聞 雯，王婷婷

黃梅戲，原名黃梅調(diào)，又名懷腔、采茶調(diào)等，起源于湖北黃梅縣，發(fā)展壯大于安徽安慶市，是由茶山上流行的一種采茶調(diào)，糅合山歌、秧歌、高腔、民間小調(diào)等民間藝術(shù)，吸收秦腔、京劇、徽劇等眾多劇種因素而成的一種地方戲曲。黃梅戲根植于民間（主要是農(nóng)村），以抒情見長，韻味豐厚，妝容真實質(zhì)樸、清秀淡雅，唱腔純樸清新、細(xì)膩動人，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大傳統(tǒng)戲曲劇種，在二百多年的發(fā)展歷程中，受到國內(nèi)外各界人士的關(guān)注，傳唱不絕。它由自由傳唱的采茶調(diào)開始，以無名“小戲”的形態(tài)呈現(xiàn)在城鄉(xiāng)草臺，通過草根藝人們的口口相傳，日積月累，由小調(diào)、小戲逐步發(fā)展成為情節(jié)完整的正本大戲；在劇目的形成、積累和固化過程中，逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)品格，成為別具一格的地方小戲。作為國家首批傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、我國民族藝術(shù)的瑰寶，黃梅戲有著極強(qiáng)的歷史文化價值。

隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和社會形態(tài)的漸進(jìn)轉(zhuǎn)型，人們對文藝作品的需求呈現(xiàn)快餐型和多元化特點。衍生于農(nóng)耕文明的戲曲文化，如何在現(xiàn)代化、都市化進(jìn)程中實現(xiàn)藝術(shù)傳承和繁榮發(fā)展，是當(dāng)前研究者們主要探討的問題。本文通過回顧黃梅戲的百年發(fā)展歷史，梳理流變脈絡(luò)，總結(jié)分析其融通發(fā)展之路，從而為當(dāng)下地方戲曲的改革創(chuàng)新提供新思路。

一、黃梅戲的演變過程

追溯中國戲曲發(fā)展的歷史，不難發(fā)現(xiàn)地方戲曲多是以地域、方言為基礎(chǔ)，在其特定藝術(shù)生存空間與生態(tài)環(huán)境中自我傳承，且多數(shù)是在民間社會中傳播，為統(tǒng)治階級所不容，甚至屢遭打壓；直到中華人民共和國成立，推行戲曲改革政策，才首次從國家意志層面支持地方戲曲的發(fā)展。黃梅戲的起源最早可以追溯到十八世紀(jì)的封建社會末期，至今兩百多年，以中華人民共和國成立為界限，中華人民共和國成立前一百六十多年是黃梅戲的自然萌芽和發(fā)展期，歷經(jīng)水旱雙災(zāi)、官府禁演、戰(zhàn)火硝煙，它在特定的文化生態(tài)變遷下興衰沉?。恢腥A人民共和國成立后七十多年是黃梅戲的繁榮昌盛階段，從戲曲改革開始，三度梅開，雖遇多元文化沖擊，但始終綻放自己的風(fēng)采（圖1）。

圖1 中華人民共和國成立前后黃梅戲的演變過程圖

（一）中華人民共和國成立前的萌芽發(fā)展

“特定自然條件下特有的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式是黃梅采茶調(diào)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，如同牧區(qū)有牧歌，漁民有漁歌一樣，種茶的地方常有茶歌。”［1］十八世紀(jì)的封建社會末期，湖北黃梅縣的茶山上，茶農(nóng)在集中采摘茶葉過程中自然形成一種采茶調(diào)，是黃梅戲的源頭所在。隨后，這種勞動生活過程中為緩解疲勞而自然形成的自娛自樂式山歌小調(diào)，因天災(zāi)人禍而開始由災(zāi)民向外傳播。據(jù)史料記載，乾隆五十一年（1786年），黃梅縣遭遇水旱雙災(zāi)，加之朝廷下?lián)艿馁c濟(jì)糧又被貪官所侵吞，茶農(nóng)四處求生，這些樸素清新的山歌小調(diào)便成為了災(zāi)民在逃難過程中一種“賣唱”的謀生手段。［2］從自娛自樂到賣歌求乞，黃梅采茶調(diào)作為一種生存本領(lǐng)的性質(zhì)轉(zhuǎn)變迫使“從業(yè)者”將其從最初的“徒歌”形式逐漸轉(zhuǎn)換為“用兩塊板打拍，有人幫腔”的帶有表演的表現(xiàn)形式，開始了地方小戲的蛻變之路。

