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        淺析西方小丑和京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征

        2022-08-26 09:50:06陳俐瑩
        戲劇之家 2022年24期
        關(guān)鍵詞:舞臺動作特征

        徐 沛,陳俐瑩

        (1.北京城市學(xué)院 北京 100083;2.長興東張希望戲劇工作室 浙江 湖州 313199)

        一、西方小丑的發(fā)展及其特點

        (一)西方小丑的淵源

        說到小丑,人們多數(shù)會馬上想到游樂園、馬戲團衣著色彩繽紛、會變魔術(shù)的小丑,又或者他們會想到漫威電影里的小丑。其實在西方,小丑的歷史可以追溯到古埃及。在羅馬帝國時期他們在統(tǒng)治者面前扮演傻瓜,在中世紀扮演宮廷小丑。到了文藝復(fù)興時期,小丑們精湛的表演如雜耍、舞蹈、雜技等技能令人贊嘆。16 世紀,小丑有艷麗的服裝,他們精通魔術(shù)、木偶戲等,多才多藝。莎士比亞在他的戲劇創(chuàng)作中,使用了小丑的角色,比如《李爾王》中的宮廷小丑——弄臣。在后期,歐洲的不同地方也發(fā)展出了不同的小丑,比如在法國,出現(xiàn)了白臉小丑;在意大利的即興喜劇中,Arlecchino 是其中的一個角色。

        西方小丑劇的演員裝束是很滑稽的,服裝夸張、色彩豐富,部分小丑有一個鮮明的特征——紅鼻子。小丑表演是面具表演的一種,紅色的鼻子是一種特殊的面具,演員需要在表演的過程中發(fā)掘內(nèi)心童真的一面,發(fā)掘自己深刻的一面。每一個小丑都是基于演員自身的情感進行發(fā)展,演員表現(xiàn)出來的小丑是屬于他們自身的、獨特的。所以我們在進行西方小丑訓(xùn)練的時候,需要找到屬于自己的小丑。戲劇導(dǎo)演Eli Simon 指出:小丑必須時刻意識到那些正在觀看的人。所以,小丑劇在演員發(fā)現(xiàn)自己深刻的一面的同時,要將這種情緒“分享”給觀眾。這就意味著小丑表演時,需要打破第四堵墻,與觀眾進行交流、互動。

        (二)西方小丑的肢體表現(xiàn)特征

        第一個肢體表現(xiàn)特征是靈活度。他們的表演中有大量肢體動作,需要很高的靈活度進行串聯(lián)。以加拿大太陽馬戲團Terry Bartlett 和Valery Slemzin 的表演為例,這一段表演講述了一個失眠的人想盡辦法在船上的小床入睡,最終入睡成功的故事。Terry Bartlett 曾經(jīng)是英國的男子體操運動員,參加了多屆奧運會,因為良好的訓(xùn)練基礎(chǔ),使得他有優(yōu)秀的肢體靈活度,一些跳躍翻滾動作都能一氣呵成。在這一段表演的編排中,有很多小丑造成的“事故”,他們必須要用靈活的肢體動作來回應(yīng)這些“事故”,達到表演生活、真實、不做作。

        第二個肢體表現(xiàn)特征是準確。小丑劇中雖然有些表現(xiàn)是配合語言的,然而肢體表現(xiàn)是非常重要的一部分。因此,小丑必須要使用自己的肢體將事件、反應(yīng)、情感,準確地表現(xiàn)出來。尤其是涉及無實物表演的部分,必須要讓觀眾,清晰地看見每一個動作的含義,而不是模棱兩可。除此之外,小丑劇中也會涉及兩人或者多人的舞臺配合,在某些劇情需要的時候,會做出一些高難度的動作。因此,動作的準確度極其重要,不僅能夠準確地傳達表演內(nèi)容,也能很大程度上避免動作失誤造成演員受傷。

