文／王 沁 蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院

引言

近幾十年以來，日本建筑及日本建筑師所獲得的成就已經(jīng)在世界上獲得了卓越的聲譽(yù)。丹下健三①與美國的路易斯·康被認(rèn)為是自現(xiàn)代建筑四大師——格羅皮烏斯、密斯、勒·柯布西耶和賴特之后對現(xiàn)代建筑影響最大的大師。而在日本現(xiàn)代建筑蓬勃發(fā)展，日本優(yōu)秀建筑師層出不窮的幾十年之前，也就是第二次世界大戰(zhàn)后，是什么或者說是誰開創(chuàng)了日本現(xiàn)代建筑的先河？日本現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又與傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代主義有著怎樣的異同？帶著這些疑問，筆者將展開研究與思考。

1 柯布西耶理論在日本的沿襲與發(fā)展

研究日本著名建筑師如伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄的師承關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)他們的設(shè)計(jì)手法具有著一脈相承的特點(diǎn)，且受西方現(xiàn)代建筑理論的影響尤為突出，在日本現(xiàn)代建筑中能夠清晰地倒映出西方建筑大師理論的影子。20 世紀(jì)30 年代一批日本建筑師赴歐洲學(xué)習(xí)，其中便有跟隨勒·柯布西耶工作學(xué)習(xí)了8 年之久的前川國男②、吉坂隆正③和坂倉準(zhǔn)三，回國后他們?nèi)藢﹂_創(chuàng)日本現(xiàn)代建筑的先河作出了重要貢獻(xiàn)。

柯布的存在就是一本厚厚的現(xiàn)代建筑學(xué)字典，后來者翻看著這本字典，從字典里找到問題的答案，挖掘到自己所理解的那一部分，然后在未來的成長道路上一以貫之，他們用這樣的方式完成對柯布西耶的繼承。你可以說他不完美，但從哲學(xué)的角度來看，他更像是一種方法論，在我們產(chǎn)生困惑的時(shí)候從一個(gè)本源處給予我們啟示。而這個(gè)啟發(fā)的范圍又是如此之大，它涵蓋了方方面面，從具體的做法到思考的維度，從建筑本體到超越建筑的存在等等。

柯布的理論以罕見的姿態(tài)早已成為日本建筑人學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的教材，這在前川國男“未見其作品先聞其聲”的游學(xué)之旅時(shí)便已開始，而現(xiàn)在更有超越“現(xiàn)代主義建筑”本身的傾向，轉(zhuǎn)而成為理解建筑學(xué)的一種方法。

日本國立西洋美術(shù)館正是這種“柯布情結(jié)”的集中體現(xiàn)。這座美術(shù)館用于陳列日本收藏家松方幸次郎于兩次世界大戰(zhàn)期間從歐洲獲得的藝術(shù)藏品，所以在日本政府的再三斟酌下最終選定由柯布西耶來完成這座美術(shù)館的“設(shè)計(jì)”。

但是那時(shí)，柯布西耶已經(jīng)是非常著名的設(shè)計(jì)師了，同時(shí)期在進(jìn)行的項(xiàng)目也有很多，手中更是握著印度昌迪加爾這樣一個(gè)大項(xiàng)目，所以此處的“設(shè)計(jì)”指單純的建筑概念設(shè)計(jì)，而建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及后期施工等則完全交由柯布在日本的三位弟子來負(fù)責(zé)管理。

在日本國立西洋美術(shù)館的建設(shè)期間，柯布只是到現(xiàn)場監(jiān)工。而眾所周知，建筑的概念設(shè)計(jì)只是指明一個(gè)方向，后續(xù)的深化設(shè)計(jì)以及建設(shè)施工質(zhì)量才是影響一座建筑是否成功最重要的因素。三位弟子在這個(gè)設(shè)計(jì)中負(fù)責(zé)深化柯布草圖中的方案，以柯布的“模數(shù)”理論為依據(jù)確定了所有的尺寸。從這點(diǎn)意義上講，國立西洋美術(shù)館的最終落成，更多地體現(xiàn)了日本本土建筑師的設(shè)計(jì)傾向。