從文化傳播角度來說，文化空間擴(kuò)散往往啟動于災(zāi)變之后，而文化的真正形成則離不開特定的文化生態(tài)環(huán)境。安慶市石牌鎮(zhèn)，地理位置處于水陸交通要塞，在人文背景上被戲曲家戲稱為“戲窩子”，是黃梅采茶調(diào)真正實現(xiàn)從山歌小調(diào)到地方小戲嬗變的重要文化生態(tài)環(huán)境。攜帶黃梅采茶調(diào)文化信息的災(zāi)民在這里逐漸穩(wěn)定下來，變成職業(yè)的藝人，組成班社，開始正式的職業(yè)化運(yùn)營。黃梅采茶調(diào)在與各種民間演唱藝術(shù)的交融碰撞過程中，從敘說式的民歌到人物帶妝登臺表演說唱，實現(xiàn)了黃梅采茶歌文化的革新，逐漸發(fā)展為初具雛形的地方小戲。

1911年，辛亥革命爆發(fā)，隨后又經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，中國歷史進(jìn)入了很長時間的政治動蕩。兵荒馬亂之年封建禮教有所松動，人員的流動性增強(qiáng)，黃梅戲藝人在自身發(fā)展需要和時代洪流的推動下，二進(jìn)安慶、一入上海。從鄉(xiāng)村草臺到正規(guī)劇場，從依附徽班到京黃同臺，黃梅戲經(jīng)歷了審美趣味的提升、行當(dāng)?shù)臄U(kuò)展、程式化動作的增加、腔調(diào)的豐富、伴奏音樂的改善等蛻變。它在其他劇種中不斷借鑒移植，形成了戲曲江湖中所說的“小戲七十二，大戲三十六”，并在劇目的形成、積累和固化過程中逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特征。黃梅小調(diào)開始以一種規(guī)范化的地方戲曲為更多人喜愛。

（二）中華人民共和國成立后的繁榮昌盛

1949年10月，中華人民共和國成立，百廢待興，中國戲曲史上規(guī)模最大、范圍最廣的戲曲改革運(yùn)動全面展開。1951年，在毛澤東“百花齊放、推陳出新”的方針指導(dǎo)下，國務(wù)院頒發(fā)“五五”指示，提出“改人、改戲、改制”的戲曲改革政策，掀起戲改熱潮。在此背景下，1953年安徽省成立“黃梅戲劇團(tuán)”，新文藝工作者與老黃梅戲藝人結(jié)合，通過新編歷史劇、整理改編傳統(tǒng)戲、創(chuàng)編現(xiàn)代戲“三并舉”，從劇本編創(chuàng)、音樂、作曲、舞臺美術(shù)等方面全方位提升黃梅戲的藝術(shù)品格。據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》記載，僅從1949年7月至1960年4月間，安慶市黃梅戲劇團(tuán)挖掘傳統(tǒng)劇目37個，初步整理和改編的傳統(tǒng)劇目達(dá)39個。［3］1954年以嚴(yán)鳳英、王少舫為代表的一代黃梅戲藝人攜帶經(jīng)典劇目，應(yīng)邀參加“華東地區(qū)第一屆戲曲觀摩演出大會”，獲得各界好評。恰逢當(dāng)時國內(nèi)影視業(yè)起步，黃梅戲開始隨著影視飛入千家萬戶，從名不見經(jīng)傳的地方小戲逐步發(fā)展為中國五大傳統(tǒng)戲曲劇種之一，黃梅戲迎來了歷史上“梅開一度”的興起階段。［4］123然而，緊隨而來的文革十年（1966年—1976年），讓“梅開一度”的興起階段告一段落。