        第三個特征是夸張。這個夸張指的不僅是肢體動作,更包含了面部表情。在小丑訓(xùn)練中,有一個練習(xí)是專門訓(xùn)練面部表情轉(zhuǎn)換的。這能幫助演員建立起與觀眾的聯(lián)系,打破第四堵墻,在表演中直接與觀眾交流。這個練習(xí)要求使用多個面部動作,每個面部動作要緩慢地轉(zhuǎn)換,這有效地鍛煉了面部的肌肉。當然肢體動作夸張的力度和程度更是不言而喻的。

        二、中國的京劇發(fā)展以及“丑角”的表演技巧及功能

        (一)京劇的來由及發(fā)展

        世界上有三種古老的戲劇,其中一種就是中國的戲曲。戲曲的形成是多種藝術(shù)融合的過程,在清朝時期,許多地方戲,如昆曲、秦腔、徽劇、梆子等在北京匯合,逐漸形成了一種以西皮和二黃為主要唱腔的新劇種——京劇。清末民初,京劇進一步發(fā)展,涌現(xiàn)出一些高水平的京劇藝術(shù)家,如老生譚鑫培、武生楊小樓、四大名旦:梅蘭芳、尚小云、程硯秋和荀慧生和丑角蕭長華等名家。現(xiàn)如今,京劇影響甚廣,有著“國劇”之稱,于2006 年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

        戲曲舞臺上經(jīng)常會運用到“四功五法”?!八墓Α狈謩e是:唱、念、做、打,“五法”分別是:手、眼、身、法、步等程式性身段動作。角色上又分為“生、旦、凈、丑”四大行當,這些行當是對不同性別、年齡、性格、身份的劃分,其中性格與年齡是劃分行當?shù)闹匾饬恳蛩?,京劇作為戲曲的一種,也遵循著這種角色分類。

        (二)何為“丑角”以及其功能性

        俗話說:無丑不成戲。丑角表演是戲曲舞臺表演的重要組成部分。丑角主要分為“武丑”“文丑”,武丑是會武藝的丑角,又稱“開口跳”。如《三岔口》中的劉利華,劇中使用“矮子功”,以及跌、打、翻、撲等大量武打技巧動作,展現(xiàn)了人物的高超武藝;文丑以念白和表演見長,如《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)、《群英會》的蔣干、《春草闖堂》中的胡知府等,表現(xiàn)人物機智、幽默、滑稽的一面。

        首先,從舞臺作用上來看,京劇丑角具有很強的娛樂性。京劇丑角很重要的一個表現(xiàn)特點是插科打諢,通過詼諧的舞臺表現(xiàn),使觀眾發(fā)笑。但這種不是單純地賣弄自己,而是要做到張弛有度,恰到好處,最高的境界就是在不動聲色中,讓觀眾發(fā)笑。這種表演看似隨意,但實際上經(jīng)過了精心的設(shè)計,這才能讓觀眾由衷地發(fā)笑,并讓觀眾在快樂之余,回味其中的含義。

        第二,京劇丑角在舞臺上有調(diào)劑作用。在故事情節(jié)上,會有主要的故事情節(jié)以及輔助的故事情節(jié),這種輔助的情節(jié)在一定程度上能夠起到推進主要故事情節(jié)發(fā)展的作用,同時這種情節(jié)也能使劇情更加豐富,不會單調(diào),是劇中的點睛之筆。京劇丑角大部分時候會出現(xiàn)在輔助情節(jié)中。在舞臺氣氛方面,丑角的出現(xiàn)會改變舞臺氣氛,使氣氛更為活躍。一般京劇里生和旦的戲份會很多,有很長的唱段,此時,丑角出來加入一些小鬧劇,瞬間就會使舞臺氣氛活躍起來。

        第三,也是很重要一點,京劇丑角具有諷刺性。通過京劇丑角的表演,觀眾能感受到戲劇作品對社會的諷刺。京劇丑角大多數(shù)都是社會底層的人民,對于社會的壓迫,他們往往是最直接的受害者。這種諷刺的功能分為兩種,第一種是角色直接跳出劇情,打破第四堵墻,與觀眾進行直接交流;第二種是以角色的臺詞,對社會進行諷刺。

