宣傳了一下《巴黎屬于我們》——安托萬一家外出看電影，看的就是《巴黎屬于我們》，并且在對白里特呂弗還夾帶私貨，說出了一代年輕電影人對“法國品質(zhì)電影”培養(yǎng)出的觀眾的憤怒：“反正他們在戲院，并不在意內(nèi)容！”

另外，同樣是表達對巴贊的致敬，戈達爾遲了好幾年，一種攸關(guān)電影的精神似乎正在傳遞，在電影《蔑視》（1963）一開頭，他“捏造”了一段旁白——

1968 年的戛納電影節(jié)，戈達爾等人聲援被開除的法國電影資料館創(chuàng)始人朗格盧瓦

安德烈·巴贊曾經(jīng)說過，電影用一個與我們欲望相符的世界取代了我們的目光?！睹镆暋分v述的，正是這個世界的故事。

時代與抗爭

人，但他的呼吸最順暢，他敏捷如羅西里尼，音樂性如奧森威爾斯……效率如希區(qū)柯克，深刻如伯格曼。有了戈達爾，電影從此改觀?！?/p>

來到1968 年這個新浪潮結(jié)束的時間點上，一切都有些突然。就在第21 屆戛納電影節(jié)舉辦前夕，法國時任文化部部長安德烈·馬爾羅宣布了法國電影資料館的人事變動，創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦被開除了。

1964 年起，新浪潮形式與風(fēng)格被廣泛模仿、復(fù)制，并且戈達爾、特呂弗都和大制片廠及大制片人合作了新電影——戈達爾為商業(yè)制片人卡洛·龐蒂拍攝電影《輕蔑》（1963），特呂弗替環(huán)球公司在英國拍攝《華氏451 度》（1966）。

這些事改變了新浪潮的形象，改變更多的是，新浪潮曾經(jīng)最有代表性的親密友誼。1967 年，戈達爾拍出《我略知她一二》時，特呂弗寫了兩人至死不往來前的最后一篇文章。

這篇文章里留下的贊美，不僅僅是對電影的，我覺得還有更大的友誼成分：“戈達爾不是唯一拍電影像呼吸的

戛納電影節(jié)有個特別之處：它對世界其他地方毫不關(guān)心。震撼我們星球的一切事件在這里都顯得十分遙遠，一切都是次要的，重要的唯有電影。（讓-克勞德·卡里耶爾，《烏托邦年代》）

誰也沒想到電影圈的事，會波及整個社會。

第一個對朗格盧瓦事件做出反應(yīng)的就是特呂弗。他以最快的時間，在《戰(zhàn)斗報》發(fā)表了《短暫的記憶》——

自從安德烈·馬爾羅上臺以后，他做出的所有針對電影的決定都是有害的……這個身材矮小的瘋子應(yīng)該知道，我們不是健忘的人，我們永遠都不會忘記，是他拋棄了亨利·郎格盧瓦……

朗格盧瓦事件逐步發(fā)酵，一群自稱“電影資料的孩子”的人，包括特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等數(shù)百位電影人上街游行，喊著“不能看電影，就把生活變成電影”的口號，聲援朗格盧瓦。后來游行的隊伍中，混入了不少學(xué)生。他們還沒有弄清原因，騷亂已經(jīng)不可阻擋。戛納電影節(jié)被迫中止。不少來參加放映的導(dǎo)演，也紛紛準備投入放映廳外面混亂嘈雜的現(xiàn)實之中。

這是電影史上，戈達爾和特呂弗最后一次同臺——除了后來某次在酒店門口，彼此視而不見。他們聯(lián)合來參加戛納電影節(jié)的其他導(dǎo)演，呼吁當局恢復(fù)朗格盧瓦的館長身份，同時也目睹著放映廳外面發(fā)生的一切。

在回憶錄《烏托邦年代》里，現(xiàn)場的見證者、布努埃爾的編劇讓-克勞德·卡里耶爾，不無憂傷地寫道：“……以此為紀念某種東西的結(jié)束。逝去的究竟是什么呢？我們自己也不知道?！?/p>