1976年10月“四人幫”被打倒，經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，傳播媒介發(fā)生變化，電視、電影等現(xiàn)代傳媒手段開始在中國大地遍地開花。影視作品替代了傳統(tǒng)的搭臺唱戲，傳播速度成倍增加，從安徽到全國、從國內(nèi)到國外，黃梅戲乘著改革開放東風(fēng)再創(chuàng)輝煌，迎來“梅開二度”的復(fù)興階段。以王少舫、陸洪飛、時白林為代表的老一輩黃梅戲藝術(shù)家們，一邊堅持藝術(shù)實踐，一邊言傳身教、培養(yǎng)新人。伴隨著舞臺劇《風(fēng)塵女畫家》《紅樓夢》《無事生非》，影視廣播劇《鄭小姣》《家—春—秋》《小辭店》等，“五朵金花”（馬蘭、吳瓊、吳亞玲、楊俊、袁玫）和韓再芬、黃新德、陳小芳等黃梅戲新星開始活躍在戲曲界。然而，一個劇種的盛衰，往往與從業(yè)人員的進(jìn)退、增減密不可分。由于各種原因，1983年至1993年十年間，袁玫、陳小芳、吳瓊等先后離開黃梅戲舞臺。黃梅戲的“梅開二度”也漸進(jìn)低迷狀態(tài)。

1997年8月，安徽省委、省政府正式提出“打好徽字牌、唱響黃梅戲，建設(shè)文化強(qiáng)省”的口號，1998年安徽“黃梅戲藝術(shù)年”、1999年“黃梅戲展示年”、2000年“黃梅戲電視年”開啟了“梅開三度”的多元化探索與發(fā)展階段。以韓再芬為首的黃梅戲人不斷探索、創(chuàng)新，努力迎合現(xiàn)在審美取向，在燈光、舞美、伴奏等方面大膽利用先進(jìn)技術(shù)，成功推出了新編舞臺劇《徽州女人》《美人蕉》《風(fēng)雨麗行人》等代表作。著名黃梅戲演員吳瓊，融流行音樂和傳統(tǒng)戲曲元素為一體，以黃梅戲音調(diào)（唱段）譜寫、改編歌曲，創(chuàng)作出《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》《山野的風(fēng)》《黃梅飄香盛世濃》等“黃梅歌”，受到大眾的喜愛和傳唱。然而，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，21世紀(jì)的文化傳播形式更加多元化、綜合化，產(chǎn)生于農(nóng)耕時代的戲曲同其他傳統(tǒng)的藝術(shù)形式一樣，雖然有政府的大力扶持和倡導(dǎo)，也不可避免地被流行文化所邊緣。世紀(jì)之交的黃梅戲熱潮很快就呈退卻之勢，黃梅戲劇團(tuán)面臨生存困境、黃梅戲人才凋零，劇目編創(chuàng)“有數(shù)量、缺質(zhì)量”。從2002年開啟的“國家舞臺藝術(shù)精品工程”評選工作至今，除2008年的黃梅戲作品《雷雨》外，再無作品入選。［5］黃梅戲的多元化探索與發(fā)展呈現(xiàn)退卻之勢，靜待突破。

二、黃梅戲演變過程中的融通性

正如戲劇學(xué)者王長安先生所認(rèn)為，“黃梅戲的資歷淺、家底薄、‘沒玩意兒’，為它在各劇種、民間藝術(shù)中不斷吸收、溶合、創(chuàng)造提供了動力”［6］。中華人民共和國成立前的黃梅戲，曾被認(rèn)為是不入流的民間小調(diào)，為文化人不恥、被官府禁演，但是卻越禁越演，越演越盛；中華人民共和國成立后的黃梅戲在政府政策的扶持和業(yè)內(nèi)人士的努力下，逐步走向繁榮，顯示出強(qiáng)大的生命力。在長達(dá)二百多年的演變歷程中，歷經(jīng)社會變遷，黃梅戲在不同文化背景下，融合、創(chuàng)新，吐納不止，呈現(xiàn)出多元多向度融合的文化屬性。

