◇尚雪晴

迄今為止我們有據(jù)可查的第一幅真正意義上的中國(guó)山水畫是隋朝畫家展子虔的《游春圖》。一路傳承至今，山水畫已有一千四百余年歷史，如今的山水畫是非常成熟的。而云水法隨著山水畫的發(fā)展也日益豐富，分為勾勒法、渲染法、留白法。也許是古人喜愛虛無(wú)縹緲的意境，也許是古人在迷離氤氳之中可尋到閑適，也許是古人從中領(lǐng)悟到簡(jiǎn)單純潔之美，云水法在山水畫中之常見不亞于樹石法，十分受重視。歷代不少畫家以云水法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，如《閬苑女仙圖》《寒江獨(dú)釣圖》《水圖》《海水旭日》。

一、云水勾勒法之秩序

毛筆是古人寫字和畫畫的重要工具，用毛筆寫的字是毛筆字，用毛筆畫出來的就是中國(guó)畫。中國(guó)畫最重要的技法之一是以線造型，即勾勒法。毛筆的特點(diǎn)在此就體現(xiàn)出來了：提按頓壓出來的線條粗細(xì)不一，濃淡干濕出來的顏色豐富多變。

《洛神賦圖》中，洛神駕著的神獸和旁邊簇?fù)淼南膳_踩祥云徐徐向前，曹植所乘的船泛于波浪之上。此幅畫作者是顧愷之，他是東晉杰出畫家，生于無(wú)錫，博學(xué)多才，繪畫方面不僅精于人物、佛像，在山水領(lǐng)域也頗有造詣。從《洛神賦》這幅畫中便可看出他的個(gè)人繪畫特色。云是以細(xì)筆淡墨勾勒，云頭卷曲如靈芝，云尾逐漸平直舒緩，像是在緩緩前進(jìn)。由單個(gè)祥云不斷重復(fù)疊加形成了一大片的云，細(xì)密的線條使人感覺到云層的厚度。云頭都是一個(gè)朝向，形成了向前的動(dòng)勢(shì)。水是用比云稍重的墨色細(xì)筆勾出波紋，浪花卷曲。畫面中越遠(yuǎn)的地方波紋越淡越小，浪花逐漸消散，消失在遠(yuǎn)山下的云霧間。顧愷之春蠶吐絲的勾線技法不僅影響了人物畫的發(fā)展，還影響了云水的畫法。此后幾個(gè)朝代都在沿用他這種云水勾勒法。

說起云水勾勒法，不得不提宋代畫家馬遠(yuǎn)。他的《水圖》堪稱云水經(jīng)典圖式，全畫分為十二段，每段描寫水的一種姿態(tài)。馬遠(yuǎn)的山水取法李唐，用筆粗簡(jiǎn)豪邁，意境幽遠(yuǎn)。《水圖》由十二幅獨(dú)立畫幅組成，引首有明代著名宰相、書法家李東陽(yáng)篆書的“馬遠(yuǎn)水”三字，結(jié)尾也是他的題跋：“右馬遠(yuǎn)畫水十二幅，狀態(tài)各不同，而江水尤奇絕，出筆墨蹊徑之外，真活水也。”其中，《黃河逆流》一幅將黃河巨浪的迂回、翻滾表現(xiàn)得生動(dòng)鮮活，浪花紛飛四濺，似乎可以聽到水流聲，最后，巨浪消失在遠(yuǎn)處的云霧里。云霧采用的是留白法，給這波瀾壯闊的黃河逆流增添了一絲詩(shī)意。《寒塘清淺》一幅是馬遠(yuǎn)經(jīng)典的“馬一角”式構(gòu)圖。畫面左下角是重墨勾染的水邊石岸，只淺淺地露出幾塊大小不一的碎石。石岸后是清冷的寒塘，僅用稀疏的長(zhǎng)線勾出不規(guī)則的“S”形。云水交接在畫面中間，這里的云霧同樣采用留白加渲染法?！堕L(zhǎng)江萬(wàn)頃》一幅小山形的水紋層層推遠(yuǎn)，《洞庭風(fēng)細(xì)》一幅波浪形的水紋平緩密集，等等。