湍流與靜流

1968 年之后，年輕人拍電影，攝影機已經(jīng)不是難題了，難的是如何捕捉劇變中的現(xiàn)實。新浪潮隨著時代的湍流，改變了走向。或者說，某種單純的東西沒有了。

有段時間，特呂弗放棄了“現(xiàn)實”，從這個過于噪雜的環(huán)境里，找到切入點并不容易。他想安安靜靜做自己的創(chuàng)作?！芭碾娪皯?yīng)該是一種樂趣，而不是一種責(zé)任。你拍電影不是為了取悅某一部分公眾輿論，而是為了自己的快樂，并希望觀眾能分享它?！彼f。

慢慢地，特呂弗回到了和自己最有關(guān)系的人物“安托萬”身上，拍了三部沒什么“責(zé)任感”的愛情小品，組成了“安托萬系列”。正如巴贊的名言“對于電影來說，熱愛人是至關(guān)重要的”所言，這三部電影純粹是出于熱愛這個人而拍的。

三部電影情節(jié)是連續(xù)的，記錄了安托萬長大成人的貧民生活。對于影迷來說，特呂弗的電影永遠比戈達爾的電影接近他們的生活——即使中產(chǎn)階級也好奇窮人是如何生活的。窮人可以過得很開心，窮人的愛情可以很有趣。

第一部《偷吻》講剛成年的安托萬的熱戀，各種春心萌動，最后進入婚姻；1970年的《床笫風(fēng)云》拍安托萬婚后短暫的快樂，然后出軌，妻子和他分居；1979年的《愛情狂奔》講述的是他們成為法國新婚姻法頒布后第一對離婚的人的故事。

成年后的安托萬始終都是從《四百擊》里走出來的那個小男孩安托萬（由讓·皮埃爾·利奧德扮演）。

不知道電影史上還有沒有出現(xiàn)過這樣的事，至少這種時間跨度是沒有的——理查德·林克萊特導(dǎo)演的《少年時代》（2014）講的是小男孩從六歲到十八歲的故事。

讓·皮埃爾·利奧德的二十年都濃縮在五部電影里，除了這三部，還要加上之前的《四百擊》和《安托萬與柯萊特》，感覺演員一直生活在電影里。

以《床笫風(fēng)云》為例，懷孕前安托萬夫妻互相捉弄，孩子出生，安托萬抱著自己新出生的兒子絮叨：“他會成為我想象中的作家，維克多·雨果什么的！拿破侖拿著劍干什么，你會拿著筆！”這非常有生活的影子。有天說起自己在寫小說，年輕人說，還沒有題目，一個鄰居問他，你的小說里有喇叭嗎？他說，沒有。鄰居又問，那有鼓嗎？他說，也沒有。鄰居笑說，那就叫《沒有喇叭沒有鼓》吧。這是特別有生活感的笑話。然后，安托萬卻愛上了一個日本女人……

特呂弗之所以是特呂弗，最難得的是，他保持著一個少年的天真。他對愛的感受，和中產(chǎn)階級那套虛無的愛情觀非常不同。特呂弗的電影帶著點孩子氣，他既向往愛情又諷刺愛情，如同新浪潮同伴對中產(chǎn)階級的嘲諷！

到了《愛情狂奔》，小說出版了，而“我的生活支離破碎了……”這句話出現(xiàn)在電影二十三分四十五秒處，安托萬隨后去火車站送孩子遠行。他對孩子說，如果你努力的話，你就可以當一個音樂家，如果不努力，你就只能當一個音樂評論家?！@是一個“夾槍帶棒”諷刺影評人的玩笑。對面車上的一個女人正好拿著他的小說，這小說寫的就是他的生活，或者說前幾部電影的故事。片尾有一段對話——安托萬說，我整個一生都是隱藏情感的，從不把事情說出來。女孩說，你不相信人。安托萬說，但是我相信你。