（一）與劇種融合，在“風(fēng)攪雪”中成獨(dú)特風(fēng)格

徐天祥將不同音樂成分的混合與交融現(xiàn)象稱之為“風(fēng)攪雪”，并認(rèn)為戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂中“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象出現(xiàn)最多的領(lǐng)域。［7］黃梅戲在中華人民共和國成立前從偏居一隅的采茶小調(diào)、逃荒過程中的“賣唱”營生到職業(yè)班社的“二進(jìn)安慶、一入上?！钡难葑冎?，其早期的演出者多為基層農(nóng)民和手工業(yè)者。他們?nèi)鄙傥幕滋N(yùn)和建構(gòu)故事的能力，同時也沒有太強(qiáng)的“劇種意識”。迫于生計和發(fā)展，這些演出者靠演唱乞討、掙錢，在外部市場競爭的推動下，依據(jù)自己的經(jīng)驗或聽眾的喜好，從劇目、聲腔、伴奏、化妝等方面不斷地從其他藝術(shù)形式、劇種中吸收、融合、變革，形成“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象，從而最終促進(jìn)音樂本體的內(nèi)部變革。其中最有代表性的是1939年以王少舫為代表的一批京劇藝人涉足黃梅調(diào)開啟戲曲歷史上的“京黃同臺”，帶來黃梅調(diào)的系列變革。戰(zhàn)亂的時局、淪陷的安慶城，特定時空下相遇的黃梅戲藝人和京劇藝人迫于生計、共渡難關(guān)。為了迎合觀眾求新、求變的審美偏好，京劇演員因地制宜地唱起了黃梅戲，并從京劇中借鑒經(jīng)驗。他們通過加入京胡進(jìn)行托腔來改變黃梅戲“一人一調(diào)”的問題；通過為劇中人物角色增加行當(dāng)、創(chuàng)新唱腔和動作來增強(qiáng)黃梅戲的舞臺表現(xiàn)力。從“同臺不同戲”的合班階段到京劇唱腔加入黃梅戲，在同一曲戲中運(yùn)用兩種以上的聲腔，“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象映射出黃梅戲與京劇之間的深度融合。正是京劇藝人攜帶京劇元素的加入，使得黃梅戲的“四功五法”漸進(jìn)成熟，黃梅文化“由俗到雅”，實現(xiàn)黃梅調(diào)從小戲到大劇種的蛻變。

然而，“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象的混合本質(zhì)決定了它是一種過渡狀態(tài)。黃梅戲之所以能形成一種新的獨(dú)立劇種，在于它與不同劇種交流互滲的過程中逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。著名黃梅戲表演藝術(shù)家王少舫老先生說得好：“我們黃梅戲是吃百家飯長大的，黃梅戲這個劇種胃口好，但一定要坐在黃梅戲的椅子上來享用?！睆幕ㄇ恍虻秸敬髴?，從劇目情節(jié)內(nèi)容到唱腔、程式化動作，黃梅戲在對不同民間藝術(shù)和劇種的套用、改編、再創(chuàng)造的過程中，不斷豐富自己質(zhì)樸的情感和生活化的寫實表演風(fēng)格。它以清新淡雅的妝容、細(xì)膩動人的唱腔、通俗直白的安慶方言演繹一方鄉(xiāng)俗民情。在堅守與融通之間，逐步提升藝術(shù)品位，最終實現(xiàn)從臨時串場的無名小戲到享譽(yù)海內(nèi)外的“鄉(xiāng)村歌劇”的蛻變。