這十二幅描繪水的圖是馬遠(yuǎn)為總結(jié)水法而作的寫生或課徒稿，從中我們可以很清晰地看出其畫水方法的豐富已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人顧愷之，有傳承也有超越。馬遠(yuǎn)的《水圖》建立在師法自然的基礎(chǔ)上。這十二幅水圖或標(biāo)明地點(diǎn)，或標(biāo)明時(shí)間。可見這是馬遠(yuǎn)深入大自然感受了四季四時(shí)不同之景，然后通過自己的藝術(shù)加工才畫出來的。這十二幅水圖雖張張不大卻精致豐富，對(duì)之后的畫家學(xué)習(xí)研究云水法有很大的啟發(fā)。如金代畫家武元直的《赤壁圖》，畫中人物泛舟游于赤壁之下，曲線水紋加浪花與馬遠(yuǎn)《水圖》中的《層波疊浪》很相像。

明朝時(shí)期，云水法出現(xiàn)了新樣貌。此前的云水法都是在模擬自然界的云水，而戴進(jìn)所畫的云水使人耳目一新。戴進(jìn)的《海水旭日》是以規(guī)律的曲線不斷重復(fù)組合，畫面三分之二是重復(fù)的水紋，一輪紅日正在水上中央的位置，給人以肅穆浪漫之感。這幅作品可以說是畫家畫的心里的海，不是臨摹借鑒，不是寫生，而是“中得心源”的作品。同時(shí)期還有一位叫蔣嵩的畫家畫了一幅《旭日東升圖》扇頁(yè)，與《海水旭日》主題一樣、內(nèi)容一樣，畫面前方是浪花，浪花后是水波，水紋上方是一輪太陽(yáng)，整幅畫水墨設(shè)色氣息淡雅，但這樣的畫早已流傳了幾百年。相較而言，戴進(jìn)已經(jīng)有所創(chuàng)新，可是凡是創(chuàng)新都是經(jīng)過一番掙扎的過程的。戴進(jìn)對(duì)水紋進(jìn)行了藝術(shù)上的提純，整幅畫水紋的重復(fù)帶來了一種秩序感和現(xiàn)代感，即使是現(xiàn)在也不過時(shí)，甚至還有點(diǎn)超前的美感。

從早期作為人物畫的背景，到之后慢慢成為畫面審美主體，云水勾勒之法的美感無(wú)論從哪一方面看都是統(tǒng)一的——秩序感。更確切地說，水紋的勾勒被畫家表現(xiàn)得整齊有序，通過重復(fù)的組織排列產(chǎn)生了秩序美感。若說作為自然中水的再現(xiàn)，水紋有多么真實(shí)倒也沒有達(dá)到，中國(guó)畫講究的也不是寫實(shí)，那么水紋的表現(xiàn)蘊(yùn)含了什么呢？除了上述的線條排列的秩序美感之外，古人將水的形象提純表現(xiàn)，在之后漫長(zhǎng)的繪畫發(fā)展過程中，水紋變?yōu)橐环N符號(hào)。

二、云水渲染法之節(jié)奏

從寫意山水畫開始，云水逐漸有了渲染法。王維的山水畫筆墨淋漓瀟灑，他的“破墨法”開創(chuàng)了水墨寫意畫的先河。趁一筆墨未干之時(shí)復(fù)畫另一筆墨，墨色互相滲透，濃淡干濕變化豐富。王維母親虔誠(chéng)信佛，這給他幼小的心靈種下了佛緣。后來，隨著與眾多僧人朋友的往來，王維更是深受影響。晚年他靜修參禪，“摩詰”就是他為自己取的字，以此來表示對(duì)摩詰的敬仰。這對(duì)他的畫與詩(shī)影響頗大，我們常常能在他的詩(shī)畫中品出一絲禪意。王維喜作雪景圖，他的雪景圖氣息素雅、墨色透凈，常用淡墨暈染畫水，山石稍加皴擦而不染墨，畫面墨色山淡水重，以此襯托出雪景?！督裳╈V圖卷》畫面左右是皚皚雪山，中間是水面與云霧，采用了渲染法：開闊水面的淡淡墨色逐漸消失在遠(yuǎn)方水天相接處，在朦朧的云霧掩映下虛虛渺渺。這可以說是典型的以渲染法畫云水的作品，與之前的勾勒云水差異巨大。