        (三)“丑角”的肢體表現(xiàn)特征

        因為丑角是京劇里的一類行當,所以他有著京劇普遍的表現(xiàn)特征。首先是綜合性。京劇丑角的表演需要融合武術(shù)、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式。表演中,丑角就像關(guān)鍵調(diào)料一般,不可或缺。他們在舞臺上需要和其他角色進行配合演出,因此他們需要熟知其他行當唱念做打的技藝。除此之外,丑角在京劇里飾演的是社會中幽默的群體,為了更好地進行人物塑造,除了京白,有時還需要會其他的方言,能擺出其他行當?shù)募軇荨R虼?,丑角的表演特征是非常綜合的,可謂是“全能”。

        第二個表現(xiàn)特征是虛擬性。這是戲曲的普遍表現(xiàn)特征,戲曲道具美而簡化,具有寫意的美學(xué)特征。因此,舞臺布景簡單,常常是“一桌二椅”。在舞臺上,一根鞭子就可以代表一匹馬,一張桌子可以代表一張床,而空蕩的舞臺也可因演員的表演呈現(xiàn)不同的場景,如宮廷、荒郊。

        第三個表現(xiàn)特征是程式化。這種程式化體現(xiàn)在演員的說、唱、動作和服化上。每一個行當都有不同的唱腔和嗓音,站姿、坐姿,以及走路的姿態(tài)都是嚴格規(guī)定的。在演員服裝和化妝上,也是嚴格規(guī)定的,大多數(shù)丑角都需要在臉譜上抹白粉。語言上,以京白為主,貼近生活用語,讓人感到親切。丑角的出場,大多數(shù)是以“小鑼”打上。丑角有許多特定的表演姿態(tài),如著名的矮子步。坐姿上,丑角也是有講究的,一般可以蹺二郎腿坐在椅子上。

        京劇丑角的肢體特征還有滑稽夸張。與京劇其他角色類型相比,丑角的滑稽感讓其與其他角色明顯地區(qū)分開來,他們滑稽之余富有生活氣息,更加貼合當下人們的生活方式,不會給觀眾造成距離感。除了服裝造型上出現(xiàn)不協(xié)調(diào)營造了滑稽感之外(如京劇《甘露寺》中賈華的扮相),京劇丑角夸張、扭曲的動作也很大程度上帶來了滑稽感。通常,丑角演員們將角色中的滑稽、夸張部分,用自己的肢體動作描繪出來,并傳達給觀眾。

        京劇丑角還有另一個肢體特征是靈動。雖然丑角的肢體語言是程式化的,但有時也可以跳脫這種程式化,根據(jù)情節(jié)發(fā)展等因素做出一些帶有即興表演的創(chuàng)新性動作,使其動作、表演上與其他行當相比更加靈活自由。除了肢體表現(xiàn),京劇丑角的語言表現(xiàn)也是靈動俏皮,演員有時會突破劇本的語言限制,展現(xiàn)了他們隨機應(yīng)變的一面。再者,京劇丑角在劇情發(fā)展中也是很靈活的,他不太受劇情、劇場的限制,可以隨意出現(xiàn)在每一個劇情段落中,或插科打諢,或穿插小場景推動劇情。

        綜上所述,京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征是帶有虛擬性表演的,它夸張、程式化、卻又靈動,能根據(jù)劇情和觀眾需要,結(jié)合一些即興表演,跳脫出程式化帶來的限制,使其在表演上靈活自由,達到了調(diào)節(jié)氣氛的效果。