（二）與生活融合，以“鄉(xiāng)野”氣息顯人民屬性

列寧說：“藝術(shù)是屬于人民的，它必須在廣大勞動群眾的底層有其深厚的根基?！保?］藝術(shù)人民性，主要指藝術(shù)的表現(xiàn)對象和選題來源于廣大人民的生活、思想體現(xiàn)人民的意志、表現(xiàn)手法是人們喜聞樂見的……。［9］探索中華人民共和國成立前黃梅戲的發(fā)展歷程會發(fā)現(xiàn)，在長達(dá)一百多年的時間里雖略顯粗糙平俗，不為主流社會文化所容，卻依然煥發(fā)著極強(qiáng)的生命力，最主要的原因在于它們抒發(fā)著平民價值觀，行使著弱勢群體的話語權(quán)，契合了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐讓觿趧尤嗣竦男睦硇枨?。從?958年安徽省文化局劇目研究室編印的《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》127出黃梅戲劇目的分析中發(fā)現(xiàn)，作為農(nóng)耕時代鄉(xiāng)村社會的產(chǎn)物，黃梅戲流播于鄉(xiāng)野，匯聚著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，其黃梅戲的藝術(shù)人民性主要體現(xiàn)在以下三個方面。

1.選題生活化

黃梅戲產(chǎn)生之初的作品大多反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)勞動者的生活片段。劇目內(nèi)容多反映當(dāng)時勞動人民的生活現(xiàn)狀，唱出了勞苦大眾的心聲。例如經(jīng)典花腔小戲《打豆腐》講述的是臘月廿四一個平常百姓家打豆腐過年時發(fā)生的趣事：王小六好酒貪賭，年關(guān)將近，妻子讓其將紡紗賣掉買回黃豆打豆腐過年。不料王小六把錢輸光，背回一袋子黃沙冒充黃豆哄騙妻子，妻子又氣又恨責(zé)罵一番小六。隨后向鄰居借來豆子，讓小六推磨，不料小六竟然偷懶假裝上吊，出盡洋相。［10］整個劇目故事情節(jié)的設(shè)計以及唱詞來源于勞苦大眾的日常生活，相比王侯將相的故事來說，觀眾的代入感更強(qiáng)，讓聽眾多有“感同身受”之效，更容易感受其中的歡愉之情和諧謔之趣。

2.人物塑造平民化

黃梅戲從茶農(nóng)、難民而來，目之所及、心之所向。花腔小戲的角色多為村姑村婦，即便后期移植而來的正本大戲，劇中人物藝術(shù)形象的打造均透著“山野里的清風(fēng)”。仙女在草臺上也是沒有半點仙家氣派，而是多了幾份皖江少女的鄉(xiāng)土情懷。帝王之家的藝術(shù)形象，也都被打造成富有鄉(xiāng)村氣息、親切隨和、通情達(dá)理、無半點王權(quán)的王霸氣息。正如經(jīng)典正本大戲《女駙馬》中，當(dāng)馮素珍在洞房中無奈說出女扮男裝進(jìn)京趕考誤招為駙馬的緣由后，公主雖有氣，但是更多的是理解和寬容，并幫助馮素珍獲得帝王的赦免，最終讓其夫妻團(tuán)圓。黃梅戲藝人們著眼于生活，從身邊人物中提取的一些好的品質(zhì)來塑造劇中角色，讓遙不可及、高不可攀的王權(quán)貴族多了幾分親切隨和，更符合草臺下觀眾們的審美需求。

3.語言通俗化

方言特色是地方戲曲成長過程中共同的特點。黃梅戲的劇本中，對白、旁白、唱段都融入了安慶地方方言。對于安慶地區(qū)及周邊的觀眾來說，用通俗易懂的方言說唱日常生活中的酸甜苦辣，好聽好學(xué)，既縮短了舞臺與觀眾之間的距離，又加速了黃梅戲的傳唱。例如在小戲《夫妻觀燈》中的一段對白：“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋。”簡明輕快的譜調(diào)，配上特色的方言俚語，讓人忍俊不禁。