正是因?yàn)閲⑽餮竺佬g(shù)館方案的后期深化、落地幾乎全由日本建筑師接手，所以才能微妙地區(qū)別于世界其他各地的柯布建筑，日本現(xiàn)代主義的思潮也在此顯山露水。自此以后，日本性、東方味就一直在日本建筑設(shè)計(jì)師的作品中根深蒂固，影響著一代又一代具有“柯布意識”的建筑師。

2 坂倉準(zhǔn)三生平簡介

坂倉準(zhǔn)三于1901 年（明治34 年）出生于岐阜縣羽島郡的一家清酒釀酒廠。大學(xué)時(shí)期，少年坂倉準(zhǔn)三進(jìn)入東京帝國大學(xué)美學(xué)與藝術(shù)系學(xué)習(xí)，出于對建筑學(xué)的熱愛，他決定在學(xué)習(xí)藝術(shù)的同時(shí)學(xué)習(xí)建筑。1929 年，坂倉準(zhǔn)三在一所職業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)了建筑學(xué)的基礎(chǔ)知識。1931 年至1936 年，在柯布西耶的推薦下，他作為重要的工作人員之一參與了城市規(guī)劃和房屋設(shè)計(jì)。1937 年，巴黎世界博覽會上的日本館設(shè)計(jì)轟動一時(shí)，坂倉準(zhǔn)三在日本建筑界也逐漸嶄露頭角。也是在同一年，他獲得了建筑部大獎(jiǎng)，并在全世界享有聲譽(yù)。

回到日本后，他的事業(yè)發(fā)展范圍逐漸拓寬，從住房到公共設(shè)施，從展覽構(gòu)圖到城市規(guī)劃，甚至他還將自己在建筑學(xué)領(lǐng)域獲得的設(shè)計(jì)靈感運(yùn)用于家具設(shè)計(jì)上，創(chuàng)造了一批至今仍被作為教學(xué)范本的家具。通過他的老師勒·柯布西耶，坂倉準(zhǔn)三對現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑產(chǎn)生了興趣，經(jīng)常與柯布西耶的弟子們夏洛特·佩里安德和讓·普羅韋等交流設(shè)計(jì)思路，并隨后一起工作。

1940 年，坂倉準(zhǔn)三建立了坂倉建筑公司，留下了約300 多件建筑作品。1969 年坂倉準(zhǔn)三突發(fā)心機(jī)梗死離世，享年68 歲。

3 坂倉準(zhǔn)三設(shè)計(jì)作品分析

3.1 1937 年巴黎世博會日本館

不同于神奈川縣立近代美術(shù)館的平地地形，巴黎世博會日本館的用地位于特羅卡迪羅山丘的斜坡上。巴黎世博會日本館并不是一個(gè)長期建筑，只是一個(gè)臨時(shí)布置展覽的道具，坂倉在題為《關(guān)于巴黎世博會日本館》的論文中這樣說道：“巴黎世博會日本館即為博覽會的展出物為展示的建筑。日本館作為一個(gè)博覽會建筑，在滿足雜貨店功能的同時(shí)，具有特殊的組成和形式。除此之外，日本館在當(dāng)時(shí)作為一個(gè)有機(jī)體組成的建筑，繼承了日本建筑精神和靈魂?！盵1]由此可以看出，日本館的臨時(shí)性以及靈活的功能布置，更為方便地表達(dá)了坂倉準(zhǔn)三的“日本精神”。

在1937 年之前幾屆的世界博覽會中，日本館都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“日本風(fēng)格”，他們多在立面形式上模仿日本傳統(tǒng)建筑，比如1900 年巴黎世博會的日本館，其造型效仿法隆寺金堂，檐頭甚至掛了日本傳統(tǒng)建筑中經(jīng)典的裝飾元素——燈籠。與之前的日本館做對比，可以說坂倉準(zhǔn)三設(shè)計(jì)的日本館是基因突變氏的杰作。

但突變并不意味著全盤顛覆，只是少量遺傳信息的變異。在1937 年日本館的設(shè)計(jì)中，坂倉準(zhǔn)三強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、新舊的融合。不同于柯布西耶理性主義的思想，坂倉準(zhǔn)三認(rèn)為，只有具備“有機(jī)體”的構(gòu)造和日本的靈魂，才是真正的日本建筑。從這個(gè)意義上來看，不難解釋為什么巴黎世博會日本館和日本傳統(tǒng)建筑——桂離宮有許多相似點(diǎn)。