這好像在說特呂弗。這幾部電影連著看，真像讀了一本電影傳記，因為從第一部“安托萬”電影《四百擊》開始，大家就說特呂弗拍的是自傳。在我看來，里面的東西的確可能來自于特呂弗的生活，但并不是全部。

用電影的方式影響生活，這一點特別新浪潮?？窗餐腥f快樂，看安托萬痛苦，也看安托萬迷惘，人人感同身受。

雖然，戈達爾很多關(guān)于特呂弗的發(fā)言有些意氣用事，不過有一句我是認同的：“特呂弗絕對不懂拍電影。他只拍了一部真正與他有關(guān)的影片就是《四百擊》，這之后就停了……”

戈達爾的意思，大概是一部作品的最大意義可能，在于如何豐富一種語言。既然電影都慢慢成了一種最有想象力的媒體，那么電影語言就不能陶醉于講述一個動人的故事。

與特呂弗相比，戈達爾當然是一股湍流：積極投身社會運動，把電影當作槍，就像以前把電影當作筆一樣，繼續(xù)“寫作”，不過很多已經(jīng)算是“檄文”了。

隨著新浪潮兩個主要人物特呂弗和戈達爾分道揚鑣，這些曾經(jīng)親如兄弟的人，也漸行漸遠了。夏布洛爾在訪談《我很遺憾，今天的人們高估了新浪潮》里談到這段往事時說：“我想這僅僅一些個人的行為，是一些有著很強個性的個體，當他們彼此不再吸引的時候就不在一起了。”

經(jīng)歷過這些，評論者、影迷、新浪潮同仁們也冷靜下來，開始思考新浪潮的意義了。

新浪潮并沒有帶來更多電影語言上的革新，頂多只是比以前新鮮和有趣了，除了內(nèi)容上反映出當時的一些真實的社會情緒。在戈達爾批評特呂弗只會講故事時，特呂弗不可能沒看到對方已經(jīng)掉進了實驗和政治的陷阱?？伤麄儧]有像新浪潮開始時那樣，接受彼此的看法，而是看著友誼逝去。

沖突與尾聲

1971 年，戈達爾因為一次摩托車交通事故受重傷，傷愈后移居瑞士——他早年居住在瑞士，在瑞士尼翁上完中學(xué)，十八歲回到法國念高中。

這時候的戈達爾，不僅是一個新浪潮的導(dǎo)演，更是一個社會運動的戰(zhàn)士。

其實，不只是他，這批電影人的觀念也在變，有的從“我的生活就是電影”轉(zhuǎn)向了“電影只是電影”。有的認為“眼前的現(xiàn)實就需要表達，不能回避現(xiàn)實”，總之，分歧越來越多了。

在1972 年戈達爾拍了一部《寫給簡的信》之后，他就準備回歸劇情片了。這部電影的“散文化處理”，與同為新浪潮導(dǎo)演的克里斯·馬克的《西伯利亞來信》（1985）用了信件的方式如出一轍，整部電影的故事圍繞著美國女演員簡·方達展開，一邊分析，一邊評論?？梢哉f，戈達爾的確在電影語言的開拓之路上，一直冒險。

這時，特呂弗的《日以繼夜》（1973）在戛納電影節(jié)傲視群雄，并獲奧斯卡金像獎提名。戈達爾回憶起兩人在法國電影資料館、比亞茲電影節(jié)以及在《電影手冊》工作時說過的那些話，覺得特呂弗現(xiàn)在拍的，就是他們曾一起討伐的“法國優(yōu)質(zhì)電影”。