（三）與時勢融合，在發(fā)展中演繹時代特色

物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程；文化作為上層建筑的一部分，其產(chǎn)生、發(fā)展受物質(zhì)生活及其生產(chǎn)方式的決定和制約。從發(fā)生學(xué)的角度看，一切文化物象的發(fā)生、發(fā)展都是一定物質(zhì)經(jīng)濟(jì)及文化氛圍下所包含的道德、情感、觀念、生活方式以及由此產(chǎn)生的審美心理機(jī)制的產(chǎn)物。［11］正如接受美學(xué)家韋恩里希所說：“一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時期的讀者進(jìn)行對話，寫一部文學(xué)史，就是寫一部這樣的對話史?！秉S梅戲作為戲曲文學(xué)中的瑰寶也必然融于時代洪流之中，推動和促進(jìn)著政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?？v觀黃梅戲劇目的創(chuàng)作和改編演變歷程，但凡是當(dāng)時標(biāo)志性的劇目都緊扣時代背景，唱出當(dāng)時當(dāng)?shù)芈牨姷那袑嵭枨?，并在群眾中產(chǎn)生一定的影響。

在黃梅戲演變的各個階段中，新創(chuàng)劇目中流傳較廣、演出最多的都是在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐谋尘跋?，緊扣社會需求，表達(dá)階級意志、能引起聽眾共鳴的劇本。從封建社會末期根據(jù)身邊童養(yǎng)媳的生活遭遇自編的獨(dú)角小戲《苦媳婦自嘆》到抗日戰(zhàn)爭時期為揭露日寇侵略行為、激勵人民心中救亡熱情的《難民自嘆》，再到中華人民共和國成立后排練的《王貴與李香香》《新事新辦》《風(fēng)雨麗人行》等一系列宣揚(yáng)新思想、新政策的現(xiàn)代戲，都有著鮮明的時代烙印，與時勢互促。據(jù)記載，民間藝人余庭和自編自演的《苦媳婦自嘆》唱出了苦媳婦們“壓在心頭的黃連苦水”，每每臺上凄凄訴唱，臺下百十個苦媳婦泣不成聲。甚有時任安徽省代省長余誼密在觀看之后深受感觸，召集同宗鄉(xiāng)人，正色嚴(yán)明“女媳婦既嫁我族，既為我族之人。今后凡我同宗，不得有欺婦媳”［12］。

此外，優(yōu)秀經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目在流傳過程中，會根據(jù)需要進(jìn)行改編、再創(chuàng)造后搬入舞臺。不同的時代背景，劇目內(nèi)容隨之變動，傳統(tǒng)的黃梅戲早期劇目題材多為男歡女愛，不乏一些色情情節(jié)，插科打諢、格調(diào)粗俗低下，被官府定為淫戲禁演。中華人民共和國成立初期，在國家“改人、改戲、改制”的戲曲改革政策指導(dǎo)下，對黃梅戲傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了重新梳理，改編方向更符合時代的需求，宣傳新思想，體現(xiàn)新審美。1952年，鄭立松改編經(jīng)典黃梅小戲《打豬草》，將原劇陶金花“偷筍不認(rèn)”的手腳不干凈、胡攪蠻纏的農(nóng)村婦女形象改為勤勞、善良、可愛的農(nóng)村少女形象，刪除老劇本中挑逗情欲的情節(jié)科白，將“金三矮子”從語言粗俗、任人擺布的丑角形象，改造為真誠、淳樸又樂于助人的“金小毛”農(nóng)村青年形象。改編后的新劇參加1954年華東區(qū)第一屆戲曲觀摩演出大會，大獲全勝。2005年，吳瓊將《打豬草》與流行歌曲結(jié)合，創(chuàng)編黃梅歌《仙女》，這種融合傳統(tǒng)戲曲元素和流行音樂元素的新型歌曲樣式，在大眾中產(chǎn)生了極大的反響。［13］