米氏云山也是渲染法云水的典型。米氏父子（畫家米芾及其長(zhǎng)子畫家米友仁）是北宋時(shí)期著名畫家，南方濕潤(rùn)的地域特征在米氏父子的作品畫面中表現(xiàn)得詩(shī)意又夢(mèng)幻。米芾在襄陽(yáng)、鎮(zhèn)江等地生活過。長(zhǎng)江沿岸的景色霧雨蒙蒙，米芾受其啟發(fā)首創(chuàng)米氏云山：畫面描繪連綿起伏的山峰，云霧縈繞在近樹遠(yuǎn)山之間。米友仁繼承米芾風(fēng)格的代表作為《瀟湘奇觀圖》。

米氏云山取法董源、巨然，但董源的山水畫山巒清晰并加以設(shè)色，技法采用披麻皴。巨然有一些全景式構(gòu)圖的畫作，山石采用披麻皴，再用焦墨點(diǎn)苔，筆墨沉郁渾厚而不失秀潤(rùn)清透。巨然的山水較之董源多了一些北方的氣息，但二人的山水風(fēng)格都比較寫實(shí)，而米氏云山無(wú)論是在筆墨的處理上還是畫面的整體營(yíng)造上都偏寫意。米氏云山以墨點(diǎn)落畫并且水分充足，這種獨(dú)特的米點(diǎn)皴被稱作“墨戲”，純墨色配合朦朦朧朧的云霧帶給畫面一種高級(jí)簡(jiǎn)約之感，即使放在今天仍不過時(shí)。而云水在米氏山水意境的營(yíng)造中占據(jù)了很重要的地位，米氏云山的山石樹木的畫法十分簡(jiǎn)練寫意，模糊的輪廓與黑灰的墨色正需要暈染的云水來中和。

渲染法云水自出現(xiàn)之時(shí)就與之前的勾勒法面貌差別巨大，完全改變了云水表現(xiàn)的筆法，其優(yōu)勢(shì)在于墨色的過渡十分自然，即使畫面有大面積的重墨也不會(huì)生硬，暈染的灰調(diào)子反而顯得層次豐富，節(jié)奏感強(qiáng)烈。

三、云水留白法之空靈

云水留白在山水畫中出現(xiàn)的頻率很高并且有十分重要的作用，但它只是山水畫留白的一部分。不光云水，山石樹木、天空光影皆可留白，留白在畫面里起到調(diào)整調(diào)性、節(jié)奏的作用，在構(gòu)圖中可以分隔景物以使畫面更加和諧。因此在畫面需要的時(shí)候，各種景物的留白就體現(xiàn)了畫家的巧妙構(gòu)思，但云水的留白顯得更加常見、傳統(tǒng)。云和水都是不好表現(xiàn)的，不像山石樹木和建筑是具象的，但正是這種空靈賦予了云水虛無(wú)靈動(dòng)的感覺。

南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》是國(guó)畫中留白的經(jīng)典例子。這幅畫中央靠下的地方有一艘小木船，船上坐著一位蓄胡的老翁正在垂釣，船下只有幾組水紋托著木船，此外再無(wú)一絲筆墨，但整幅畫給人的感覺就是船浮在開闊的水面上，水消失在云霧間，一切都存在，但一切都被馬遠(yuǎn)簡(jiǎn)略地概括了。人們常說國(guó)畫講究意境，而意境的體現(xiàn)常常在留白處，只有留白才能給人以想象的空間。水盈則溢，畫滿則悶，適當(dāng)?shù)牧舭资歉呒?jí)輕松的。

元代的倪瓚也是運(yùn)用留白的高手。史料記載倪瓚有潔癖，這在他的作品畫面上也有體現(xiàn)。倪瓚的筆墨清透淡雅，常見的構(gòu)圖是：近景一片坡岸，上面有一些石塊和幾棵稀疏的樹木，有的也畫有一座小亭子；遠(yuǎn)景或是連綿的小山，或是幾片坡岸，沒有像近景一樣的樹木；山石大多是披麻皴，并以淡墨渲染；近景與遠(yuǎn)景之間是大片的留白。干凈的山石，寂寥的樹木，配以大片的留白，倪瓚的畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種蕭瑟凄涼的意境。