圖1是桂離宮的東南立面，書院群的古書院、種書院、樂器間、新御殿都是由柱子支撐的高窗，也就是現(xiàn)在所謂的“底層架空”。這樣連續(xù)的細(xì)木柱構(gòu)圖和巴黎世博會日本館的構(gòu)圖一樣，都呈現(xiàn)出輕快感（圖2）。

圖1 桂離宮東南立面圖（圖片來源：日本建筑學(xué)院設(shè)計(jì)系論文集第606 號）

圖2 巴黎世博會日本館正面（圖片來源：《坂倉準(zhǔn)三の住宅についての—考察》）

3.2 神奈川縣立近代美術(shù)館（鐮倉現(xiàn)代藝術(shù)博物館）

神奈川縣立近代美術(shù)館坐落在古都鐮倉八幡宮境內(nèi)的池畔，俯視著葉山町的海灣，它由坂倉準(zhǔn)三于1948 年設(shè)計(jì)，1952 年竣工。神奈川縣立近代美術(shù)館是日本現(xiàn)代主義建筑的代表作，也是日本最早的近代美術(shù)館之一，展覽內(nèi)容包括日本國內(nèi)的版畫、雕刻、繪畫、水彩畫、素描畫等作品，受到日本近代美術(shù)影響的海外作品也在展示之列。

博物館整體構(gòu)造規(guī)模為鐵骨構(gòu)架兩層，面積1571 平方米。坂倉準(zhǔn)三在這個(gè)建筑作品中將其在勒·柯布西耶工作室學(xué)習(xí)到的“柯布精神”發(fā)揮得淋漓盡致。在鐮倉館的平面構(gòu)圖中，可以發(fā)現(xiàn)基于勒·柯布西耶對幾何黃金比例分割和其對模數(shù)的研究。在其二層平面中對幾何形狀的模數(shù)化處理以及規(guī)則的排列和黃金比例分割，這都是勒柯布西耶在建筑理論中所倡導(dǎo)的。同時(shí)，在對博物館的設(shè)計(jì)過程中，坂倉準(zhǔn)三也希望實(shí)現(xiàn)“無線增長”的建筑概念，創(chuàng)造如同海螺旋轉(zhuǎn)而成的螺旋的空間結(jié)構(gòu)。

神奈川縣立近代美術(shù)館雖然是一棟公共建筑，但是其立面形式和柯布西耶的代表作薩伏伊別墅有很多相似之處（圖3）。比如，兩者同樣用細(xì)鋼架空底層來獲得更好的熱學(xué)性能。這樣做能更好地處理交通空間和建筑入口的關(guān)系，緩解了地面層過長出現(xiàn)的空間緊張和矛盾的問題。同時(shí)，這樣做更好地結(jié)合了地形，讓整個(gè)建筑呈現(xiàn)出在池塘之上的漂浮感。為了強(qiáng)調(diào)漂浮感，神奈川縣立近代美術(shù)館只有南側(cè)采用了刷漆的方式，其他立面皆采用瓷磚飾面，遠(yuǎn)看就像一塊浮在水面的白色馬賽克。

圖3 神奈川縣立近代美術(shù)館南立面圖（圖片來源：日本建筑學(xué)院設(shè)計(jì)系論文集第606 號）

另外，坂倉還模仿柯布運(yùn)用黃金分割比關(guān)系來確定長條形開窗的大小以及位置。因?yàn)榭虏嘉饕?jīng)常按照黃金分割來分配窗戶的大小，所以坂倉準(zhǔn)三在這方面特別強(qiáng)調(diào)了窗戶大小與寬度。這些操作可以使整個(gè)建筑的高度更加突出，立面與地面的關(guān)系更加清晰且連續(xù)。但與柯布不同的是，柯布設(shè)置條形長窗可能是出于對幾何線條的迷戀，坂倉設(shè)置水平條窗更多的是出于對陽光、花草、風(fēng)等自然元素的迷戀，這與日本傳統(tǒng)文化中的自然觀息息相關(guān)。

多變的氣候孕育出了日本與眾不同的風(fēng)土人情，也形成了敏感纖細(xì)的民族文化性格。日本佛教有云：“山と川の草木すべて全て成仏”，這句話的意思是山川草木悉皆成佛，這種對自然的崇拜、尊重之心深深扎根于日本人的心中，推動他們向自然靠近。