三、地方戲曲傳承的思考與建議

據(jù)《中國戲曲志》的統(tǒng)計，在我國歷史上曾存在394個劇種，每個劇種發(fā)展的歷史淵源不同，雖在各自特定的藝術(shù)生存空間與生態(tài)環(huán)境浸潤下而風(fēng)格迥異，卻流淌著相同的血液：他們的音樂構(gòu)成與古老的華夏文化一脈相承、他們的思想表達(dá)都體現(xiàn)當(dāng)時、當(dāng)?shù)厝嗣竦那楦袆?chuàng)造。民族文化心理積淀下受眾思維模式、觀賞經(jīng)驗及審美心理上的趨同，使得劇種的傳承與發(fā)展具有相互借鑒性。

地方戲曲文化沒有固定范式，需要在文化適應(yīng)過程中不斷摸索前進(jìn)。在藝術(shù)共同體到文化共同體的格局建構(gòu)過程中，融通是一個必不可少的途徑。然而，正如處世之道講究外圓內(nèi)方，文化適應(yīng)的過程中也需要處理好融通與堅守的關(guān)系。融通不是喪失個性、放棄原則，堅守也不能抱殘守缺，剛愎自用。外向融合的同時要注意內(nèi)向固守，在堅持“守正”的基礎(chǔ)上力求“出新”。于此，才能形成百花齊放、百鳥爭鳴的文化繁榮景象。地方戲曲未來的發(fā)展，需要在保持自己的風(fēng)格和個性的前提下，用一種開放包容的姿態(tài)不斷融入新元素。在外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對立統(tǒng)一中不斷發(fā)展演變。

（一）五位一體，互融互通

黨的十八大以來，我國經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會和生態(tài)文明“五位一體”的建設(shè)同步發(fā)展、協(xié)調(diào)推進(jìn)。作為靈魂的文化建設(shè)，既受經(jīng)濟(jì)建設(shè)和政治建設(shè)的護(hù)航，又通過凝魂聚氣反作用于政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。戲曲文化不僅是珍貴的文化資源，也是重要的經(jīng)濟(jì)資源。地方戲曲未來的傳承要與政治、經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展融為一體。

乘政策東風(fēng)，積極推進(jìn)地方戲曲的傳承保護(hù)和研究工作。充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用，通過梳理現(xiàn)存的戲曲藝術(shù)品種、整理匯編文獻(xiàn)資料和影像資源、加大地方戲曲研究投入、培養(yǎng)戲曲文化傳承人等措施，為地方戲曲的傳承和發(fā)展提供保障。融經(jīng)濟(jì)發(fā)展，充分挖掘地方戲曲藝術(shù)審美之外的功能，將地方戲曲的傳承融入地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、融入非遺文化的保護(hù)。利用文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲，將地方戲曲與區(qū)域特色經(jīng)濟(jì)和地方文化、旅游相結(jié)合，在提升戲曲文化影響力的同時助推地方經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。緊跟社會步伐，在快餐式的文化背景下不斷創(chuàng)新地方戲曲的傳播載體。充分利用微博、微信、抖音、專業(yè)QQ群和網(wǎng)站等新媒體搭建傳播平臺，傳播地方戲曲文化，拓展地方戲曲的觀眾群體與表演空間。

（二）借鑒移植，堅守本色

哲學(xué)思辨觀點認(rèn)為，個性包含了共性，共性也包含了部分個性，個性與共性可以相互轉(zhuǎn)換。藝術(shù)創(chuàng)作是個復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動，在遵循自身藝術(shù)心理定勢的同時，又需要不斷地優(yōu)化和超越，以迎合觀眾與時俱進(jìn)的欣賞口味和層次。黃梅戲從茶農(nóng)采茶小調(diào)到偏居一隅的地方小戲直至躋身“五大劇種之一”，既得益于其在各劇種、民間藝術(shù)間不斷混合與交融，又離不開其對自身的藝術(shù)風(fēng)格與審美特點的堅守。