國(guó)畫中的留白其實(shí)與“色即是空，空即是色”理念有一定相似之處，可以理解為無(wú)不一定是無(wú)，有也不一定是有，當(dāng)你可以撥開障目之葉，便可以心生萬(wàn)物。留白中自有萬(wàn)物，計(jì)白當(dāng)黑就是這個(gè)道理。云水的留白可以說是古人對(duì)哲學(xué)理解的映射，當(dāng)云水以留白這種極簡(jiǎn)的形式出現(xiàn)的時(shí)候，畫面中其他景物就有了更多的可能性。

四、當(dāng)代畫家對(duì)云水法的應(yīng)用

丘挺近期的畫是空靈清雅的灰調(diào)子，也是筆者很喜歡的畫風(fēng)。丘挺是廣東人，但他的畫風(fēng)有別于當(dāng)?shù)禺嬶L(fēng)的細(xì)致繁密。從時(shí)間線來看，丘挺經(jīng)歷了從看山畫山的具象細(xì)致到畫心中之山的隨性灑脫。就像丘挺本人所述：原本很喜歡吳昌碩先生的筆墨，后來偶然看到董其昌的畫與吳昌碩的畫擺在眼前，董其昌的筆墨更加輕松灑脫，瞬間就傾心于此。

云水是丘挺營(yíng)造畫面意境的重要元素。從其早期的《閔園系列之清鐘穿云》可以看出，其畫風(fēng)與現(xiàn)在差異巨大。畫中前景是深灰藍(lán)綠的山坡及暖黃色的樹木，遠(yuǎn)處院子里的房屋掩映在白色的云朵后面。豐富的設(shè)色與丘挺現(xiàn)在的畫風(fēng)十分不同，但云朵元素在畫面中所占比例很大，也是營(yíng)造畫面意境的重點(diǎn)。前景飽滿的構(gòu)圖和畫中豐富的設(shè)色可以說是“實(shí)”，后面云朵就是“虛”，并且云朵將房子遮擋，使畫面多了一個(gè)層次，將空間推遠(yuǎn)，整個(gè)畫面更加豐富、靈動(dòng)。

《瀟湘云水》是丘挺2011年的作品，畫中云霧朦朧，將景物都罩上一層水汽，近處左下角有一叢樹木，后面是掩映在云霧里的近山，畫幅中間是大片的水面，遠(yuǎn)山也在云霧中若隱若現(xiàn)。整個(gè)畫面的云霧都以留白加水墨暈染處理。云霧的朦朧使之更好地與水相融，與天相接。水面則是以墨線勾勒成波浪并加以暈染，線條并不工細(xì)，與整個(gè)畫面的慵懶寫意更加協(xié)調(diào)。水面的墨色暈染有深有淺，有實(shí)有虛，似乎有水光在閃耀。近山和遠(yuǎn)山都是重墨染出來的，在整個(gè)畫面的灰調(diào)子里增添了墨色的層次和重量感。

當(dāng)代畫家對(duì)于云水法的運(yùn)用都有自己的思考和風(fēng)格。除了上述畫家，還有一些畫家以云水為題，畫法也十分新穎。如王牧羽所畫的云水，是少有的純粹只畫云水的作品，使人想到馬遠(yuǎn)的《水圖》。但《水圖》使用的技法是墨線勾勒，王牧羽的云水則沒有明顯的墨線勾勒，而是以或濃或淡的墨暈染，效果如夢(mèng)如幻。無(wú)論是將云水融入畫作尋求突破，還是以云水為題材作畫，云水法在當(dāng)代皆展現(xiàn)新的生機(jī)。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫發(fā)展至今已十分成熟，云水只是其中很小的一部分構(gòu)成元素，但從古至今總有一些優(yōu)秀的畫家以云水為切入點(diǎn)探索山水畫并有了自己的見解。筆者將古代云水法分為三類——勾勒法、渲染法、留白法，分別進(jìn)行梳理，在學(xué)習(xí)古代云水法的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)了其充滿趣味性的創(chuàng)新，并在研究當(dāng)代畫家的云水法時(shí)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了其更廣闊的創(chuàng)新空間。當(dāng)代畫家或?qū)⒃扑ㄅc西方構(gòu)成相結(jié)合，在形式上有所創(chuàng)新；或運(yùn)用新穎的設(shè)色，在視覺圖像上有所創(chuàng)新。探索如何將云水法更好地與當(dāng)代各種題材相結(jié)合，是一場(chǎng)有趣而富有價(jià)值的藝術(shù)探索。