西澤富孝④曾經(jīng)描述了坂倉與他的關(guān)系，“老師（坂倉準(zhǔn)三）不是很具有創(chuàng)造力，但他對建筑的本質(zhì)有著很深刻的理解。他是柯布西耶忠實(shí)的模仿者，但卻對日本傳統(tǒng)有著很深的興趣?！痹趯翘莶糠值奶幚碇?，在一樓的兩個(gè)扶手樓梯的斜率也接近黃金分割比，樓梯作為一個(gè)動態(tài)的空間出現(xiàn)在了立面中，但是卻與立面的整體效果平衡得很好，并強(qiáng)調(diào)了立面的自由性。

而筆者認(rèn)為坂倉準(zhǔn)三對“日本傳統(tǒng)文化的興趣”就體現(xiàn)在他將傳統(tǒng)的木造梁柱結(jié)構(gòu)與從磚石結(jié)構(gòu)驟變過來的鋼結(jié)構(gòu)完美融合，并將這個(gè)融合體與底層架空、屋檐、平臺這些所謂的空間構(gòu)成元素對應(yīng)。從遠(yuǎn)處看到的高臺、走廊、檐下是他從日本古建筑中提煉、抽象出來的文化符號，而從近處看，鋼框架、混凝土的運(yùn)用又是典型的現(xiàn)代主義手法。這種中西結(jié)合的手法最先開始于日本，現(xiàn)在已經(jīng)成為全亞洲都在使用的手法（圖4）。

圖4 神奈川縣立近代美術(shù)館（圖片來源：《坂倉準(zhǔn)三の住宅についての—考察》）

3.3 坂倉準(zhǔn)三的材料選擇

勒柯布西耶在他很多經(jīng)典作品中大量地運(yùn)用了鋼筋混凝土，而后也經(jīng)常采用鋼和玻璃作為主要建筑材料。坂倉準(zhǔn)三在其作品中也經(jīng)常使用混凝土、鋼框架等來塑造建筑，尤其是在戰(zhàn)后建筑材料短缺的日本，可以重復(fù)利用的鋼材成為了降低建筑成本的最好材料。這一時(shí)期坂倉的許多住宅與廠房的設(shè)計(jì)都采用了鋼材。

在建造世博會日本館的時(shí)候，坂倉也決定采用鋼框架的方式來進(jìn)行設(shè)計(jì)，之后又采用了用巴黎當(dāng)?shù)靥烊皇闹谱鞯拇u石混凝土結(jié)構(gòu)。在受到了柯布西耶的影響后坂倉對混凝土這種材料的運(yùn)用也到了近乎熱衷的地步，但經(jīng)過日本館等一些實(shí)際項(xiàng)目的設(shè)計(jì)后，他吸收了許多經(jīng)驗(yàn)，并與自身對日本文化的癡迷所結(jié)合，而后將這種經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用到了鐮倉館上。在神奈川縣立近代美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，坂倉選擇了與當(dāng)?shù)貧夂蛳噙m應(yīng)的大谷石作為材料。所以在這個(gè)建筑中，坂倉不僅將來自西方的柯布西耶的建筑理論與方法發(fā)揮到極致，還通過選擇與日本傳統(tǒng)相適應(yīng)的材料和施工方法，將其作為日本的現(xiàn)代建筑而展現(xiàn)出來。

4 坂倉準(zhǔn)三之后日本現(xiàn)代建筑對傳統(tǒng)文化的繼承

在坂倉準(zhǔn)三之后，日本現(xiàn)代主義建筑繼續(xù)發(fā)展，誕生了安藤忠雄、藤本壯介、妹島和世、石上純也等一大批新生代建筑師。他們中如藤本壯介熱衷于探討建筑的原始性，在作品中探索世界和人性的一種行為方式；有的像妹島和世、西澤立衛(wèi)⑤追求建筑的穿透、輕盈感，更多地把建筑看作一種外部空間環(huán)境來思考；有的如石上純也將把建筑的自由度還給自然作為自己的使命等。