兩年后，特呂弗更是變本加厲，負氣一般，用大明星伊莎貝爾·阿佳妮拍攝了《阿黛爾·雨果的故事》，徹底走上了戈達爾批判的那條大明星加主流愛情故事的路線。

1980年的《最后一班地鐵》是特呂弗最后一部電影

1980 年，特呂弗的《最后一班地鐵》的上映，在電影界是一件大事。

這是特呂弗的最后一部電影。故事發(fā)生在德國占領(lǐng)巴黎期間，猶太人逃亡的背景下。猶太導(dǎo)演盧卡斯·斯坦納躲在劇院地下室，每天和妻子見面。劇院舞臺上排練著一出戲。他得知妻子（曾是電影演員的瑪麗安）和男演員伯納德馬上要排練這出戲里唯一的戀愛戲。他提出，表演要更真實一點兒。其實，舞臺上的兩個人早已愛上對方，特呂弗用了劇中劇的方式探討一個巴贊式的問題：真實和戲?。娪埃┑年P(guān)系。其實，舞臺上的瑪麗安所說的關(guān)于愛情的話“我正準備去愛，但愛卻令我痛苦”很可能是她的心聲，只不過所有人都把這句話當成臺詞而已（因為妻子要求這句話只在正式演出時再說，排練時不允許男演員伯納德說）。首演夜的一個吻把這層窗戶紙捅破。

第二次出現(xiàn)“真實”是首演第二天報紙上刊登劇評人達克西亞的評論：“……沒有政治意義，故意回避我們真實的問題。”寫評論的人曾說，一切都是政治的。但對于導(dǎo)演夫婦來說，真實問題不可能暴露出來，只能把戲做起來，劇院不關(guān)門，才有逃亡的可能。最后，劇院面臨停業(yè)，男演員加入反抗組織。從這里，電影滑向“類型片”第三幕的高潮。

《最后一班地鐵》是《四百擊》的逃離主題的翻用——那個時代似乎每個導(dǎo)演都沉迷于這個主題。住在劇院地下室的導(dǎo)演盧卡斯想離開巴黎，卻沒走成；妻子瑪麗安代為管理劇院，又得安排自己表演，以遮掩耳目；男演員伯納德愛上了女舞臺設(shè)計后，又愛上瑪麗安；反派劇評記者一直在威脅劇院的生意，批評他們的戲充滿猶太的氣息……結(jié)尾是，所有人都因為德軍的失敗而改變命運：評論人逃亡了，劇院留了下來，瑪麗安卻放棄一切，想要和伯納德重新開始。伯納德說：“我們之間，從來沒有任何真的……”瑪麗安說：“愛需要兩個人，就像恨一樣，我會永遠愛你，其他的我不在乎了，再見。”隨后，瑪麗安起身離開，幕布拉上，掌聲響起，原來這是一出戲！這出戲的導(dǎo)演則是盧卡斯。

為什么說這一年很重要？因為同期上映的還有戈達爾回歸劇情片的首作《人人為己》。

這部電影有個特點是，運動畫面冷不丁地采取慢速逐幀放映，造成聲畫脫離。戈達爾將逃離主題用帶有脫離象征的剪輯，讓一切變得更電影，并且電影做了交叉蒙太奇處理——也就是講和一個叫戈達爾的導(dǎo)演有關(guān)的三個女人的故事（當然還有一些圍繞他們的次要關(guān)系）。電影里的戈達爾不想讓妻子離開城市，妻子卻一定要走，并且把房子租給妓女，妓女和戈達爾還有過一次交易。三組面臨命運轉(zhuǎn)折的人物，每個人都試圖離開生活一瞬間，卻只能沉浸在卡頓般的現(xiàn)實里——誰都不知道下面會發(fā)生什么，誰都在猶豫。戈達爾導(dǎo)演在一間教室里，對學(xué)生們說：“我為了打發(fā)時間才拍電影，我要是意識堅強就什么也不做。因為除了電影之外，我連打發(fā)時間的能力都沒有?！庇质潜憩F(xiàn)想出逃的人。這次包括電影里的所有人，都對各自當前的生活不滿意。這是戈達爾的想法，還是電影里這個叫“戈達爾”的角色所想，我們不得而知。有意思的是電影里的角色名，于佩爾就叫伊莎貝拉，還有一個沒出現(xiàn)的杜拉斯——就是那個女作家。相比特呂弗多次直接或間接地提到處境——人的處境，社會的狀況——戈達爾這部電影中的一切都太曖昧不清了。用他自己的話就是：“所有角色都有一個懸而未決的情感問題?！备赀_爾像最初一樣態(tài)度鮮明，我們不知道會走向哪里，但我們要走下去！