        三、對比西方小丑和京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征

        二者作為“丑”,都有豐富的肢體行動,而且這些肢體動作都是靈活、準確的。兩種“丑”的舞臺呈現(xiàn)都很幽默,能夠用自己的肢體行動和表演,引得觀眾哄堂大笑,起到調(diào)節(jié)氣氛的作用。與斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系相比,西方小丑和京劇丑角在表演中,都與觀眾保持聯(lián)系,能直接與觀眾進行交流,分享自己的情緒,打破第四堵墻。二者都具有很強的信念感,這體現(xiàn)在西方小丑在表演中對其任務(wù)的高度專注和用超乎尋常、富有想象力的方式使用道具。這一點在京劇丑角的無實物、虛擬表演中同樣得以體現(xiàn)。除此之外,西方小丑和京劇丑角,都有著豐富的面部表情,這是輔助他們表演的好方式,同時小丑的滑稽感以及真實感也能通過面部表情傳達給觀眾。

        當然,這二者也具有很多不同點。西方小丑,服裝多彩,造型夸張,有時會使用紅鼻子,動作夸張、靈活。雖然在演出前有大致的演出結(jié)構(gòu),但是大部分時候根據(jù)觀眾的反應(yīng)和當下的感受進行即興的表演,沒有特別固定的表演范式,也沒有特定程式的口頭語言,他們有時發(fā)聲會含糊不清,發(fā)聲主要是輔助傳達情緒而不是向觀眾傳達字面的意思,偶爾會使用雜技、芭蕾、踢踏舞等豐富的元素來輔助表演。京劇丑角在服裝化妝上,根據(jù)劇情和人物設(shè)定有著固定的服裝以及臉譜。在表演的時候,雖然有部分即興的表演,但多數(shù)以京劇框架的固定動作為主,行走、坐姿、站姿都是京劇丑角的固定動作,通常伴隨使用京劇的念白作為語言。在肢體行動上通常以中國戲曲、武術(shù)的武打動作來設(shè)計表演,具有很強的中國特色。

        四、在戲劇創(chuàng)作上將西方小丑和京劇丑角的特點融合

        西方小丑劇和京劇是兩種風(fēng)格截然不同的劇種,面對這兩種風(fēng)格迥異的劇種,我們是否可以在日后的戲劇創(chuàng)作中進行特點融合呢?京劇丑角具有很強的風(fēng)格化特征以及特定造型,與西方小丑相比,這種特定的形式感是很明顯的,所以融合有較大的難度。作為當代戲劇從業(yè)者,我們可以在了解二者的肢體表現(xiàn)特征、風(fēng)格特征之后,分析異同,提取二者的表演元素,放到作品中去。這種方法能夠幫助弱化兩個劇種的邊界感,保留二者的特點,進行統(tǒng)一風(fēng)格的創(chuàng)作,進行有效地融合。如若單純挪用二者的表演進行融合,容易使戲劇作品呈現(xiàn)拼湊感,風(fēng)格割裂不統(tǒng)一。因此通過這個設(shè)想我們也可以思考如何更好結(jié)合中西文化元素,鼓勵戲劇從業(yè)者們積極做出中西方元素融合的嘗試。作為中國當代的戲劇實踐者,我們應(yīng)該積極嘗試,并反思我們的研究和創(chuàng)作過程,將東西方元素的優(yōu)點進行結(jié)合,推動文化的交流和跨文化戲劇的發(fā)展。

        五、結(jié)論

        分析這兩種“丑”的肢體表現(xiàn)特征差異,有助于我們了解中西方不同的藝術(shù)形式的舞臺呈現(xiàn)、劇種的表現(xiàn)特征,尤其是肢體表現(xiàn)力上的特點。這亦能使我們在現(xiàn)如今的表演教學(xué)以及形體訓(xùn)練中,取二者之精華,與現(xiàn)有課程內(nèi)容進行跨界融合,發(fā)展出新的具有中國當代戲劇藝術(shù)特色的表演訓(xùn)練法、形體訓(xùn)練法。同時了解這些特點后,更能為國內(nèi)當代戲劇從業(yè)者們拓寬創(chuàng)作思路,進一步思索如何將兩種截然不同風(fēng)格、不同節(jié)奏、不同文化內(nèi)涵的“丑”,合理地、創(chuàng)新地、融合地運用到接下來的戲劇創(chuàng)作中。

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