但無論是從哪個(gè)角度去探索建筑的可能性，“對傳統(tǒng)文化的繼承”一直是日本現(xiàn)代建筑師設(shè)計(jì)邏輯里亙古不變的核心主題。比如，在日本的傳統(tǒng)建筑中，建筑的外觀一般較為簡潔，但建筑的內(nèi)部卻有著十分豐富的空間。受其影響，安藤忠雄的很多作品都表現(xiàn)出這種內(nèi)向性，他習(xí)慣使用清水混凝土作為建筑的支撐材料，這種材料的特性造就了樸實(shí)的建筑外表，以至于他設(shè)計(jì)的建筑在城市中往往以一種自閉的姿態(tài)出現(xiàn)。然而走入其中，不難發(fā)現(xiàn)他的建筑內(nèi)部有豐富的空間變化。例如他設(shè)計(jì)的住吉的長屋，內(nèi)部有一個(gè)狹長的庭院，這個(gè)庭院不僅在功能上是整個(gè)建筑的采光口，而且在空間組織上也是建筑的精華所在。他所塑造的庭院空間簡潔純粹又不乏變化，有著日本傳統(tǒng)枯山水庭院和回游式庭院的構(gòu)成特點(diǎn)，不同的是，這個(gè)庭院的籬笆是源自西方的混凝土材質(zhì)。

看似矛盾的“西方”和“東方”，“技術(shù)”和“傳統(tǒng)”，“建筑”和“自然”，在安藤忠雄等人的建筑中有機(jī)地結(jié)合為一個(gè)整體，他們共同開創(chuàng)了日本建筑設(shè)計(jì)的新時(shí)代。

結(jié)語

本文以坂倉準(zhǔn)三為例研究日本現(xiàn)代主義建筑的東方文化內(nèi)核，不是僅僅希望學(xué)習(xí)日本建筑的外形或者簡單抄襲日本的現(xiàn)代建筑成果，這樣只能愈發(fā)萎靡和倒退。文中舉例提到的日本現(xiàn)代主義建筑無一例外都同時(shí)擁有清秀的東方氣質(zhì)與現(xiàn)代的視覺特征。中日文化有許多相似之處，在對待自身文化與西方文化之間關(guān)系的命題上有近似的訴求。筆者希望通過學(xué)習(xí)日本現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)譯手法，探索東方文化內(nèi)核的表達(dá)可能。

在中國的建筑研究界，通過關(guān)注現(xiàn)實(shí)實(shí)用性帶給我們的紅利已經(jīng)越來少，這樣的發(fā)展是沒有脊梁的、短視的，因此未來能做什么就更應(yīng)該是我們著重去探討和關(guān)注的。近現(xiàn)代日本產(chǎn)出七位普利玆克獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)撸蔀檎驹谑澜鐚W(xué)術(shù)巔峰的藝術(shù)大師，日本的近現(xiàn)代建筑藝術(shù)的發(fā)展和成就舉世矚目，他們證明了東方傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代建筑可以共存并用。中國近年來不斷強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)文化軟實(shí)力，筆者認(rèn)為建筑學(xué)領(lǐng)域的文化轉(zhuǎn)譯、符號隱喻將對未來中國的持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。

注釋：

①丹下健三：日本著名建筑師，曾獲得普利茲克獎(jiǎng)，東京奧運(yùn)會主會場就是他的杰作。1961年他創(chuàng)建了丹下健三城市·建筑設(shè)計(jì)研究所。

②前川國男：日本建筑師。曾分別在巴黎和東京為勒·柯布西耶和雷蒙做草圖設(shè)計(jì)師。前川國男的社區(qū)中心理念影響了丹下健三（曾在前川國男事務(wù)所工作）。他的作品多是充滿活力的大型樸野主義建筑群，在某種程度上反映了他使用混凝土作材料的努力。

③吉阪隆正：吉阪隆正（1917年—1980年）日本建筑師，東京人。從勒·柯布西耶的粗野主義和地域主義的特征中，吉阪隆正推導(dǎo)出一種自己的、建筑形態(tài)學(xué)的設(shè)計(jì)。

④西澤富孝：坂倉準(zhǔn)三的學(xué)生。

⑤西澤立衛(wèi)：西澤立衛(wèi)，日本著名建筑師，2010年與妹島和世一起獲得了普利茲克建筑獎(jiǎng)。