除了上面的原因，把兩部電影放在一起說，還有其他原因，那就是戈達爾在瑞士為《人人為己》做后期時，向新浪潮老友特呂弗、夏布洛爾、雅克·里維特發(fā)出邀請：“我非常想聽聽大家關(guān)于電影的真實聲音。難道我們之間就不能進行一次交談嗎？”（《戈達爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）但是，特呂弗拒絕并諷刺了他。

等于是，戈達爾帶著一肚子氣參加了1981 年的凱撒獎頒獎晚會，又見證了《最后一班地鐵》橫掃十個獎項，還獲得奧斯卡提名。這一幕有點像新浪潮開始那年的戛納電影節(jié)，人人都為特呂弗歡呼，沒人注意到戈達爾的離場。

這次也是訣別。

1984 年，特呂弗因為腦癌住進了醫(yī)院。自從1973 年，他與瑪特萊娜離婚，一直未婚——雖然每拍一部電影都和女主演鬧緋聞?！陡魤ā放餮莘夷荨ぐ柕こ闪俗詈笠晃粡臒赡蛔哌M特呂弗生活的女演員。1984 年10 月，特呂弗死在了阿爾丹的懷中。

法國影人和媒體齊聚蒙馬特墓園，眾人期盼的戈達爾沒有出現(xiàn)在葬禮上。

被很多人大罵冷漠的戈達爾，在1985 年的日記里寫道：“特呂弗的過世并不是偶然的，一個時代消失了。他曾試著做好我們不能做的甚至都不曾想到的事，因此他值得我們尊敬。新浪潮有了特呂弗才收獲世人的敬意，因為特呂弗我們才得到關(guān)注?，F(xiàn)在他走了，所有的尊敬都消散了……”這樣的評價令人動容。尤其是把他們的年輕歲月與新浪潮對應(yīng)起來看，即使是戈達爾也有感情流露的一刻。

1988 年，特呂弗生前留下的書信集等紀念文集出版時，大家才在戈達爾為書信集寫的序言里，看到了想看到的內(nèi)容：

一開始，迷影者的戰(zhàn)役打響時，我們不可分割，我們形影不離，到了1959 年的戛納電影我們開始偏移……我們誰都不肯讓步，所以漸行漸遠。

戈達爾在新浪潮過去之后，最重要的作品就是系列電影《電影史》。他在第二部《電影史：獨立的電影》里，通過自己和影評人塞爾日·達內(nèi)的對話，大聊特呂弗去世后自己的生活。尤其在第三部（《電影史：新浪潮》）的后半段，戈達爾提到一串新浪潮同伴的名字，然后憂傷地說：“……是的，他們都是我的朋友，只是特呂弗去世后想和他們和好也不容易了?！?/p>

這太不符合戈達爾給我們留下的叛逆形象了！于是，在其他記錄中，那個熟悉的“怪人怪調(diào)”又回來了。據(jù)說聽到特呂弗得了腦癌，并且已經(jīng)不能手術(shù)之后，戈達爾第一反應(yīng)是：“這就是讀太多爛書的下場！”

他這人總以為自己是一個冷漠的硬漢。其實，不是那么回事——

當我1998年問他想不想念特呂弗的時候，他承認了，雖然一開始特呂弗的死沒有給自己造成什么影響，但是已經(jīng)開始想念他了。（《戈達爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）

特呂弗一生都在關(guān)注“電影比生活更重要嗎？”這個問題。戈達爾在那篇寫給特呂弗的序言里寫下的那句“電影給了我們生活，生活給了我們報復(fù)”也許可以作為一個回答。