中國戲曲歷來就有劇種之間相互移植的傳統(tǒng)，著名劇作家魏明倫認(rèn)為：“移植不僅成本低，而且最符合戲曲流傳規(guī)律。從古到今，無論中外，有史以來的好戲都是不脛而走。許多戲班、劇團(tuán)爭演同一臺戲，不同劇種之間反復(fù)移植，在一代代藝術(shù)家和觀眾之間打磨，新戲逐步變成老戲，最后才能出幾部經(jīng)典。”地方戲曲要破解發(fā)展困局，仍然需要不拘于形，大膽借鑒移植。然而，移植不能移而不植，地方戲曲之間相互吸收、借鑒，需要以堅持劇種自身藝術(shù)特色為前提，外向融合的同時注意內(nèi)向固守。

（三）融于現(xiàn)代，歸于鄉(xiāng)土

從文化人類學(xué)視角來說，文化經(jīng)變遷、傳播，最終指向文化融合和文化共同體的構(gòu)建。伴隨全球意識、現(xiàn)代意識、城鎮(zhèn)意識而來的多元文化格局在很大程度上打破了地方戲曲流布區(qū)域內(nèi)相對封閉的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)。然而，地方戲曲流行于一方水土，是凝聚一方文化和情感的橋梁，為當(dāng)?shù)厝藗兲峁┚褡甜B(yǎng)，在代際中延續(xù)鄉(xiāng)愁記憶、傳承文明火種。它以鄉(xiāng)音為殼、鄉(xiāng)俗為里、鄉(xiāng)情為魂，是其流布區(qū)域內(nèi)最具心靈歸屬的藝術(shù)品類。鄉(xiāng)土性是地方戲曲的“源頭”所在，城市文化和現(xiàn)代性是地方戲曲的“流向”，“源”遠(yuǎn)方能“流”長。

未來的地方戲曲的發(fā)展仍然需要傳承經(jīng)典和創(chuàng)編新戲“兩條腿走路”。對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的傳承上去其糟粕取其精華，確保原汁原味的同時，與時俱進(jìn)地賦予時代精神，迎合人們新的審美需求，讓傳統(tǒng)劇目煥發(fā)新的風(fēng)采。創(chuàng)編具有時代特征的新劇時，注意鄉(xiāng)土民俗的延續(xù)、地域文化特色的保存。處理好鄉(xiāng)土性和現(xiàn)代性之間相互對立統(tǒng)一的關(guān)系，將偏離創(chuàng)新與回歸繼承相統(tǒng)一，在充分挖掘其傳統(tǒng)倫理思想和民俗文化的同時，融入現(xiàn)代意味的日常生活意識和精神。

四、結(jié)語

每一種戲曲文化都有其獨(dú)特性，文化實踐不存在普適性規(guī)范。我們不得不承認(rèn)，在現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的擠壓和脅迫下，不是所有的地方戲曲都能延續(xù)其社會生活式的戲曲活動，部分傳統(tǒng)地方劇種終會被歷史所淘汰。正如王長安先生在《黃梅戲志·后記》中所說：“我們今天某些式微或者行將滅亡的東西，其實都不一定是我們自身照顧不周的過錯，而恰恰是物換星移、大自然演進(jìn)并改變的結(jié)果”［6］。

縱觀黃梅戲演變過程，它在每一個屬于自己的時間里努力綻放，用每個時代特有的方式傳唱。如果說“梅開一度”是中華人民共和國成立之初，百廢待興，文化匱乏，政府推動文化振興；“梅開二度”是改革開放，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛；那么物換星移，行至今日，梅開三度就多了一些使命和情懷，思考著文化的繼承和發(fā)展。

不探索不知路，戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)究竟該何去何從，需要各界人士從不同的立場和角度探索。“三嘆三唱黃梅調(diào)，一生一世紅塵緣?！比f物皆是只知緣起，不知緣滅，也正是未知，才激勵人們不斷求索。